論中世紀(jì)“模仿說”的發(fā)展及價(jià)值所在

模仿說從古希臘到古羅馬，歷經(jīng)無(wú)數(shù)哲學(xué)家的闡述與發(fā)展，逐漸得以全面、完善，看似已走向終結(jié)，但實(shí)則不然，它只是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)、模仿，以及他們對(duì)具體的事物或物質(zhì)的“理念”的“模仿”，他們所展示的繪制的圖畫中的事物形象是對(duì)前一個(gè)模仿物的“模仿”。隨著歷史的演變，在西方中世紀(jì)時(shí)期“模仿說”的發(fā)展逐漸走向豐富和完善的頂峰?！澳７抡f”理論的起源和發(fā)展不僅對(duì)當(dāng)時(shí)人們科學(xué)的認(rèn)識(shí)世界和文藝?yán)碚撗芯坑兄匾膬r(jià)值，而且對(duì)之后的西方社會(huì)文化的發(fā)展具有重要的推動(dòng)作用。

一、“模仿說”的起源

模仿說，是最古老的藝術(shù)學(xué)說，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于模仿或者展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的事物。柏拉圖在對(duì)話錄中就談到“米邁悉斯”，他借蘇格拉底之口說道，繪畫、詩(shī)、音樂、舞蹈、雕塑都是模仿。從模仿一詞本身的含義來說，它必定包含著被模仿的對(duì)象和模仿的結(jié)果兩個(gè)范疇，比如自然可以是被模仿的對(duì)象，藝術(shù)品則是一種模仿的結(jié)果。模仿現(xiàn)實(shí)世界，被藝術(shù)家們認(rèn)為是更好的創(chuàng)作方法，就是根據(jù)現(xiàn)實(shí)世界呈現(xiàn)出來的面貌去創(chuàng)作藝術(shù)作品，去塑造以繪畫中的人物形象。

古希臘唯物主義哲學(xué)家赫拉克利特以他樸素的辯證唯物主義觀點(diǎn)最早提出了“藝術(shù)模仿自然”，顯然如此：繪畫混合白、黑、黃、紅的顏色從而描繪出酷似原物的形象；音樂混合著高、低、長(zhǎng)、短的聲音造成一個(gè)和諧的音調(diào)。古希臘哲學(xué)家德謨克利特受赫拉克利特影響并接受其觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)自然的“模仿”，他說：“從蜘蛛我們學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ)；從燕子學(xué)會(huì)了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會(huì)了唱歌”。

畢達(dá)哥拉斯學(xué)派也曾提到模仿，他們是從自己的理論出發(fā)來談這個(gè)問題的，認(rèn)為數(shù)是一切的本質(zhì)，數(shù)的大小、形狀之間有著密切的關(guān)系。他們說：“對(duì)于雕塑家、雕刻家、寫生畫家以及凡是按照每一種類事物去刻、塑或畫出最美的形象的人來說……都要注意每一種類的中心……總之，一切部分都要見出適當(dāng)?shù)谋壤裨诓ɡ死仗氐摹ㄒ?guī)里所定的。這些概念和理論的提出都是為了能夠提高模仿的技藝，應(yīng)該說這是最樸素的關(guān)于模仿的認(rèn)識(shí)，此時(shí)的模仿也更加偏重于復(fù)制的方法和技巧。

二、中世紀(jì)“模仿說”的發(fā)展與完善

1.奧古斯丁“模仿說”

奧古斯丁是教父思想的集大成者，他將豐富的古典思想轉(zhuǎn)化成基督教的思想形式，成為后來中世紀(jì)思想的重要基石。奧古斯丁繼承了普洛丁的觀念，認(rèn)為在基督教中，藝術(shù)作為模仿即使沒有被拋棄，至少也被降到次要的位置。于古希臘學(xué)者相比，奧古斯丁對(duì)技藝與涉及美的藝術(shù)作了更為明確的區(qū)分。因?yàn)殡S著古代美學(xué)的發(fā)展，繪畫、雕塑之類的藝術(shù)被賦予一種特殊的地位，但它們不是作為優(yōu)美藝術(shù)而是作為模仿與幻想藝術(shù)。在奧古斯丁看來，上帝是包括藝術(shù)在內(nèi)的一切活動(dòng)的目的，所以把模仿與幻想當(dāng)作藝術(shù)的固有功能是他所不能接受的，如果把模仿與制作幻想并非繪畫與雕塑的固有功能，那么除去達(dá)到尺寸與和諧外，就沒有其他什么可能的了。

