中國(guó)音樂作品中的多聲部思維

王瑋（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

?

中國(guó)音樂作品中的多聲部思維

王瑋
（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

摘要：我國(guó)的音樂多以線性思維為主，許多美妙的旋律曾使我們深深地陶醉，打動(dòng)我們的心靈。線性思維是一種橫向進(jìn)行的音樂方式，是一種獨(dú)特的音 樂思維方式。不過，多聲部民歌也是我國(guó)民族音 樂中的重要組成部分。在我國(guó)民間流傳著許多多聲部的民歌，它們絕 大多數(shù)采用無伴奏形式，其中存在著多種多聲思維因素，反映了人們對(duì)多聲部藝術(shù)的追求.現(xiàn)代中國(guó)音樂的多聲思維很大程度上都是以西 方的復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法為主，結(jié)合我們的民族調(diào)式寫成，形成具有中國(guó)風(fēng) 味的音樂作品。顯示了我國(guó)音樂的多樣性。

關(guān)鍵詞：多聲思維；傳統(tǒng)音樂；線性思維

中國(guó)的傳統(tǒng)音樂是以單音的進(jìn)行為主的.一般以旋律的曲折,節(jié)奏的多變來表現(xiàn)音樂的思維,很少能聽到多聲思維的作品.印象深刻的是小時(shí)候聽黃梅戲唱段《夫妻雙雙把家還》中男女二人的對(duì)唱,最后那句”你我好比鴛鴦鳥,比翼雙飛在人間”兩人唱不同的音調(diào),最后還融合到一起.那時(shí)聽著很新鮮,也感覺很動(dòng)聽,現(xiàn)在想來這恐怕是多聲思維在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的體現(xiàn)吧。

線性思維是一種橫向進(jìn)行的音樂方式,是一種獨(dú)特的音樂思維方式.我國(guó)的音樂多以線性思維為主.但是多聲部民歌也是我國(guó)民族音樂中的重要組成部分.在我國(guó)民間流傳 著許多多聲部的民歌,它們絕大多數(shù)采用無伴奏形式,其中存在著多種多聲思維因素,反映了人們對(duì)多聲部藝術(shù)的追求.現(xiàn)代中國(guó)音樂的多聲思維很大程度上都是以西方的復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法為主,結(jié)合我們的民族調(diào)寫成。形成具有中國(guó)風(fēng)味的音樂作品。

我國(guó)音樂創(chuàng)作中的多聲音樂思維

20世紀(jì)初合唱從西方傳入我國(guó).合唱是橫向與縱向音樂思維聯(lián)合表現(xiàn)的一種藝術(shù).這一藝術(shù)形式在我國(guó)的傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)形式中是沒有的。因此,這一階段涌現(xiàn)出許多作曲家創(chuàng)作出了大量膾炙人口,具有中國(guó)特色的合唱作品.這些合唱作品基本都是運(yùn)用西方的專業(yè)作曲技法寫成的。其中,黃自在合唱作品中對(duì)民族化和聲技法進(jìn)行了探索.開始思考為表現(xiàn)特定的中國(guó)題材或?yàn)檫m應(yīng)民族音調(diào)及風(fēng)格,如何變通使用西洋技法等問題,并在具體創(chuàng)作實(shí)踐中進(jìn)行了有益的嘗試.《山在虛無飄渺間》就是一首利用西洋作曲技法處理我國(guó)舊樂,從探索民族風(fēng)格角度著眼,變通運(yùn)用西洋技法的合唱音樂作品.作品的主要曲調(diào)創(chuàng)作素材來源于古曲《清平樂》.作曲家在和聲的運(yùn)用上做了一定的處理,表現(xiàn)了空幻飄渺的境界,使作品具有中國(guó)古樂的風(fēng)格.這首作品加強(qiáng)了自由模仿與對(duì)比復(fù)調(diào)的民族化處理,是中國(guó)早期專業(yè)作曲家探索民族化和聲技法的典范,是復(fù)調(diào)手法特別是模仿復(fù)調(diào)得到最充分運(yùn)用的經(jīng)典合唱曲。

《山在虛無縹緲問》的曲式結(jié)構(gòu)為兩段體結(jié)構(gòu).為五聲調(diào)式中的羽調(diào)式.它的曲式圖如下:

旋律中（包括伴奏旋律）出現(xiàn)的兩個(gè)偏音（第22小節(jié)的 a 、第28小節(jié)的g）恰恰是轉(zhuǎn)調(diào)的地方：第22小節(jié)的a是“清角為宮”的轉(zhuǎn)調(diào)（c羽調(diào)式—f羽調(diào)式），第28的g是“變宮為角”的轉(zhuǎn)調(diào)（由f羽調(diào)式再回到c羽調(diào)式）。

首先,在開頭的引子部分旋律出現(xiàn)在了高音區(qū),第一小提琴和第二小提琴分兩個(gè)聲部用很弱的弦樂伴奏,清澈而輕柔的音色造成了虛無縹緲的感覺.

