淺談電視劇《紅高梁》中的女性書寫

赫金芳

摘要：2014年熱播的電視劇《紅高粱》延續(xù)了鄭曉龍導(dǎo)演嫻熟、深沉的女性書寫魅力，在對(duì)莫言小說《紅高粱家族》的改編中，重塑人物形象，對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行重新編排，在一定程度上消解了原著濃烈的男性話語(yǔ)，具有一定的女性主義批判色彩。然而，這種女性書寫有其固有的局限性，塑造出的女性仍然難以逃脫以男性為權(quán)威和中心的現(xiàn)實(shí)困境。

關(guān)鍵詞：鄭曉龍；《紅高粱家族》；女性書寫；困境

影視劇作為大眾文化的一種樣式，是一個(gè)爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的重要斗爭(zhēng)場(chǎng)所。以往，男性掌握大眾文化的話語(yǔ)權(quán)，女性成了被邊緣化的群體。在掌握話語(yǔ)權(quán)的男性借大眾媒介營(yíng)造性別刻板印象里，女性要么是美麗善良的“仙女”，要么是惡毒刁鉆的“惡魔”，熒屏上被多次演繹的蘇妲己便是一個(gè)很好的例證。然而，近年來，涌現(xiàn)出一批帶有女性主義色彩的電視劇開始打破這種刻板印象，如《杜拉拉升職記》和《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》。文章以鄭曉龍導(dǎo)演的電視劇《紅高梁》為例，分析這部劇中塑造的女性形象，淺談這部劇種彰顯的女性主義色彩，并進(jìn)一步分析其局限性。

1鄭曉龍電視劇中的女性意識(shí)

鄭曉龍導(dǎo)演一直熱衷于對(duì)中國(guó)女性身份進(jìn)行時(shí)代性反思。在早期《春草》《金婚》等電視劇中，導(dǎo)演便塑造出春草、文麗等眾多悲情的女性形象。表面上看，導(dǎo)演的這一系列悲情形象塑造充斥著冷酷的男性話語(yǔ)，但實(shí)質(zhì)上，“導(dǎo)演試圖通過兩性之間不平等地位的強(qiáng)烈反差來重新審視中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德對(duì)女性的壓迫與束縛”，是為中國(guó)女性吶喊，具有濃烈的批判意識(shí)?！逗髮m·甄嬛傳》作為鄭曉龍導(dǎo)演的第一部宮廷劇，構(gòu)建了一個(gè)極端的父權(quán)社會(huì)——后宮，女性在其中扮演著絕對(duì)被動(dòng)的角色。表面上看，在這部劇中女性依然是男性欲望和行動(dòng)的客體，然則深入剖析劇中人物形象，不難看出女性意識(shí)的覺醒，導(dǎo)演通過“女性成長(zhǎng)”和“女性復(fù)仇”這兩個(gè)母題，以甄嬛身體和心靈的雙重背叛實(shí)現(xiàn)了對(duì)男性的終極報(bào)復(fù)，表現(xiàn)了導(dǎo)演強(qiáng)烈的女性意識(shí)。

《紅高梁》作為鄭曉龍導(dǎo)演的又一改編力作，導(dǎo)演對(duì)情節(jié)進(jìn)行重新編排設(shè)置，運(yùn)用多種藝術(shù)手段，將其對(duì)中國(guó)女性命運(yùn)的思考和反思延續(xù)其中，在中國(guó)熒屏上書寫了又一部女性史詩(shī)。

2從《紅高梁家族》到《紅高梁》

眾多男性作家筆下的天使或者妖魔般的女性都是他們欲望的投射物，并不是真正的女性。莫言的小說《紅高梁家族》便帶有濃重的男性敘事色彩，他側(cè)重于家族敘事，女性在其中只是男人的附屬。誠(chéng)然，文學(xué)作品在轉(zhuǎn)化成影視劇時(shí)，由于媒介載體的不同必須進(jìn)行一定程度的改編，而恰恰是在這重新創(chuàng)作的過程中，電視劇《紅高粱》的主創(chuàng)人員將自己的思想、主旨等融入作品中，賦予其新的意義和生命。