由于奧古斯丁認(rèn)為美存在于尺寸與和諧中，繪畫的功能便是創(chuàng)造美。盡管如此，奧古斯丁也沒有否定藝術(shù)模仿的觀點(diǎn)，因?yàn)樗囆g(shù)的確是在模仿自然；他也未否定藝術(shù)幻想，因?yàn)樗囆g(shù)總是虛構(gòu)的。但無(wú)論是模仿還是幻想都不是藝術(shù)的本質(zhì)特征，他們?cè)谄渌囆g(shù)理論里都是次要的。在調(diào)和上述矛盾時(shí)，在調(diào)和上述矛盾時(shí)奧古斯丁和柏拉圖主義者一樣，斷言只有當(dāng)藝術(shù)模仿事物的外在表象時(shí)，它們才是虛假的，所以他肯定藝術(shù)的虛構(gòu)和想象，認(rèn)為藝術(shù)作品確有虛構(gòu)的成分，虛構(gòu)是藝術(shù)作品所必不可少的，沒有虛構(gòu)，它們便不成其為真正的藝術(shù)品，不接受藝術(shù)作品的虛構(gòu)也就不能全面地欣賞藝術(shù)。而且，藝術(shù)作品之所以真實(shí)，正是由于它的特殊的虛構(gòu)。

2.托馬斯·阿奎納“模仿說”

托馬斯·阿奎納是位最偉大的經(jīng)院哲學(xué)家，托馬斯·阿奎納也保留了中世紀(jì)普遍的觀念，認(rèn)為藝術(shù)并不能創(chuàng)造新的形式，藝術(shù)活動(dòng)只是制作而不是創(chuàng)造?；谶@種觀念，在藝術(shù)與自然的關(guān)系方面，阿奎納多次重申藝術(shù)只能再造自然而不能創(chuàng)造自然，因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)的原則是認(rèn)知而不是思考，而自然中的理性原則和目的性正是藝術(shù)模仿的精粹所在。

從托馬斯·阿奎納的理論中我們可對(duì)“模仿說”的內(nèi)涵有更全面的認(rèn)識(shí)：第一，藝術(shù)之美并沒被解釋成對(duì)神圣或不可見之美的一種物質(zhì)反射，而是以人類技術(shù)創(chuàng)造的一種物質(zhì)財(cái)富；第二，他和圣波納文杜拉都贊同藝術(shù)的寫實(shí)主義；第三，藝術(shù)并不是要以物質(zhì)的形式來表現(xiàn)精神的本質(zhì)，而是要以一種物質(zhì)的形式來表現(xiàn)另一物質(zhì)對(duì)象的本質(zhì)。藝術(shù)不再指向一個(gè)理念和神性的超驗(yàn)世界，它擁有自己的真與美。

三、“模仿說”的影響及意義

模仿說理論對(duì)人類藝術(shù)文化的影響作用是極其重大的，他在后來的文化發(fā)展史上幾乎貫穿始終。越過中世紀(jì)，由但丁開始，西方文化轉(zhuǎn)向文藝復(fù)興時(shí)期，許多哲學(xué)家、藝術(shù)家打起了藝術(shù)模仿自然的旗幟。達(dá)芬奇認(rèn)為，藝術(shù)要直接模仿自然，再現(xiàn)自然，他在《繪畫論》中說：“畫家的心應(yīng)該像一面鏡子，經(jīng)常把反映事物的色彩攝進(jìn)來，面前擺著多少事物，就攝取多少形象”。

歷史推移到啟蒙運(yùn)動(dòng)以后，又給“模仿說”帶來了新的風(fēng)采。在啟蒙運(yùn)動(dòng)中，德國(guó)的萊辛對(duì)“模仿說”具有突出貢獻(xiàn)。萊辛在至少兩個(gè)方面建立起自己的理論：首先，他在總結(jié)前人學(xué)說觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，對(duì)自然進(jìn)行了籠統(tǒng)的分析，認(rèn)為自然的事物大體可分為靜態(tài)和動(dòng)態(tài)兩類，這樣就藝術(shù)創(chuàng)作使用的媒介提供了不同的渠道；其次，萊辛對(duì)亞里士多德的“化丑為美做出了科學(xué)而辯證的分析。萊辛認(rèn)為，“丑”可分為有害的跟無(wú)害的兩種。他還說：“有害的丑無(wú)論在繪畫里還是在自然里都會(huì)引起驚駭。”所以，他主張繪畫不用丑為模仿對(duì)象為妙。

西方文化發(fā)達(dá)的國(guó)家，藝術(shù)理論大多投入一種紛繁復(fù)雜、離奇怪異的現(xiàn)代主義大潮之中。當(dāng)然，在東歐和東方一些國(guó)家之中還留有“模仿說”的印記。馬克思主義關(guān)于美學(xué)的觀點(diǎn)與“模仿說”密切相關(guān)，向古人學(xué)習(xí)以及各民族之間的相互交流，典型學(xué)說與藝術(shù)真實(shí)等理論，始終是馬克思主義美學(xué)與藝術(shù)理論的基本要素。其次，無(wú)論現(xiàn)代藝術(shù)理論出現(xiàn)多少?gòu)?fù)雜現(xiàn)象，作為人類行為文化中的模仿現(xiàn)象總是人類進(jìn)化及藝術(shù)發(fā)生所必不可少的因素。“模仿說”在人類藝術(shù)發(fā)展史上的積極的滲透作用，將永遠(yuǎn)閃爍著不可磨滅的亮色！

作者簡(jiǎn)介：

楊國(guó)麗（1993.2—）聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究生，專業(yè)：美術(shù)學(xué)，研究方向：西方繪畫。

（作者單位：聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院）