在A 段中,有三個(gè)樂句組成,從”香霧迷蒙,祥云掩擁”它的旋律線只有一條,織體的寫法簡(jiǎn)潔.這樣更能襯托出蓬萊仙島的虛無縹緲,顯得十分的清新幽靜.

第二句和第三句出現(xiàn)了模仿的聲部,這種復(fù)調(diào)手法不僅僅彌補(bǔ)了和聲的靜止性,而且使人想起那云霧迷漫的山上,似乎有仙女們?cè)诟杪暤钠鹞璧膱?chǎng)景.B段在開始進(jìn)入到了下屬的羽調(diào)式,到”離合悲歡”又通過模進(jìn)的手法回到了主調(diào)羽調(diào)式.這段沒有小的段落可以分,各個(gè)聲部在此起彼伏,連綿不斷的發(fā)展著.給人以十分生動(dòng)的感覺.最后的一個(gè)”空”宇終止在了,一個(gè)缺少3音的5 度和弦上,突出了音樂的空白和虛幻的朦朧.將～沉不染的仙境描繪了一幅美輪美奐的圖畫。整個(gè)作品，主題構(gòu)思個(gè)性鮮明，旋律走向細(xì)致、抒情，樂隊(duì)與合唱隊(duì)渾然一體，如臨仙境。

黃自的音樂風(fēng)格典雅,清新,技法嫻熟,結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn).他對(duì)音樂的民族化風(fēng)格進(jìn)行了有力的探索.《山在虛無縹緲間》是《長(zhǎng)恨歌》唯一的一首純民族化的段落,從頭到尾到是五聲性調(diào)式.五聲調(diào)式的民族音調(diào)具有古雅的風(fēng)格,黃自有意識(shí)的汲取了古曲(清平調(diào)》中某些音調(diào)的成分作為這個(gè)樂章的音調(diào)基礎(chǔ)。

嚴(yán)格模仿:歌曲《思鄉(xiāng)》由韋翰章作詞,創(chuàng)作與 1932 年,表達(dá)了憂傷的離愁別情,歌曲以鋼琴為伴奏,清新 淡雅,韻味無窮.歌曲的間奏采用了嚴(yán)格模仿復(fù)調(diào)手法,將旋律的動(dòng)機(jī)與分解和弦結(jié)合成織體化，比歌曲的旋律先進(jìn)入2拍，造成了鋼琴的旋律和歌曲旋律前后錯(cuò)落有致。鋼琴伴奏模仿杜鵑的啼叫聲,通過變化的和聲進(jìn)行,造成節(jié)奏 的緊張和音樂的不穩(wěn)定,將音樂帶入第二部分的高潮樂段。擴(kuò)大模仿:歌曲《思鄉(xiāng)》全曲的最后一句,演唱: "我愿與他同去"是將其鋼琴伴奏部分的旋律進(jìn)行了一個(gè)擴(kuò)大模仿:將八分音符的G,bA,C,F,bE 擴(kuò)大到二分音符和四分音符,兩個(gè)聲部交織在一起悄然無聲地隨著情緒輕輕 地,慢慢地消失在思鄉(xiāng)意境中。

參考文獻(xiàn)：

[1]樊祖蔭.《中國(guó)多聲部民歌概論》[M].人民音樂出版社.1994.

[2]田青.《中國(guó)音樂的線性思維》[J].中國(guó)音樂學(xué).1986(4).

[3]黎英海.《漢族調(diào)式及其和聲》修訂版[M].上海音樂出版社.2001.

[4]許康健.《論黃自合唱作品的作曲技法特征》[J].音樂研 究2006

[5]汪蕾.《中國(guó)音樂多聲思維之我見》[J].大眾文藝。1994-2002

[6]王晶 王曉北.《淺析我國(guó)多聲部民歌中的支聲復(fù)調(diào)因素》[J].藝術(shù)教育.2006

中圖分類號(hào)：J613.1

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-864X（2016）02-0231-01

作者簡(jiǎn)介：王瑋（1991-），女，漢，南京藝術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：音樂表演。