敘事模式的突破與超越
——論蘇童長(zhǎng)篇小說(shuō)《河岸》

張羽華，廖紅群

(長(zhǎng)江師范學(xué)院 文學(xué)院，重慶 涪陵 408100)

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敘事模式的突破與超越
——論蘇童長(zhǎng)篇小說(shuō)《河岸》

張羽華，廖紅群

(長(zhǎng)江師范學(xué)院 文學(xué)院，重慶 涪陵 408100)

[摘要]蘇童長(zhǎng)篇小說(shuō)《河岸》以一條河流為切入點(diǎn)，講述了“文革”時(shí)期河上與岸上各類(lèi)人物的生存狀態(tài)。與其前期創(chuàng)作的先鋒小說(shuō)相比，蘇童有意把歷史對(duì)人的摧殘和擠壓呈現(xiàn)到讀者面前，直接揭示歷史對(duì)人物成長(zhǎng)的影響；在其它作品中反復(fù)出現(xiàn)的那條河流，在這部小說(shuō)中也構(gòu)成了其潛在性象征；作品中少年成長(zhǎng)的處事方式被注入了更多的理性因素；同時(shí)，作者把歷史融入了人物的生活，給河流和人性注入了新的元素，人物命運(yùn)得到了成功的救贖?！逗影丁肥翘K童對(duì)其原來(lái)小說(shuō)敘事模式的一次成功突破和超越。

[關(guān)鍵詞]蘇童；《河岸》；敘事模式；河流意象；歷史影響；人性救贖

20世紀(jì)90年代以后， 以“文革”為小說(shuō)敘述背景進(jìn)行創(chuàng)作的作家很多，面對(duì)同樣的主題和故事，他們以不同的敘事方式游走在歷史的記憶之中，試圖還原歷史的真實(shí)面貌，呈現(xiàn)某種獨(dú)特的審美特質(zhì)。對(duì)于同一創(chuàng)作題材而言，蘇童的小說(shuō)創(chuàng)作，體現(xiàn)出一種與眾不同的風(fēng)格。對(duì)蘇童自己而言，面對(duì)同一主題，更是企圖在敘事模式和風(fēng)格上不斷超越自己。近作《河岸》把時(shí)間控制在20世紀(jì)70年代，空間依然設(shè)置在想象記憶中的“香椿樹(shù)街”。只要我們細(xì)心地閱讀與分析，會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)“從作家的文學(xué)母題表達(dá)和作品的譜系來(lái)看,《河岸》重復(fù)的還是《桑園紀(jì)念》《舒家兄弟》《刺青時(shí)代》中書(shū)寫(xiě)過(guò)的文革歷史，融匯了蘇童以往小說(shuō)的歷史、逃亡、青春、成長(zhǎng)、父子諸多母題；不同的是，文革作為香椿樹(shù)街那群南方少年們置身的時(shí)代背景在《河岸》中成為了小說(shuō)的敘述焦點(diǎn)和表達(dá)重心，”[1]在某種程度上，可看出蘇童通過(guò)這部長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事，在敘事模式獲得了一次成功的突破和超越。

《河岸》是蘇童近來(lái)創(chuàng)作的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，也是他創(chuàng)作的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。小說(shuō)以一條河流為切入口，講述在“文革”這一特定歷史背景下，生活在河上與岸上各類(lèi)人物的人生圖景與生存狀態(tài)。同時(shí)，小說(shuō)還通過(guò)對(duì)“河”與“岸”兩個(gè)相互對(duì)立卻又共存的具有地理學(xué)意義的空間的描寫(xiě)，刻畫(huà)了一組居住在河上的人物群像，向讀者展現(xiàn)這些“漂泊者”的生存苦難史。

小說(shuō)中，蘇童把“文革”作為敘事焦點(diǎn)和表達(dá)重心，有意通過(guò)“河岸”與“河上”的歷史敘事，加強(qiáng)對(duì)比，在敘述方式、認(rèn)知?dú)v史的角度以及情感的表現(xiàn)強(qiáng)度上，都與前期的創(chuàng)作大不相同。對(duì)想象性記憶中河流與歷史，對(duì)生存于這樣語(yǔ)境中的人性的掙扎，以及人性的“放逐”、救贖與罪惡，蘇童都格外用心，并作了詳細(xì)闡釋和敘述。同時(shí)，少年成長(zhǎng)過(guò)程中處事方式也有了更多的理性克制，且在人物命運(yùn)安排上，他成功地把歷史融入了人物的生活，給河流和人性注入了新的元素，為人物命運(yùn)做了成功救贖，突破和超越了已有的敘事成規(guī)。

一河流：蘊(yùn)藉人生的獨(dú)特意象

蘇童的小說(shuō)中，“有一條河與生俱來(lái)，你仿佛坐在一只竹筏上順流而下，回首遙望遠(yuǎn)遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)，以及故鄉(xiāng)那千年來(lái)的人世滄桑?！盵2]122這條河貫穿在他的眾多小說(shuō)之中，成為蘇童小說(shuō)中一道獨(dú)特的風(fēng)景線。在《河流的秘密》中蘇童曾提到：“從記事起，我從后窗看見(jiàn)的就是一條壓抑的河流，一條被玷污的河流，一條患了思鄉(xiāng)病的河流?！盵3]于是，讀他的小說(shuō)，我們很容易就可以發(fā)現(xiàn)這條流淌在蘇童心底無(wú)名的的南方河流，聯(lián)結(jié)著他精心經(jīng)營(yíng)的《刺青時(shí)代》《南方的墮落》《舒家兄弟》等一個(gè)個(gè)南方小城的故事。

