試從木心美術(shù)館談博物館空間設(shè)計(jì)

摘 要：博物館空間“如何設(shè)計(jì)？從哪入手？這些問題歷來為博物館研究者所關(guān)注。但是在實(shí)踐過程中，博物館審美性與實(shí)用性常常存在矛盾。如何解決這些矛盾？本文試著從試從木心美術(shù)館設(shè)計(jì)來談博物館空間設(shè)計(jì)如何兼顧實(shí)用性與審美性。

關(guān)鍵詞：博物館空間；木心美術(shù)館；審美性；實(shí)用性

博物館空間“如何設(shè)計(jì)？從哪入手？這些問題歷來為博物館研究者所關(guān)注。但是在實(shí)踐過程中，博物館審美性與實(shí)用性常常存在矛盾。如何解決這些矛盾？本文試著從試從木心美術(shù)館設(shè)計(jì)來談博物館空間設(shè)計(jì)如何兼顧實(shí)用性與審美性。

有關(guān)博物館空間設(shè)計(jì)研究，更多研究從博物館建筑角度來論述，如比爾·希列爾（Bill Hillier） 在《空間是機(jī)器——建筑組構(gòu)理論》提出空間句法理論，這個(gè)理論在國(guó)內(nèi)影響較大，國(guó)內(nèi)建筑界也做了詳細(xì)介紹。哈德森《博物館建筑》、布魯諾·塞維《建筑空間論》、赫曼·赫茨伯格《建筑學(xué)教程：空間與建筑師》等從建筑空間本身來論述。從博物館不同空間功能來論述，羅杰·S·邁爾斯的《博物館觀眾》有所涉及。曼紐爾·戈特朗《博物館建筑與空間設(shè)計(jì)》從建筑本身、內(nèi)部設(shè)置、光線運(yùn)用等方面歸納其在設(shè)計(jì)方面的特色以及應(yīng)遵循的標(biāo)準(zhǔn)。但目前在國(guó)內(nèi)更側(cè)重展示空間研究，劉華東、郭紅玲《展示空間設(shè)計(jì)》、吳亞生《展示空間——設(shè)計(jì)實(shí)踐與探索》、方衛(wèi)等《空間展示創(chuàng)意與設(shè)計(jì)》、王雄《展示設(shè)計(jì)實(shí)踐系列叢書——文博展館空間設(shè)計(jì)》等詳細(xì)論述了博物館展示空間設(shè)計(jì)。應(yīng)該說從審美性角度來看，這些論著從不同方面展開論述。但是博物館空間展示是實(shí)用性與審美性兼顧特點(diǎn)，雖然有所涉及，為此這方面研究相對(duì)比較少。

在博物館建設(shè)實(shí)踐過程中，博物館實(shí)用性與審美性不能兼顧，常常導(dǎo)致博物館資源的浪費(fèi)，如廣東省某市博物館，建成后的博物館交付使用后，發(fā)現(xiàn)內(nèi)部空間設(shè)計(jì)完全不符合博物館陳列展覽需要。展廳相對(duì)比較狹窄，一些稍微較大展覽根本無法展示。過分強(qiáng)調(diào)博物館外在形象而忽視博物館實(shí)用性這是國(guó)內(nèi)博物館一大弊端。一則在國(guó)內(nèi)博物館基本是市政工程，在設(shè)計(jì)上往往追求形象，成為城市坐標(biāo)。二則博物館本身也在追求新奇險(xiǎn)怪風(fēng)格。 “當(dāng)博物館建在相對(duì)穩(wěn)定、獨(dú)立的傳統(tǒng)環(huán)境中時(shí)，如果片面強(qiáng)調(diào)建筑的脫穎而出，往往只能造成環(huán)境的混亂和建筑在環(huán)境中的孤立。但是如果簡(jiǎn)單的模仿傳統(tǒng)環(huán)境又會(huì)造成時(shí)光倒流的錯(cuò)覺或低層次的媚俗。” [1]相對(duì)來說，浙江烏鎮(zhèn)木心美術(shù)館將外在建筑與內(nèi)部空間設(shè)計(jì)比較成功的具體案例。為此本文試著從該館一些設(shè)計(jì)來探討博物館實(shí)用性與審美性兼顧。

