《蜂巢》的空間形式解讀

馮昰

【摘要】《蜂巢》是西班牙諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者卡米洛·何塞·塞拉的傾力之作，是一部充滿空間特質(zhì)的作品。論文運(yùn)用弗蘭克的空間形式理論對(duì)這部小說(shuō)進(jìn)行空間形式解讀，認(rèn)為作者借助并置，參照和意識(shí)流等方式創(chuàng)造了小說(shuō)獨(dú)特的空間形式，既拓展了小說(shuō)創(chuàng)作的藝術(shù)形式，也豐富了作品的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】《蜂巢》；空間形式；并置；參照；意識(shí)流

卡米洛·何塞·塞拉是西班牙20世紀(jì)重要的現(xiàn)代主義作家，他的作品《蜂巢》在西班牙文學(xué)史上產(chǎn)生了巨大的影響，至今仍盛名不衰。自問(wèn)世以來(lái)，許多批評(píng)家從各個(gè)角度對(duì)其社會(huì)主題、創(chuàng)作技巧和人物形象等進(jìn)行了研究和評(píng)論，卻鮮少提及小說(shuō)的空間問(wèn)題。實(shí)際上，這部小說(shuō)具有著明顯的空間敘事作品的形式特征，是典型的空間小說(shuō)。因此，本文從小說(shuō)別出心裁的敘述策略出發(fā)，運(yùn)用約瑟夫·弗蘭克所提出的現(xiàn)代小說(shuō)的空間形式理論來(lái)透視這部作品，旨在挖掘作者在小說(shuō)中創(chuàng)造的獨(dú)特空間形式效果極其意義。

1945年，約瑟夫弗蘭克發(fā)表了《現(xiàn)代小說(shuō)的空間形式》，首次提出了小說(shuō)“空間形式”的概念和空間形式理論，初步建立起了新的小說(shuō)理論范例。弗蘭克認(rèn)為“空間形式”是“與造型藝術(shù)里相對(duì)應(yīng)的……文學(xué)對(duì)應(yīng)物，……現(xiàn)代主義小說(shuō)家把它們的對(duì)象當(dāng)作一個(gè)整體來(lái)表現(xiàn)，其對(duì)象的統(tǒng)一性不是存在于時(shí)間關(guān)系中，而是存在于空間關(guān)系中；正是這種統(tǒng)一的空間關(guān)系導(dǎo)致了空間形式的發(fā)生。”在文中，弗蘭克分析了“空間形式小說(shuō)”的敘述策略，并提出了“并置”這個(gè)重要的批評(píng)概念。他指出，就場(chǎng)景的持續(xù)來(lái)說(shuō)，敘述的時(shí)間流至少是被中止了：注意力在有限的時(shí)間范圍內(nèi)被固定在諸種聯(lián)系的交互作用之中。這些聯(lián)系游離敘述過(guò)程之外而被并置著。米切爾森認(rèn)為，并置是通過(guò)主題獲通過(guò)一套相互關(guān)聯(lián)的廣泛的意象網(wǎng)絡(luò)，可以獲得一個(gè)空間性的程度。并置打破了敘述的時(shí)間流，并列地置放那些或大或小的意義單位，使文本的統(tǒng)一性不是存在于時(shí)間關(guān)系中，而是存在于空間關(guān)系中。

在《蜂巢》中，塞拉打破了傳統(tǒng)小說(shuō)的時(shí)間敘事形式，在作品中刻意地淡化和壓縮了時(shí)間：首先，在小說(shuō)中并沒(méi)有提出具體的日期，只能根據(jù)人物的對(duì)話推測(cè)出是1942或1943年的冬季，時(shí)間非常模糊；其次，小說(shuō)的時(shí)間高度集中，被壓縮在了兩天半里，每章也只持續(xù)不到半日的時(shí)間。時(shí)間被刻意地模糊和壓縮，取而代之的是敘述空間的不停變化?！斗涑病啡珪?shū)由213個(gè)情景單位構(gòu)成，它打斷了時(shí)間的鏈條，從而重新拼接空間的圖像。一方面，作者根據(jù)其意圖，打亂了時(shí)間順序并將其重置。小說(shuō)各章分別敘述了第一日的下午（第一章），晚上（第二章），夜里（第四章），第二日清早（第六章），下午（第五章），晚上（第三章）和數(shù)日后的上午（尾聲）。塞拉從而將線性敘事打亂和扭曲，令小說(shuō)具有了空間化的特征。另一方面，塞拉采用了并置的手法。正如電影中的蒙太奇，而每個(gè)情景單位就如同銀幕中的一幀畫(huà)面。作者對(duì)這些畫(huà)面進(jìn)行取舍和剪輯，并不斷地轉(zhuǎn)換場(chǎng)景，切斷同時(shí)發(fā)生的情節(jié)，將緊張的故事情節(jié)稀釋、緩解，由此打破了單一的線性敘述，令小說(shuō)呈現(xiàn)出了空間化的形式。