值得注意的是，雖然這條河遍布在蘇童的很多小說(shuō)之中，但只是作為一種外在環(huán)境，起點(diǎn)綴或旁白作用，與故事的展開(kāi)、人物的生存和命運(yùn)沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)。而在《河岸》中，這條河第一次有了自己的名字——金雀河，第一次以獨(dú)特的意象貫穿著小說(shuō)的始末，暗含深刻的人生哲理。在這里，蘇童把這條河從靜態(tài)中解救出來(lái)，使它成為一種富有神秘并且飽含思想的存在物，承載人物生活，暗喻人物命運(yùn)，折射歷史風(fēng)韻。

《河岸》開(kāi)頭有這樣一段文字：“向陽(yáng)船隊(duì)一年四季來(lái)往于金雀河上，所以，我和父親的方式更加接近魚(yú)類(lèi)，時(shí)而順流而下，時(shí)而逆流而上；我們的世界是一條奔涌的河流，狹窄而綿長(zhǎng)，一滴水機(jī)械地孕育另一滴水，一秒鐘沉悶地復(fù)制另一秒鐘?！盵4]3在這，蘇童一開(kāi)始就把人物的世界與河流緊密聯(lián)系起來(lái)，把人的世界喻成河流，暗示了人與河之間無(wú)法分割的關(guān)聯(lián)。

與蘇童早期小說(shuō)中對(duì)河流的描寫(xiě)比起來(lái)，金雀河作為小說(shuō)特殊的語(yǔ)象，主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

(一)河流是人物生活的樂(lè)園

蘇童作品中的人物，如外鄉(xiāng)人父子、紅菱、五龍等多是從鄉(xiāng)村沿河而來(lái)，河流對(duì)他們來(lái)說(shuō)只是轉(zhuǎn)移或逃亡的線路，河與人只有短暫的交集。但《河岸》中，“河”與“岸”是對(duì)立的存在，岸約束河，河沖擊岸，互相對(duì)抗。正如蘇童曾這樣描述過(guò)這兩種關(guān)系：岸對(duì)河來(lái)說(shuō)是桎梏，岸不屑于了解和洞悉河流的內(nèi)心，對(duì)河流鐵面無(wú)情；岸自以為是河流的管轄者和統(tǒng)治者，但河流并不認(rèn)可自己是被岸管轄的。這一解說(shuō)，其實(shí)指出了河與岸不平等的關(guān)系，這種對(duì)立的關(guān)系把小說(shuō)中人物的世界一分為二，即“岸上的世界與河上的世界”。[5]

岸作為人物生活的場(chǎng)所不足為奇，蘇童的小說(shuō)也多是以岸為背景展開(kāi)，河成為人物生活的寓所，《河岸》是第一次。

庫(kù)家父子在岸上遭到眾人的否定和質(zhì)疑，岸再大沒(méi)有他們的立足之地。此時(shí)，張開(kāi)雙臂歡迎他們的是河流，河上的世界寬容了庫(kù)文軒的罪惡，原諒了庫(kù)東亮的沖動(dòng)，讓他們找回了失去的尊嚴(yán)和存在的樂(lè)園；岸上的綜合大樓無(wú)暇接管孤女慧仙，河上的世界友好地接納了她；岸上的社會(huì)容納不下出身不清白的船民，河上的世界大度地包容了他們。

雖然河上的生活飄零，活動(dòng)場(chǎng)所有限，但船隊(duì)是一個(gè)共進(jìn)退、共存亡的整體。對(duì)這些被流放、被拋棄的人來(lái)說(shuō)，這里更適合做生活的樂(lè)園。

(二)河水富有生命力和象征義

《河岸》中，蘇童還賦予了金雀河靈性和生命。河流流動(dòng)看似無(wú)心，實(shí)際卻暗示人物命運(yùn)。

小說(shuō)圍繞烈屬身份展開(kāi)，在寫(xiě)女烈士鄧少香孩子被河流帶走時(shí)，對(duì)水做了這樣的描寫(xiě)：“發(fā)現(xiàn)一堆茂密的水草，像一個(gè)勤勞的纖夫，牽引著籮筐在水上走走停停，停了又走，看上去躲躲閃閃，行蹤詭秘，似乎對(duì)岸邊的打撈者充滿了戒心?！盵4]9

雖然看似寫(xiě)的水草，但水草的移動(dòng)靠水流，河水被賦予生命和靈性，對(duì)孩子的命運(yùn)做出了決定：這個(gè)孩子從河上來(lái)，最后的結(jié)局也必將與河流有關(guān)。文末庫(kù)文軒投河而死就是命運(yùn)對(duì)他做出的安排。