木心美術(shù)館2015年開館，該館坐北朝南，占地6，700平方米，位于浙江烏鎮(zhèn)西柵景區(qū)內(nèi)，整個(gè)建筑跨越烏鎮(zhèn)元寶湖水面，與建筑與水面共存?！爸铝τ诩o(jì)念和展示畫家、文學(xué)家、詩(shī)人木心先生的畢生心血與美學(xué)遺產(chǎn)。這不僅是一座收藏過去時(shí)的美術(shù)館，而且是向未來開放的精神指向和學(xué)術(shù)空間?！?[2]該館由貝聿銘弟子、紐約OLI事務(wù)所岡本博、林兵設(shè)計(jì)督造；館內(nèi)設(shè)計(jì)與布展，由OLI設(shè)計(jì)師法比安主持。根據(jù)木心美術(shù)館官方網(wǎng)站介紹該館首次完整展示木心先生的繪畫與文學(xué)作品。設(shè)五座永久性專館，長(zhǎng)期陳列木心作品，由繪畫館、文學(xué)館、獄中手稿館及影像廳組成。兩座特展館將推出對(duì)木心構(gòu)成重要影響的世界性藝術(shù)家年度特展。目前展示了《林風(fēng)眠與木心》、《尼采與木心》。[3]木心美術(shù)館建設(shè)中在國(guó)內(nèi)外評(píng)價(jià)相對(duì)比較好，對(duì)于博物館空間建設(shè)有一定參考價(jià)值。該美術(shù)館主要通過三個(gè)方面來處理美術(shù)館的空間審美性與實(shí)用性：

首先，整體建筑簡(jiǎn)潔與內(nèi)部空間簡(jiǎn)約相呼應(yīng)。從該美術(shù)館外在建筑看，建筑風(fēng)格帶有現(xiàn)代主義的烙印。該館修長(zhǎng)而極度簡(jiǎn)潔，具有很強(qiáng)秩序性。整體建筑與景區(qū)內(nèi)江南建筑形成鮮明對(duì)比，但是沒有顯得很突兀。外部空間簡(jiǎn)約沒有任何裝飾，只是清水混凝土外立面。也就是密斯·凡·德羅（Mies van der Rohe）所說的“少就是多”概念。同時(shí)全館由三五方現(xiàn)代幾何造型起伏銜接，具有很強(qiáng)雕塑感。因此在外在空間設(shè)計(jì)上，建筑師希望通過建筑空間展示將觀眾帶入木心復(fù)雜的內(nèi)心世界。即通過建筑空間將木心文字與畫所展示空間呈現(xiàn)出來。

從內(nèi)部空間展示看，簡(jiǎn)潔而靜謐。麗莎·C.羅伯茨說：“展覽本身就是一種闡釋性行為，但是有些博物館專業(yè)人士無法認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。選擇和擺放物件的過程實(shí)質(zhì)上就是一種虛構(gòu)；就其本身而論，它就是虛構(gòu)者試圖表現(xiàn)一個(gè)物件所可能闡釋的故事?！盵4]陳丹青在接受鳳凰網(wǎng)采訪時(shí)談到：我對(duì)美術(shù)館實(shí)際上沒有預(yù)期，因?yàn)槲覜]有做過美術(shù)館，我甚至想象不出來這個(gè)美術(shù)館是什么樣子，這是第一。第二，美術(shù)館是兩位美國(guó)公司的設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的，館內(nèi)部分是那位法國(guó)的法比安設(shè)計(jì)的。但等他們弄好以后，我跑進(jìn)去看，我覺得他們雖然跟木心不熟，法比安甚至從來沒見過木心，但還是從他的作品上一下子抓住了木心的一個(gè)特質(zhì)，就是簡(jiǎn)約、少、盡量空靈、整潔，尤其是他們選的這個(gè)底色，他們選了五塊灰色，作為整個(gè)美術(shù)館各個(gè)館的基調(diào)，再加上清水混凝土的那個(gè)淺灰色。我很驚訝，因?yàn)槟拘脑诩~約自己墻上掛的畫，后面放的襯板就是這五塊灰色，我非常奇怪他們不知道這個(gè)，可他們選了這個(gè)顏色。所以我相信一個(gè)人的作品，如果交給一個(gè)對(duì)的藝術(shù)家、設(shè)計(jì)家，他真的不必認(rèn)識(shí)這個(gè)人?！?[5]