在小說(shuō)中，塞拉建構(gòu)了一個(gè)與弗蘭克分析的《包法利夫人》中的農(nóng)產(chǎn)品展覽會(huì)場(chǎng)景十分相似的空間形式。這個(gè)場(chǎng)景位于馬德里伊比薩大街上的一棟居民樓里。塞拉在設(shè)置這一場(chǎng)景時(shí)，令情節(jié)同時(shí)在四個(gè)層次展開(kāi)：在最低的層次上，巡警胡里奧在樓下的街道徘徊，好像是在等人，之后與守夜人古梅辛多開(kāi)始聊天；與此同時(shí)，在這棟樓的夾層里，堂娜瑪麗亞正站在窗簾后面，一邊偷窺著樓下走動(dòng)的巡警，一邊向她的丈夫報(bào)告，想要猜測(cè)巡警的目的；鏡頭再次上移，此時(shí)第三層次的堂羅伯托正按響門(mén)鈴，他的妻子幸福地迎他進(jìn)門(mén)，二人一面交談，一面開(kāi)始晚餐。他家中還有一位仆人佩特里塔；而最高層住著一位年輕的小姐。不一會(huì)兒，守夜人古梅辛多被一位少爺叫去，為他打開(kāi)了大門(mén)。由偷窺的堂娜瑪麗亞太太之口，我們得知這位少爺哈維爾的情人正是住在樓頂?shù)墓媚铩Ｏ乱粋€(gè)情景單位是哈維爾和皮露塔位于最高層的愛(ài)巢。之后，鏡頭回到了羅伯托的家，他們剛吃完晚餐，妻子菲洛讓仆人佩特里塔可以走了，佩特里塔下樓后，巡警胡里奧上來(lái)挽住了她的胳膊，原來(lái)她正是樓下巡警等待的對(duì)象。而隨著二人的離去，堂娜瑪麗亞也結(jié)束了窺視，這個(gè)空間結(jié)構(gòu)隨之瓦解。

由此，塞拉建構(gòu)了一個(gè)小型的空間結(jié)構(gòu)。在這里，各種相關(guān)的情節(jié)在不同的層次上同時(shí)發(fā)生。然而由于語(yǔ)言是在時(shí)間過(guò)程中進(jìn)行的，因而為達(dá)到感覺(jué)的同時(shí)性，就必須中止時(shí)間流。于是作者在這個(gè)結(jié)構(gòu)的不同層次之間，通過(guò)來(lái)回切斷，不斷閃回，取消了時(shí)間的順序，達(dá)到了空間化的效果。正是利用這種同時(shí)并置的形式，塞拉中斷了時(shí)間的流動(dòng)，令讀者關(guān)注到了在同時(shí)所發(fā)生的不同行為，在其頭腦中映射出立體的空間場(chǎng)景。在這個(gè)立體的空間結(jié)構(gòu)中一共疊置了四種截然不同的愛(ài)情模式。身處底層苦苦等待的巡警胡里奧與女仆佩特里塔收入微薄，地位低下，但二人彼此深?lèi)?ài)，不離不棄；居住在夾層的堂娜瑪利亞與她的丈夫堂何塞謝拉貌合神離，毫無(wú)精神溝通。堂娜瑪麗亞一邊偷窺樓下的舉動(dòng)，一邊想要與丈夫進(jìn)行討論，而她的丈夫?qū)ζ浞笱苤翗O，甚至不予回答。即使如此，堂娜瑪麗亞似無(wú)所察，仍然對(duì)丈夫口若懸河，可見(jiàn)夫妻二人對(duì)這樣的交流方式已經(jīng)習(xí)以為常；二樓的羅貝托和菲洛夫婦是書(shū)中最樂(lè)觀積極的人物。他們雖然生活艱辛，但對(duì)生活充滿希望，二人相互敬愛(ài)，同甘共苦；而在樓頂?shù)钠ぢ独瓌t是富家子哈維爾藏匿于此的情人。值得注意的是，這個(gè)空間結(jié)構(gòu)并非靜止不動(dòng)，在各個(gè)層次之間存在著交互的作用和移動(dòng)。底層的哈維爾來(lái)到了頂層的情人家里，而佩特里塔從羅伯托家出來(lái)到達(dá)了底層。此外，身處夾層的堂娜瑪麗亞一直俯瞰著樓下的街道，也為我們提供了另一層視角，令空間形式更加豐富化。