河流有生命還表現(xiàn)在河水能說(shuō)話。小說(shuō)多次出現(xiàn)河水的聲音。特別是文尾有段寫(xiě)道：“那天下午的金雀河躁動(dòng)不安，我起身拿了吊桶去河里吊水，吊桶投進(jìn)河中，收集起了一片河水的秘語(yǔ)。河水在吊桶里說(shuō)，下來(lái)，下來(lái)，我在灶上支鍋燒水，河水煮開(kāi)了仍舊不依不撓，河水的秘語(yǔ)在鐵鍋里沸騰，下來(lái)，下來(lái)，下來(lái)?！盵4]253讓庫(kù)東亮心里充滿恐懼，他不知道這是對(duì)誰(shuí)說(shuō)的，是自己還是父親？與庫(kù)東亮一樣聽(tīng)過(guò)河水的這些話的還有庫(kù)文軒。他們不知道，這是河流對(duì)他們的邀請(qǐng)，也是對(duì)他們命運(yùn)的暗示。小說(shuō)最后，庫(kù)文軒葬身于河流，庫(kù)東亮只能永遠(yuǎn)留在船上，就是對(duì)河流神秘力量的有力見(jiàn)證。

二“政治運(yùn)動(dòng)”：以歷史的姿態(tài)左右人物命運(yùn)

河流對(duì)人物的命運(yùn)只是起暗示或象征的作用，歷史事件給人物帶來(lái)的才是真正具有改造性或摧毀性的影響，這也是蘇童在《河岸》中首次突破歷史的敘事成規(guī)。

蘇童早期小說(shuō)多是運(yùn)用想象、幻想來(lái)完成敘事流程，歷史只是一種模糊不定的時(shí)間概念，如《罌粟之家》中1930年的劉家大宅，1930年只是隨意用來(lái)表明人物生存的時(shí)間點(diǎn)。就算是在《1934年的逃亡》這篇有明確時(shí)間指向的小說(shuō)中，也很難找到1934年的歷史事件和痕跡。正因?yàn)樘K童作品中歷史的模糊、時(shí)間的隨意，有人這樣評(píng)述他的小說(shuō)：“蘇童的小說(shuō)就像是一種夢(mèng)境，生活中的事實(shí)卻發(fā)生在一個(gè)虛幻的環(huán)境中，誰(shuí)能分得清真真假假?！盵6]

相比之下，《河岸》對(duì)歷史的處理則是蘇童創(chuàng)作的一次全新體驗(yàn)。在這里，蘇童第一次將人物命運(yùn)和人性的改變與歷史事件緊緊地聯(lián)系在一起。他自己評(píng)價(jià)說(shuō)“時(shí)代與小說(shuō)的聯(lián)系在我的寫(xiě)作中從來(lái)沒(méi)有這樣緊密過(guò)，時(shí)代賦予人物的沉重感也是前所未有的，我最大的敘述目標(biāo)，就是用我的方式來(lái)表達(dá)那個(gè)年代的人的故事和處境?！盵7]

《河岸》的歷史背景是文革時(shí)期，小說(shuō)情節(jié)的開(kāi)展與歷史的關(guān)系主要是通過(guò)兩個(gè)方面來(lái)實(shí)現(xiàn)的：

(一)回溯歷史場(chǎng)景

任何敘述歷史的作品，都必須擁有富有歷史感的言語(yǔ)，才能喚醒讀者沉睡的歷史記憶。為了讓讀者感受到文革氛圍，蘇童在《河岸》中大量使用20世紀(jì)70年代的流行語(yǔ)，如“人民內(nèi)部矛盾”“治安小組”“反革命”“毛主席語(yǔ)錄”“階級(jí)異己分子”，生動(dòng)再現(xiàn)了文革時(shí)期緊張的政治關(guān)系。

除了特定的歷史語(yǔ)言，《河岸》還大量使用人民群眾業(yè)余文藝宣傳隊(duì)的演出、東風(fēng)八號(hào)開(kāi)始建造和勝利竣工時(shí)的熱鬧場(chǎng)面等文革的歷史場(chǎng)景，及“高音喇叭”“糧票”“廣播室”等文革年代的舊事物，讓小說(shuō)中的歷史更加真實(shí)可信。

(二)直面歷史對(duì)人的影響

故事的起因與人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)變都圍繞烈屬身份的質(zhì)疑而展開(kāi)。在“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的年代，身份就是政治，就是命運(yùn)，身份既可以給身邊的人帶來(lái)福利，也會(huì)給他們帶來(lái)災(zāi)難。