其次，不論是外在建筑空間和內(nèi)部空間陳列極為克制。一是外在建筑克制，相對(duì)來說，距木心美術(shù)館幾百米左右烏鎮(zhèn)大劇院，采用“并蒂蓮”設(shè)計(jì)理念，像是盛開的出水并蒂蓮，大而美。但木心博物館外在建筑極為克制，層高沒有蓋過烏鎮(zhèn)大劇院。清水混凝土外墻面，雖不是很有規(guī)則，但仍顯得整齊劃一。博物館在體量沒有烏鎮(zhèn)大戲院大，但是外在整個(gè)建筑雕塑感極強(qiáng)，呈現(xiàn)出水里剪影。也沒有單一幾何設(shè)計(jì)，而是采用了組合式的幾何設(shè)計(jì)穿插在一起，隱喻性極強(qiáng)。二是內(nèi)在空間設(shè)置也極為克制，清而淡。“空間——空的部分應(yīng)該是建筑的主角。只有內(nèi)部空間——這個(gè)圍繞和包含我們的空間才是評(píng)價(jià)建筑的基礎(chǔ)?！?[6]清代笪重光在《畫筌》提到：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！?[7]《淮南子》 “有無者，視之不見按其形，聽之不聞其聲，扣之不可得也”。因此，木心的文風(fēng)與畫風(fēng)所展示空間感，設(shè)計(jì)者也力圖展示并成為其設(shè)計(jì)出發(fā)點(diǎn)。