在完成了其主題上的意義后，這一空間結(jié)構(gòu)很快瓦解。然而，這種空間形式在本書(shū)中另有大規(guī)模的運(yùn)用。例如在第四章末尾處，塞拉瞬時(shí)并置了數(shù)十個(gè)家庭的臥室場(chǎng)景，將這些生活片斷集中于同一時(shí)間，將它們交錯(cuò)呈現(xiàn)，共同構(gòu)成了一個(gè)立體而復(fù)雜的空間形式。而這些臥室里的場(chǎng)景看似雜亂無(wú)章，其結(jié)構(gòu)卻如橘瓣一般，它們平行并置，并不四處發(fā)散，而是一同指向位于正中的核心——“性”的主題上。這些片斷就如同一個(gè)個(gè)音符，交相輝映，此起彼伏，共同構(gòu)成了一曲“情欲的交響曲”。

在并置的這些床笫之私的生活片斷中，羅貝托和菲洛之間的關(guān)系是富有愛(ài)意，幸福溫馨的；而堂何塞·謝拉與妻子堂娜瑪麗亞的關(guān)系疏離，將其視作家里的一件家具，只有有性需求時(shí)才將她看作一個(gè)人；面包房老板堂拉蒙對(duì)他的妻子毫不尊重，在表達(dá)性需要時(shí)也是命令的口吻；帕勃羅對(duì)女友洛麗塔看似關(guān)懷備至，內(nèi)心卻對(duì)其已生出了厭倦之心；馬丁·馬科和妓女普里塔則是通過(guò)性愛(ài)來(lái)獲取溫暖和慰籍；而艾爾維拉小姐雖然是一人獨(dú)眠，其夢(mèng)境也具有性暗示意味。她夢(mèng)見(jiàn)了一只腦袋半禿的黑貓像人一樣朝她微笑，并猛地?fù)涞搅怂纳砩?，淌著口水，輕輕的舔她的嘴唇和眼皮，用牙齒解開(kāi)了她的睡衣……艾爾維拉小姐的潛意識(shí)顯示出她對(duì)性是畏懼而厭惡的。她是一位年老珠黃的妓女，性只是她換取食物，維持生計(jì)的手段來(lái)。因此對(duì)她而言，性只是痛苦和恐懼，沒(méi)有幸福和歡愉?？此齐s亂的片斷，實(shí)際上都圍繞在“性”這個(gè)主題周?chē)?，反?yīng)出了社會(huì)不同階層對(duì)性，婚姻，家庭和生活的不同態(tài)度，突出了其深邃的社會(huì)內(nèi)涵。