因?yàn)槠ü缮系聂~(yú)形胎記，庫(kù)文軒成了光榮的革命烈屬，受到所有人的推崇和追捧，庫(kù)家全體成員也都享受著烈屬身份帶來(lái)的榮耀和恩惠。又因?yàn)閷?duì)庫(kù)文軒烈屬身份的調(diào)查，庫(kù)家瞬間失去往日的光彩，庫(kù)文軒被隔離審查，妻子喬麗敏被降做閑職，隨后夫妻決裂，家庭破碎，慘遭世人的嘲諷和擠兌。曾讓他風(fēng)光的魚(yú)形胎記，成為人們圍觀嘲笑的把柄。事實(shí)上，誰(shuí)也說(shuō)不清庫(kù)文軒到底是不是鄧少香的兒子。用魚(yú)形胎記找人本來(lái)就是荒誕的行為，行為的荒誕反映了社會(huì)的荒誕，社會(huì)的荒誕深入骨髓，最終演化成為歷史的荒誕?；恼Q的歷史必將給人帶來(lái)荒誕的影響，小說(shuō)最后，為了保衛(wèi)烈士紀(jì)念碑，庫(kù)文軒與石碑綁在一起，躍入金雀河中，用死亡為自己烈屬的身份做了最后的認(rèn)定。

作為庫(kù)文軒的兒子，庫(kù)東亮因?yàn)楦赣H革命烈屬身份的失去，一夜之間在油坊鎮(zhèn)上成了“空屁”，比空更虛無(wú)，比屁更臭。他選擇父親，放棄岸上的世界，把成長(zhǎng)轉(zhuǎn)移到河上，命運(yùn)也隨著空間的轉(zhuǎn)移發(fā)生轉(zhuǎn)折?；氐桨渡显馐馨渡先说呐艛D和嘲弄，在船上受到父親嚴(yán)厲的監(jiān)控，童年失去該有的樂(lè)趣，成長(zhǎng)也變得步履維艱。

慧仙的起落更是與歷史事件緊密相關(guān)。在所有人為東風(fēng)八號(hào)忙碌的時(shí)候，她被母親遺棄，來(lái)到船上；因扮演李鐵梅，她風(fēng)光回到岸上；由于性格傲慢失去書(shū)記趙春堂的寵信，她到了人民理發(fā)店。無(wú)論是從岸上到船上，還是由船上回到岸上都是因?yàn)闁|風(fēng)八號(hào)、花車(chē)游行等文革特定事件引起的。

除了上述主要人物，《河岸》中其他人物的生活也無(wú)法避免歷史對(duì)他們生活影響。如喬麗敏因階級(jí)出身離家出走，嫁給當(dāng)時(shí)的書(shū)記庫(kù)文軒，又由于庫(kù)文軒身份的被否與庫(kù)家父子決裂離開(kāi)油坊鎮(zhèn)；王小改由于治安小組的身份在船民面前作威作福等等。

總之，在《河岸》中，蘇童不再虛化歷史給人物施加的影響，而是直面歷史，把人物置身于真實(shí)的特定環(huán)境中，去探索他一直關(guān)心的母題：人性。

三逆轉(zhuǎn)：超越傳統(tǒng)的人性敘事

蘇童曾坦言他最想表達(dá)的主題是“人性之難”，在他眼里，文學(xué)就是人學(xué)，人性就像一個(gè)黑洞，沒(méi)有辦法去說(shuō)盡，因此才需要不停地去探索。這個(gè)探索的過(guò)程不能簡(jiǎn)單地說(shuō)“人性本善”或“人性本惡”，所以，蘇童作品中表現(xiàn)出來(lái)的人性都是復(fù)雜的、綜合的。

閱讀過(guò)蘇童《河岸》以外作品的讀者都不難發(fā)現(xiàn)，蘇童對(duì)“人性惡”的描寫(xiě)有著驚人的固執(zhí)，他擅長(zhǎng)并醉心于展露人性的黑暗與丑惡，表露肉體的放縱與暴虐，顯露靈魂的卑瑣與陰暗。在他眾多的小說(shuō)中，人就是一種殘缺的群體性存在，相互間缺乏溫暖與關(guān)懷，無(wú)論是幼小的兒童、懵懂的少年還是深知人世的成年，無(wú)論是以血緣關(guān)系建立起來(lái)的親情、還是理應(yīng)相互扶持的鄰里，表現(xiàn)出來(lái)的都是冷漠與殘酷，讓人毛骨悚然。如悶死自己親妹妹的米生(《米》)、砍殺自己癡傻哥哥的劉沉草(《罌粟之家》)等等。似乎人們的殘酷和邪惡才是該有的本性，所有的邪念都是自然而然地產(chǎn)生出來(lái)的，所有的罪惡看起來(lái)也都如此自然。

《河岸》可以說(shuō)是蘇童對(duì)自己作品中“人性惡”的癡迷描寫(xiě)的一種大規(guī)模突破與超越。在這里，蘇童用略帶溫情的筆調(diào)展現(xiàn)人性的復(fù)蘇，讓人不再充盈著暴力和殘酷。小說(shuō)中人性的改變主要是從兩種關(guān)系中來(lái)展現(xiàn)的：