2.1被拋棄的小腳

莫言在《紅高梁家族》中曾濃墨重彩地描繪過“我奶奶”那雙喚起余占鰲憐愛之心的小腳，“余占鰲就是因?yàn)槲樟艘幌挛夷棠痰哪_，喚醒了他心中偉大的創(chuàng)造新生活的靈感，從此改變了他的一生”。以莫言為代表的男性審美充斥在這副女性軀體上，這雙象征婦女身體被壓迫和殘害的畸形小腳，反倒成了美麗和美好姻緣的代名詞。而在電視劇《紅高梁》中，這雙在原著中為九兒帶來男人和轉(zhuǎn)折的小腳被拋棄了，在電視劇中，是九兒為贖母親火燒曹家的剛烈性格引起了余占鰲的興趣，而非那雙小腳。高梁地里的那場(chǎng)激情戲，九兒由反抗到主動(dòng)，更像是一場(chǎng)告別以往生活的儀式，在這場(chǎng)儀式里，余占鰲不再像小說里描述的那樣是主動(dòng)者，反而如同被九兒借以完成與往昔決裂和自我升華的軀體。在電視劇中，九兒拒絕淑賢給琪官裹腳的情節(jié)設(shè)置，更是徹底地將這象征封建社會(huì)和男權(quán)時(shí)代對(duì)女性壓迫和殘害的小腳拋棄。

2.2被否定的節(jié)婦

大少奶奶淑賢是電視劇新增的角色，這個(gè)角色的設(shè)置不僅是為了增加該劇的爭(zhēng)斗戲碼博取收視率，更有著深刻內(nèi)涵。淑賢在出嫁前丈夫便死去，她毅然為了貞潔抱著牌匾嫁入單家，她與羅漢情投意合卻只能在醉酒之時(shí)表露，她是被傳統(tǒng)觀念馴化了的女性，那塊由政府頒發(fā)的“婦女楷?！钡呐曝覊鹤∷械挠砩霞畜w現(xiàn)了封建傳統(tǒng)女性的特點(diǎn)。然而，這樣一位所謂的“婦女楷?！敝荒芸课f片和數(shù)豆子來熬過漫漫長(zhǎng)夜，她與九兒的爭(zhēng)斗也無(wú)非是想靠著掌握家業(yè)來填補(bǔ)內(nèi)心空虛。錢玉郎誘惑淑賢的那場(chǎng)戲，真切地將淑賢心中的欲望表現(xiàn)出來，婦女楷模牌匾在她反手抱住錢玉郎的瞬間被拋棄。最后，淑賢燒了那塊壓迫她本性的牌匾，拋開世俗眼光和羅漢成親，那時(shí)候節(jié)婦已死，她身體內(nèi)作為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體的女性部分開始復(fù)蘇，強(qiáng)加在女人身上的倫理枷鎖被狠狠批判和丟棄。

2.3被邊緣的男性

在電視劇《紅高梁》中，九兒成了一位足智多謀、有膽有識(shí)的人物，而劇中那些男人們?cè)谒媲岸槛鋈皇?。在余占鰲與九兒的這段關(guān)系里，九兒一直掌握著主動(dòng)權(quán)，她對(duì)余占鰲的整個(gè)人生起著至關(guān)重要的作用。在劇中，余占鰲有血性、講義氣，但卻總顯得粗魯莽撞、眼光狹隘，是一個(gè)有蠻力而缺少智慧的人物。在余占鰲被朱豪三逼得走投無(wú)路之時(shí)，是九兒去黑眼那里下跪使得他被收留；戰(zhàn)斗時(shí)，是九兒用歌聲將日本人引開，以自己的犧牲換得余占鰲部隊(duì)逃脫的機(jī)會(huì)。

其次，張俊杰這個(gè)原著中沒有的角色，被設(shè)置為九兒的青梅竹馬，在九兒與之決裂之后因?yàn)榫艃旱慕^情而一蹶不振，甚至輕生。在傳統(tǒng)的男性敘述占主導(dǎo)的影視作品里，將愛情視為生命全部的往往是女人，如《天龍八部》里的阿朱《仙劍奇?zhèn)b傳》中的林月如等，在電視劇《紅高梁》中這種常規(guī)被打破。九兒不再是為了男人和愛情失去自我的女人，她有自己的想法和生活，相反，這部劇中的兩位主要男性都圍繞著九兒這個(gè)女性角色，男性不再占據(jù)中心和主動(dòng)地位，成了被拯救和邊緣化了的存在。

2.4被神化的九兒

周迅是當(dāng)代華語(yǔ)影視女演員中頗具代表的一個(gè)，《畫皮》里的狐妖《如果·愛》里的舞女《蘇州河》里的牡丹和美人魚等一系列角色經(jīng)由周迅演繹，都被賦予一種有著相同文化表征的女性氣質(zhì)，那就是“落入凡間的精靈”。女性氣質(zhì)的建構(gòu)依賴于“被強(qiáng)調(diào)的自我表征的建構(gòu)”，周迅私人身體表征恰恰與美麗、靈動(dòng)的精靈氣質(zhì)相吻合：周迅身材嬌小玲瓏，臉部精致小巧、一雙夢(mèng)幻般的大眼睛、渾身散發(fā)著掩飾不住的靈氣。而這種“落入凡間的精靈”將女性氣質(zhì)的身體表征推向一個(gè)被神話的高度，是女性性別主體自我成熟與自我發(fā)展的結(jié)果，是對(duì)依賴于男性之鏡進(jìn)行自我想象建構(gòu)的一種徹底決裂。雖然男權(quán)話語(yǔ)中，這種女性形象建構(gòu)不可避免地面臨被把玩、觀賞和消費(fèi)的困境，然而也宣告著女性主體的進(jìn)步和解放。