弗蘭克還指出，喬伊斯的《尤利西斯》大規(guī)模地采取了這種手法。他運(yùn)用了無(wú)數(shù)的參照和前后參照構(gòu)成了他的小說(shuō)，這些參照必須由讀者加以連接，并把它們視作一個(gè)整體。而塞拉的《蜂巢》也同樣具備著宏大復(fù)雜的空間形式。因此在小說(shuō)的空間建構(gòu)中，讀者同樣起到了至關(guān)重要的作用。初讀《蜂巢》，讀者可能會(huì)被其重置的時(shí)間順序、凌亂的情景單位和紛繁的人物形象困擾。而只有通過(guò)多次的“參照”和“重讀”，讀者才能得出整體的印象，發(fā)現(xiàn)這部看似混亂破碎的作品其實(shí)具備一個(gè)巧妙而嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)。表面上支離破碎的情節(jié)實(shí)際上是作者有意為之，而讀者需要通過(guò)各個(gè)片斷來(lái)重新構(gòu)建。因此在閱讀時(shí)，讀者必須接連不斷地把各個(gè)片斷組合起來(lái)，根據(jù)各種暗示和參照，最終將其組合起來(lái)，建構(gòu)出小說(shuō)的空間結(jié)構(gòu)，從而形成了對(duì)馬德里的整體印象。正是在讀者反復(fù)閱讀的過(guò)程里，其空間形式得以實(shí)現(xiàn)，而同時(shí)并置的空間畫(huà)面可以在讀者的腦海中立體地呈現(xiàn)，令讀者能夠在閱讀的過(guò)程中身入其境，形成對(duì)戰(zhàn)后破敗不堪，民生凋敝的馬德里的深刻認(rèn)識(shí)。

塞拉在《蜂巢》中，也運(yùn)用了意識(shí)流的創(chuàng)作手法。弗蘭克認(rèn)為，《追憶逝水年華》中的“純粹時(shí)間”根本上不是時(shí)間，而是空間。之所以這么說(shuō)，是因?yàn)椤凹兇鈺r(shí)間”幾乎是靜止的，即在瞬間的時(shí)間內(nèi)將記憶、意象等空間性的疊印。在《現(xiàn)代小說(shuō)的意識(shí)流》中，戴奇斯提出了“時(shí)間蒙太奇”的概念：主體在空間上保持不動(dòng)，而人物意識(shí)在時(shí)間上流動(dòng)。它使得在時(shí)空上相聚甚遠(yuǎn)的兩件或兩件以上的事件或意象并置，呈現(xiàn)出一種空間性。小說(shuō)中，維多里塔的男友帕科身患肺結(jié)核。為了給男友籌錢(qián)治病，她最終淪為了富商的玩物。一次，在與母親爆發(fā)了激烈的爭(zhēng)吵后，維多里塔回到屋里，陷入了回憶之中。這時(shí)，她先是回憶起了帕科身體健康的時(shí)候，自己曾對(duì)他說(shuō)：“我喜歡所有的男人，所以我索性只跟你一個(gè)人睡覺(jué)。要不，什么事有了第一回，以后就不好收拾”；接著，她又想起了男朋友臥病在床的時(shí)候，一位文質(zhì)彬彬的先生想要請(qǐng)她展示裸體給他看而被她拒絕了；最后，她憶起了男朋友已經(jīng)生病，但還不至臥床不起的時(shí)候，高利貸商人想要給她三萬(wàn)比塞塔來(lái)?yè)Q取她的肉體。此時(shí)她已不再抗拒，但是由于帕科堅(jiān)決反對(duì)而作罷了。在回憶中，維多里塔穿梭于這三個(gè)時(shí)空，現(xiàn)在的心情與過(guò)去的回憶同時(shí)并置排列，呈現(xiàn)出了維多里塔內(nèi)在情緒的復(fù)雜和心態(tài)的轉(zhuǎn)變，并預(yù)示出她終將做出委身富商來(lái)為男友治病的決定。作者將維多里塔在不同時(shí)空里的經(jīng)歷交替并置，構(gòu)成了一幅立體的畫(huà)面，取得了共時(shí)性的空間效果。

《蜂巢》這部小說(shuō)突出了空間因素，采用并置，前后參照和意識(shí)流等方式來(lái)進(jìn)行小說(shuō)空間形式的建構(gòu)，真實(shí)地再現(xiàn)了西班牙內(nèi)戰(zhàn)后荒蕪斑雜的各個(gè)側(cè)面，取得了空間形式與現(xiàn)實(shí)主義主題的高度統(tǒng)一。