(一)父子關(guān)系

被母親拋棄，心中卻時(shí)常牽掛母親；被父親監(jiān)視，卻對(duì)父親關(guān)愛(ài)有加，他就是《河岸》的敘事主人公庫(kù)東亮。

庫(kù)東亮的不幸源于父親烈屬身份的丟失，家庭的破裂也因父親的作風(fēng)問(wèn)題而起。雖然庫(kù)東亮心里充滿對(duì)父親的不滿和憤怒，但是他對(duì)父親表現(xiàn)出更多的是憐憫和疼惜。當(dāng)庫(kù)東亮看到父親為討好母親像只狗一樣跪在母親腳下，褪下褲子到處爬的情景時(shí)，他哭了，小說(shuō)寫(xiě)道：“我的眼淚，分不清楚是為父親而流，還是為母親而流；我說(shuō)不清楚，我的眼淚是對(duì)他們的憐憫之淚，還是恐懼之淚，是傷心之淚，還是驚嚇過(guò)度?！盵4]38蘇童的作品極少出現(xiàn)眼淚，流淚證明了一個(gè)人的脆弱和無(wú)助。這里不僅是庫(kù)東亮對(duì)自己的憐憫，更是對(duì)父親的憐憫。

船上的日子是煎熬的，父親的嚴(yán)厲監(jiān)督讓庫(kù)東亮失去了本來(lái)就不多的自由。人們都說(shuō)他是被父親困在了船上，有時(shí)庫(kù)東亮也贊同這種說(shuō)法，這個(gè)說(shuō)法讓他在乏味苦悶的生活中找到了一個(gè)借口，但是對(duì)他父親來(lái)說(shuō)，這個(gè)借口就是一把鋒利的、閃著寒光的匕首，時(shí)刻對(duì)著庫(kù)文軒的良心?！坝袝r(shí)候我對(duì)父親的不滿無(wú)可抑制，會(huì)用這把匕首對(duì)著他，控訴他，傷害他，甚至羞辱他，更多的時(shí)候我不忍心如此對(duì)待父親?！盵4]40這與因不滿父親的管制而找人毆打父親的天平形成了鮮明對(duì)比。盡管庫(kù)文軒的管教達(dá)到了非理的狀態(tài)，庫(kù)東亮仍然袒護(hù)父親，為父親解難。事實(shí)上，庫(kù)東亮完全有機(jī)會(huì)離開(kāi)駁船，離開(kāi)父親，只需要五毛錢(qián)就可以到“幸?！比ィ麩o(wú)法舍棄日漸老去的父親，最終留在了船上?？梢?jiàn)，人性的丑惡在《河岸》中已經(jīng)被慢慢縮小，蘇童更加關(guān)注人性的復(fù)雜，且趨向于“人性之善”。

《河岸》中，這種父子關(guān)系時(shí)常會(huì)發(fā)生一種顛覆，父親成了兒子，兒子更像父親。例如庫(kù)東亮和母親接父親回家時(shí)，庫(kù)文軒目光熱切地看喬麗敏，喬麗敏不理會(huì)，那目光“膽怯地一跳，跳到了我身上，剎那間，他看我的眼神讓我渾身起了雞皮疙瘩；那么謙卑，那么無(wú)助，我覺(jué)得我是他爹，他是我兒子，他犯下了嚴(yán)重的錯(cuò)誤，正在討好我，乞討我的原諒?！盵4]25又如當(dāng)父親因剪掉自己的生殖器被船民圍觀時(shí)，庫(kù)東亮像父親命令兒子一樣對(duì)庫(kù)文軒喊“下去，看你的書(shū)去”。這種關(guān)系的轉(zhuǎn)變最終要表現(xiàn)的也是少年庫(kù)東亮對(duì)父親的疼惜和保護(hù)。小說(shuō)接近尾聲的部分，庫(kù)東亮又一次扮演了父親的角色：“我什么也說(shuō)不出來(lái)，情不自禁的抱緊了父親干瘦的身體，父親下意識(shí)地掙扎，他越掙扎我抱得更緊；我的眼淚奪眶而出，絕望的父親被我抱在懷里，我覺(jué)得他像我的兒子?！盵4]256這一幕，溫情脈脈，向讀者展現(xiàn)了蘇童作品中少見(jiàn)的父子情深，也更形象地表現(xiàn)了《河岸》中少年在成長(zhǎng)過(guò)程中能夠理性思考，“性格的轉(zhuǎn)變寫(xiě)出了人性的深度和復(fù)雜性，有效抵制了人物形象的標(biāo)簽化與平面化?！盵8]使人性表現(xiàn)得更生動(dòng)具體。

(二)鄰里關(guān)系

社會(huì)由人組成，小說(shuō)的構(gòu)成也離不開(kāi)眾多的人和人物關(guān)系?！逗影丁分?，由于河與岸的對(duì)立，人物關(guān)系大致可以分為三類(lèi)：岸上的人與岸上的人，岸上的人與船上的人，船上的人與船上的人，鄰里之間人性的恢復(fù)也從這三種關(guān)系展開(kāi)：

1.岸上的人與岸上的人。雖然岸是權(quán)力和暴力的象征，但岸上的人并非都是惡人，如將鄧少香留下的嬰孩放進(jìn)籮筐的憲兵，把籮筐放到河邊碼頭的路人，看似舉手之勞，無(wú)意間卻救了孩子的性命，與屢次將自己的孩子活埋在竹林下的陳文治等人比起來(lái)，已經(jīng)是天壤之別了。又如陳禿子，雖然平時(shí)在船民面前耀武揚(yáng)威，但當(dāng)傻子扁金被庫(kù)東亮打傷后，陳禿子盡管口上嚷著誰(shuí)打的誰(shuí)負(fù)責(zé)，最后還是親自把扁金送去醫(yī)院。這些人物的形象與之前那些殺人不眨眼、兇狠殘酷的形象明顯地有了極大的反差，給讀者以不同的心理反應(yīng)。