周迅飾演的九兒同樣具備這種精靈氣質(zhì)，并且九兒這個(gè)角色進(jìn)一步推進(jìn)了女性主體自我確認(rèn)、脫離男性主體的進(jìn)程。不同于小說中那個(gè)豐滿、風(fēng)流的女人，經(jīng)由周迅演繹的戴九蓮一出場(chǎng)便帶著其固有的精靈氣質(zhì)，使九兒這個(gè)人物顯得不落世俗、獨(dú)具個(gè)性。電視劇一開始便為九兒安排了一場(chǎng)自由戀愛和約定私奔的戲碼，“由于國(guó)情不同，在歐洲國(guó)家以爭(zhēng)取男女平等的社會(huì)權(quán)利為特征的女權(quán)主義，反映在中國(guó)側(cè)重爭(zhēng)取婚姻自主權(quán)”，雖然她與林俊杰私奔失敗，但昭示著對(duì)封建倫理異化和控制的貞潔觀的摒棄。

3女性書寫的困境

鄭曉龍導(dǎo)演的《后宮·甄嬛傳》站在對(duì)父權(quán)制批判的立場(chǎng)上，為女性發(fā)聲，然而在劇情的結(jié)局，甄嬛卻“更愿意遵從封建社會(huì)女性所應(yīng)當(dāng)扮演的‘母親/妻室的角色，維護(hù)父權(quán)社會(huì)的常規(guī)運(yùn)行”。作為一部大眾娛樂消費(fèi)的文藝作品，這些美麗的女性之間的權(quán)力爭(zhēng)奪、自我想象的建構(gòu)也未逃出被消費(fèi)和觀賞的困境。同樣，在電視劇《紅高梁》張揚(yáng)的女性意識(shí)是令人振奮和欣喜的，然而，在慶幸女性主義進(jìn)步的同時(shí)，必須同時(shí)警醒，在男性仍掌握主流話語(yǔ)的大眾文化里，由男性導(dǎo)演之手展開的女性書寫帶有難以掩蓋的局限性。

周迅所扮演的九兒同樣帶有其以一貫制的無(wú)辜純凈、清澈通透的特質(zhì)，“這樣的氣質(zhì)往往給周迅所飾演的形象帶來一種母性的光芒，即用純真無(wú)瑕的心靈滌蕩罪惡的世界，用無(wú)所畏懼的精神迎接苦難的現(xiàn)實(shí)，用放棄自我來拯救他人”，九兒犧牲自己的生命引開日本人為余占鰲部隊(duì)贏得撤退時(shí)間正對(duì)應(yīng)了女性受虐犧牲這個(gè)母題。在電視劇中，九兒多次拯救余占鰲，機(jī)智果敢、膽識(shí)過人的九兒一再為余占鰲這個(gè)莽撞沖動(dòng)的男人犯下的錯(cuò)承擔(dān)后果，如精靈般的九兒仍然逃不掉家庭、男人、兒女這個(gè)設(shè)定好的現(xiàn)實(shí)困境，她不僅身體上忠于余占鰲，最后更是將心與命皆交給余占鰲，仍不可避免地限于男性權(quán)力游戲之中。

其次，淑賢是因?yàn)榱_漢這個(gè)男人的愛情才重生，最終選擇和羅漢一同被槍決，當(dāng)男人缺位，淑賢這個(gè)女人便找不到自己的價(jià)值所在，她的空虛孤寂和幸福都因?yàn)槟腥恕賰哼@個(gè)在劇中更是一個(gè)愚昧的、為男人付出一切的女人的代表，她有改變自己丫鬟命運(yùn)、不甘于現(xiàn)狀的自主意識(shí)，然而她的一生都是圍繞余占鰲這個(gè)不愛他的男人，看不到民族大義和自身獨(dú)立價(jià)值。與這些女人相比，同樣具有各種缺點(diǎn)的男人卻總是被拯救和原諒的那個(gè)，這樣的情節(jié)設(shè)置仍帶有抹不掉的男權(quán)話語(yǔ)色彩。