最后，在虛實(shí)交替中完成了空間審美性與實(shí)用性融合。博物館空間一般分為三大類交通空間、服務(wù)空間和陳列空間。木心美術(shù)館交通空間，極具隱喻性。采用“橋”形式，一是在實(shí)體上一條長(zhǎng)長(zhǎng)橋鋪設(shè)在烏鎮(zhèn)元寶湖水面與美術(shù)館連接。據(jù)木心美術(shù)館網(wǎng)站介紹“美術(shù)館總體，外觀與木心先生心儀的簡(jiǎn)約美學(xué)相契合。木心先生曾以“風(fēng)啊、水啊，一頂橋”高度概括并預(yù)見了今天建成的美術(shù)館與周邊故鄉(xiāng)的景致，而“橋”的隱喻，為木心畢生融匯東西方文化與美學(xué)的藝術(shù)實(shí)踐，做出了絕佳寫照。” [8]木心美術(shù)館吸收了烏鎮(zhèn)特有小橋流水人家風(fēng)格，這種獨(dú)特江南建筑肌理與周圍建筑協(xié)調(diào)相處。尤其是處在烏鎮(zhèn)大戲院這極具現(xiàn)代城市風(fēng)格建筑邊上，沒有沖突。貝聿銘提到“建筑設(shè)計(jì)中有三點(diǎn)必須給與足夠的重視，首先是建筑與其環(huán)境的結(jié)合，其次是空間形式的處理，第三是為使用者著想，解決好功能問題……，正是對(duì)第一點(diǎn)，前輩大師們是不夠重視的?！?[9]二是在陳列空間上，本杰明·艾夫斯·吉爾曼：“收藏科學(xué)方面的藏品，主要是為了研究我們客觀存在的世界；而收藏藝術(shù)方面的藏品，則是為了豐富人們的精神世界。前者是事實(shí)的羅列，后者是想象的天堂。我們從前者中學(xué)習(xí)知識(shí)，從后者中學(xué)會(huì)贊賞?？茖W(xué)博物館，實(shí)質(zhì)上是一所學(xué)校；而藝術(shù)博物館，實(shí)質(zhì)上則是一座神廟。密涅瓦主宰前者，以理性至上；阿波羅主宰后者，以想象至上?！?[10]因此，陳列展覽館中，作為藝術(shù)館整個(gè)展廳留白地方很多，設(shè)計(jì)者也力圖木心風(fēng)景畫美學(xué)風(fēng)格，辭約義豐。三是博物館外部通透明朗與內(nèi)部陳列五種微妙而深沉的暖灰色構(gòu)成基調(diào)形成鮮明對(duì)比。安藤忠雄“現(xiàn)代建筑講窗戶從結(jié)構(gòu)限制中解放了出來，可以在任何尺度中被自由的創(chuàng)造。但這卻沒有帶來光在建筑中的解放，光的活力被無效的分散，最后陷于淪喪?，F(xiàn)代建筑創(chuàng)造了一個(gè)過分透明的世界——一個(gè)泛光的世界，排斥其他，消除黑暗。這種光暈般擴(kuò)散的光的世界，就像絕對(duì)的黑暗一樣，意味著空間的死亡。” [11]因此，木心美術(shù)館內(nèi)部空間深沉的暖灰色燈光運(yùn)用，排斥通透明亮。在觀眾觀看展覽過程中，這種空間心理所表現(xiàn)出來那種沉沉孤絕感，也是木心風(fēng)格之一。

當(dāng)然，木心美術(shù)館也存在一些遺憾，在地下展廳中，運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)將畫變大，畫面極為震撼。但是內(nèi)部陳列空間通風(fēng)沉悶，很少有觀眾將那些畫面看完。建筑史家曼弗雷多·塔夫里（Manfredo Tafuri）在《現(xiàn)代建筑》 “建筑就像俄狄浦斯，命中注定會(huì)因自己要實(shí)現(xiàn)單一的神話而必須同時(shí)要承擔(dān)不同要求的懲罰?！?木心美術(shù)館也是一樣。

總之，木心美術(shù)館設(shè)計(jì)者希望通過空間塑造將觀眾帶入木心復(fù)雜的內(nèi)心世界。簡(jiǎn)約、克制、靜謐。這種以展示者文風(fēng)與畫風(fēng)所展示空間感為設(shè)計(jì)出發(fā)點(diǎn)，傳承與變化中展示美術(shù)館空間。正如木心美術(shù)館網(wǎng)站：“木心美術(shù)館以其多重的戲劇性與不可比性，將引領(lǐng)一種未來的、良性的人文關(guān)懷，是值得期待的文化事業(yè)?！?[13]

參考文獻(xiàn)

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http：//www.muxinam.com/index.php？m=Guanyuwomen&a;=meishuguanjianjie

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http：//culture.ifeng.com/a/20151126/46398494_0.shtml，2015-11-26.

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[7]笪重光.畫筌[M]. 四川：四川人民出版社.1982.

[9] 王天錫.貝聿銘——“國(guó)外著名建筑師叢書”[M].北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社.2005.

[11] 安藤忠雄，張彤譯.Shinta 和空間，安藤忠雄——“國(guó)外著名建筑師叢書”[M].北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社.1999.

[12]曼弗雷多·塔夫里.現(xiàn)代建筑[M].北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社.2000.

作者簡(jiǎn)介

李云煌（1982-），女，泉州，助理館員。