2.岸上的人與船上的人。從這種關(guān)系來(lái)看，《河岸》中最能表現(xiàn)人物關(guān)系改進(jìn)的是船上的人與慧仙的關(guān)系?；巯蛇M(jìn)入向陽(yáng)船隊(duì)是因?yàn)榘渡系氖澜缫呀?jīng)沒(méi)有可以接納她的場(chǎng)所，父母相繼離去，把她的生活從岸上轉(zhuǎn)移到了船上。女孩性格孤傲，虛榮心極強(qiáng)，但是船民對(duì)她呵護(hù)有加，特別是孫明家和德盛家，把慧仙當(dāng)自己的孩子對(duì)待，甚至比對(duì)自己的子女都好。雖然慧仙回到岸上后再也不愿意回到船上，但船上的人仍然時(shí)常關(guān)注她的動(dòng)態(tài)，牽掛她的生活起居。慧仙失寵被安排到人民理發(fā)店之后，德盛女人也經(jīng)常不惜花錢(qián)以剪發(fā)為理由到理發(fā)店看望她，這種關(guān)系不是親情勝過(guò)親情，讓人真切地感受到了人物之間的感情。

3.船上的人與船上的人。河上的11條駁船各自來(lái)歷都不清白，在岸上人看來(lái)，他們“政治覺(jué)悟低”“沒(méi)修養(yǎng)”“沒(méi)規(guī)矩”“不文明”，船員之間也偶有爭(zhēng)執(zhí)，但作為一個(gè)團(tuán)隊(duì)，每個(gè)人都古道熱腸，相互之間和睦友好。以德盛一家與庫(kù)家父子為例，庫(kù)文軒帶著兒子剛被放逐到向陽(yáng)船隊(duì)的時(shí)候，德盛女人主動(dòng)熱情地提出為庫(kù)家父子清洗衣物。庫(kù)文軒兩次自殘，都是船員們幫忙奔波救助，雖然船員們覺(jué)得給庫(kù)家的幫助無(wú)足掛齒，但是對(duì)身份被質(zhì)疑、慘遭世人的嘲笑并被流放的庫(kù)文軒來(lái)說(shuō)，這足以讓他重新感受到人間的溫暖，對(duì)他有著十分重要的意義。

無(wú)論是家庭成員之間的溫情，還是鄰里之間的扶持，在蘇童的多數(shù)小說(shuō)中都是很難感受到的?！逗影丁犯淖兞俗x者對(duì)蘇童作品中人性皆惡的籠統(tǒng)認(rèn)識(shí)，也讓讀者在他的作品中，感受到了人性的關(guān)懷。這是蘇童對(duì)筆下人物塑造的一個(gè)突破，也是他自己創(chuàng)作模式的一種超越。

四救贖:對(duì)生命本真狀態(tài)的尋覓

“對(duì)靈魂寧?kù)o棲息地的追求和對(duì)生命本真狀態(tài)的尋覓是人類(lèi)的本能愿望，生存在陰郁、窒息環(huán)境中的生命個(gè)體產(chǎn)生強(qiáng)烈的疏離感和空虛感之后，為了擺脫這種孤獨(dú)的境地，為了自我生命的自由，他們進(jìn)行了無(wú)數(shù)次的逃亡與尋找的嘗試，于是就有了蘇童小說(shuō)的另外一個(gè)主題——救贖?！盵9]蘇童20多年的創(chuàng)作中，總是設(shè)法通過(guò)小說(shuō)的敘事，讓在塵世中充滿苦難的人獲得救贖。無(wú)疑，《河岸》是一次成功的實(shí)踐，在人物命運(yùn)的安排方式上，他超越了既定的敘事模式。

(一)蘇童對(duì)人物救贖的努力

蘇童的多數(shù)作品都希望人物能得到救贖，而對(duì)人物安排的救贖，主要企圖通過(guò)苦境逃亡、安排生活伴侶或皈依宗教的途徑來(lái)實(shí)現(xiàn)。但是這些方法真的能夠解救這些人物于苦難之中嗎？

成功逃脫家鄉(xiāng)水難、闖入城市的五龍，雖然最終融入了城市的生活并成功“發(fā)跡”，擺脫了生存的困境，但是幾十年的打拼，城市并不能成為五龍真正的棲居地。與此相反，由于被欲望纏繞，五龍失去善良的品性，成為地道的惡魔，狡詐，惡毒，殘暴，兇狠，對(duì)妻子孩子也毫不手軟。物質(zhì)滿足了，但永不滿足的欲望給五龍帶來(lái)了另一種無(wú)法擺脫的苦難，罪惡無(wú)法清洗，靈魂就得不到安寧?？梢?jiàn)，逃亡并不能成功救贖置身困境的人，并且，蘇童作品中表現(xiàn)出來(lái)的，更多的是逃離無(wú)去路，回歸沒(méi)來(lái)路，人只能在困境中不斷地掙扎、徘徊。正如《1934年的逃亡》中開(kāi)頭的詩(shī)句：“我的楓楊樹(shù)老家沉沒(méi)多年，我逃亡到此，像是流浪的黑魚(yú)，回歸的路途永遠(yuǎn)迷失。”[2]62

另一種救贖是當(dāng)小說(shuō)人物出身苦難時(shí)，刻意給他安排生活伴侶，企圖讓其孤獨(dú)的靈魂得到拯救。如《紅粉》中的小萼，天生怕苦怕累，雖然與老浦結(jié)為夫婦，但本性中難以除去的奢侈與虛偽，讓她無(wú)法做良家婦女，最后，老浦因她貪污被槍斃。又如曾忠心耿耿追隨在瑞白身邊的燕郎最終也棄主而去?？傊?，安排的伴侶都會(huì)離去，主人公只能形單影只。

在靈魂的救贖方面，蘇童曾把目光投向宗教，希望可以通過(guò)寬容博愛(ài)的宗教，給絕望者新的希望，讓卑微者找回自信?？墒?，就算蘇童努力為這些人物安排好了去處，也無(wú)法讓他們的靈魂得到永遠(yuǎn)的救贖。秋儀后來(lái)被玩月庵拒之門(mén)外還俗嫁人；武則天受權(quán)力誘惑返回皇宮；真正皈依佛門(mén)的瑞白，其所在的苦竹寺周?chē)饾u興盛，人的靈魂永遠(yuǎn)得不到真正的安靜與平和。

拯救無(wú)果，蘇童只能將筆鋒轉(zhuǎn)向死亡。所以，蘇童的作品可以說(shuō)是爬滿了死亡，不堪生活嘈雜跳樓而死的楊泊，縱火未遂跳樓自殺的小拐，被孫子活埋的爺爺……人物的救贖皆以失敗告終。

(二)《河岸》對(duì)人物的成功救贖

在多次嘗試都失敗之后，《河岸》第一次真正意義上實(shí)現(xiàn)了對(duì)人物的救贖。這不僅是蘇童筆下人物命運(yùn)的突破，也是對(duì)蘇童自己創(chuàng)作的超越。小說(shuō)中，人物的救贖主要包括“船的救贖”和“自我救贖”。

1.船的救贖。從小說(shuō)來(lái)看，庫(kù)文軒是最主要的被船救贖的人。當(dāng)他被妻子拋棄，被世人嘲諷，收到了向陽(yáng)船隊(duì)“熱烈歡迎庫(kù)文軒同志到向陽(yáng)船隊(duì)安家落戶”的大紅喜報(bào)。在船上，他可以躲避岸上的人對(duì)他的異樣眼光和質(zhì)疑，還可以得到船隊(duì)船民的尊敬和看重，船民仍叫他庫(kù)書(shū)記，有事找他商量，出事后船民也慌忙救助。而且在心里庫(kù)文軒是傾向河流的，“在我父親的信念里，他隨著船隊(duì)沿河漂流，是在烈士母親鄧少香的懷抱里漂流，因此他感受到一種虛幻而巨大的安寧。”[4]42在船上，能讓他找回對(duì)母親的眷念，給他提供內(nèi)心的安寧，所以，船對(duì)他而言，既流放地，又是避難所。

被母親遺棄的小慧仙，也停留在了向陽(yáng)船隊(duì)中，雖然失去母親，卻得到船上更多人的寵愛(ài)，好吃的好玩的都首先考慮慧仙，而且船上的人達(dá)成共識(shí)誰(shuí)都不能激怒慧仙，她在船上的生活過(guò)得如魚(yú)得水，自由自在。

對(duì)船一直有抵觸心理的庫(kù)東亮，最后也只能讓船來(lái)拯救。在岸上激怒三霸，打傷了扁金，被責(zé)令禁止上岸活動(dòng)，除了船，庫(kù)東亮已經(jīng)無(wú)處可去，也無(wú)處可逃。

2.自我救贖。船只是生活的場(chǎng)所，對(duì)人的救贖只能針對(duì)身體，人物要得到完全的救贖，只能靠人物主體認(rèn)識(shí)的改變和對(duì)自己命運(yùn)做出的努力。

庫(kù)東亮跟父親進(jìn)入船隊(duì)，但內(nèi)心并沒(méi)有認(rèn)同船隊(duì)，“我對(duì)誰(shuí)都沒(méi)有好印象”，“好好的人家誰(shuí)會(huì)把家搬到河上去呢？”。對(duì)他而言，船隊(duì)是流放地，他和父親都是被放逐的人。但當(dāng)庫(kù)東亮與父親發(fā)生矛盾，被父親趕出船隊(duì)回到岸上，才發(fā)現(xiàn)岸上更沒(méi)有他的容身之地，強(qiáng)烈的孤獨(dú)感讓他十分痛苦，嚴(yán)重的自卑感和與身俱來(lái)的自尊，使他不斷在岸上惹是生非，遭到岸上的人的排擠。此時(shí)庫(kù)東亮意識(shí)到船才是他的安身之所，河才是他們父子的地盤(pán)，他開(kāi)始從心靈深處放棄對(duì)岸的執(zhí)著和留念，“我們沒(méi)法回頭了，回頭是他們的岸，不是我們父子的岸。”[4]286此時(shí)，庫(kù)東亮的內(nèi)心已經(jīng)取得了對(duì)河與船的認(rèn)同感，隨著人物內(nèi)心情感的轉(zhuǎn)移，船在庫(kù)東亮的心里已經(jīng)由流放地變成了生活的家園。這些改變都是發(fā)自他的內(nèi)心深處，沒(méi)有人給他施加壓力，也沒(méi)人強(qiáng)迫，所以，庫(kù)東亮是真正的實(shí)現(xiàn)了對(duì)自己心靈的救贖。

為了贖罪，庫(kù)文軒做過(guò)很多嘗試：放逐自己到向陽(yáng)船隊(duì)，忍痛剪掉自己生殖器，吞服農(nóng)藥自殺，懷抱鄧少香的紀(jì)念碑投入金雀河?？v觀庫(kù)文軒一生，他唯一的心愿就是得到外界對(duì)烈屬身份的認(rèn)可，多方求助都沒(méi)有結(jié)果，投河是庫(kù)文軒最后一次自救的努力，雖然他死了也得不到社會(huì)的認(rèn)同，但是對(duì)庫(kù)文軒自己而言，活著做不了鄧少香的兒子，死的時(shí)候能夠抱著她的石碑，已經(jīng)完成了愿望，外界的看法并不能妨礙他自我的心靈救贖。

失去母親慧仙曾兩次被“掛”，第一次是“掛”在向陽(yáng)船隊(duì)，第二次是“掛”在綜合大樓。雖然看起來(lái)兩次被“掛”都讓她渡過(guò)了苦難，但終究是懸在半空，沒(méi)有安全感。最后，慧仙接受人民理發(fā)店的工作，嫁給文化館的小朱，她從岸上來(lái)，最終扎根在岸上，成功被社會(huì)收編。對(duì)不愿回到河上的慧仙來(lái)說(shuō)，這無(wú)疑是最好的救贖。

《河岸》對(duì)人物的救贖是蘇童對(duì)人物拯救的一次成功體驗(yàn)，完成了蘇童一直以來(lái)對(duì)人物救贖的嘗試和努力，使他的作品出現(xiàn)了一個(gè)新的閃光點(diǎn)，得到更多讀者認(rèn)同和喜愛(ài)。

無(wú)疑，《河岸》是蘇童這些年來(lái)創(chuàng)作最為成功的一部小說(shuō)，他深邃的歷史眼光和高超的敘事技藝鑄就了這樣一部超越性的文學(xué)作品，引起評(píng)論界的高度關(guān)注?！逗影丁废鄬?duì)于作家來(lái)說(shuō)，是一部具有超越性的長(zhǎng)篇小說(shuō)，這得力于作家對(duì)歷史誠(chéng)摯的思考、體察和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真切體驗(yàn)、對(duì)人性的真誠(chéng)關(guān)懷?！逗影丁窡o(wú)論是給河流生命，直面歷史，還是恢復(fù)人性的善，使人物獲得成功救贖；無(wú)論是敘事的審美方式，還是敘事的藝術(shù)風(fēng)格，都是一次成功的自我突破與超越。這一探索模式和敘事方式，在其新作長(zhǎng)篇小說(shuō)《黃雀記》(作家出版社，2013年版)里進(jìn)一步得到深化與發(fā)展。

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責(zé)任編輯：黃聲波

The Breakthrough and Trenscendence of Narrative Pattern——On Su Tong’s Long Novel Riverside

ZHANG Yuhua; LIAO Hongqun

(School of Liberal Arts, Yangtze Normal University, Fu Ling, Chongqing, 408100,China)

Abstract：Taking a river as the entry point, Su Tong’s long novel Riverside describs the living conditions of all kinds of people both on the river and riverside during the Cultural Revolution period. Compared with those vanguard novels he wrote in the past, Su Tong intentionally presents the destroy and extruding of history to people and directly points out the influence of history on people’s development. The river appeared repeatedly in other novels has also formed its potential symbol, and the ways of the teenager’s dealing with affairs in his grow-up time had been transfused more rational factors. At the same time, the writer had also mixed the history with people’s life and transfused new points to the river and humanity. The destiny of character had been saved successfully. Compared with the narrative pattern of his primary novels, Su Tong had made a breakthrough and trenscendence successfully in Riverside.

Key words：Su Tong; Riverside ; narrative pattern; river image; history influence;humanity salvation

[中圖分類(lèi)號(hào)]I207.42

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1674-117X(2016)02-0069-06

作者簡(jiǎn)介：張羽華(1977-)男，重慶酉陽(yáng)人，長(zhǎng)江師范學(xué)院副教授，文學(xué)博士，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、新聞傳播；廖紅群(1990-)女(土家族)，重慶石柱人，長(zhǎng)江師范學(xué)院學(xué)生，研究方向?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代文學(xué)。

收稿日期：2015-04-15

doi:10.3969/j.issn.1674-117X.2016.02.012