論鋼琴語言的民族化

韓冬

摘要：如果說民族語言的鋼琴化是由內(nèi)而外的融合過程；那么，鋼琴語言的民族化，則是一個由外而內(nèi)的融合過程，是在業(yè)已存在的歐洲鋼琴語言的基礎(chǔ)上，在與中華民族傳統(tǒng)的音樂語言與技法、音樂風(fēng)格與審美、音樂文化與歷史等各方面，由初始階段的水土不服，到入鄉(xiāng)隨俗融合發(fā)展的局面，既體現(xiàn)了中華文化博大的包容性，也體現(xiàn)了鋼琴語言廣泛的適應(yīng)性。因而，鋼琴語言的民族化成為本文的課題。

關(guān)鍵詞：鋼琴語言 民族化

鋼琴被譽為“樂器之王”，在世界范圍內(nèi)得到了廣泛和普遍的發(fā)展。鋼琴自傳入中國的百年間，同樣伴隨文化的興衰而幾度沉浮。如果說民族語言的鋼琴化是由內(nèi)而外的融合過程；那么，鋼琴語言的民族化，則是一個由外而內(nèi)的融合過程，鋼琴是在業(yè)已存在的歐洲鋼琴語言的基礎(chǔ)上，在與中華民族傳統(tǒng)的音樂語言與技法、音樂風(fēng)格與審美、音樂文化與歷史等各方面，由初始階段的水土不服，到入鄉(xiāng)隨俗融合發(fā)展的局面，既體現(xiàn)了中華文化博大的包容性，也體現(xiàn)了鋼琴語言廣泛的適應(yīng)性。因而，鋼琴語言的民族化成為本文的課題。

一、鋼琴語言

鋼琴語言是通過鋼琴來陳述和表達音樂的特有語言體系，其中既有一般的、互通的共性語言，更有只能用于鋼琴演奏，而在其他樂器上無法演奏的個性語言，甚至包括挑戰(zhàn)鋼琴極限的極端個性化語言。

（一）鋼琴語言的內(nèi)涵

鋼琴語言就是鋼琴的表達方式，其中包括思維方式和不同時代、風(fēng)格、流派、共性、個性的呈現(xiàn)方式。鋼琴音樂的創(chuàng)作，就是以這些語言為基礎(chǔ)和起點的延伸和發(fā)展。

1.器樂思維的共性：鋼琴語言中，包括器樂思維與寫作的共性材料與方法。如，主題材料、結(jié)構(gòu)布局、和聲調(diào)性組織、復(fù)調(diào)技術(shù)與應(yīng)用等技術(shù)儲備，以及音樂素材的獲取，構(gòu)思寫作的方式等，與其他器樂作品寫作相同的，均需要在寫作之前就具備的共性部分。

2.鋼琴語言的個性：是對鋼琴性能應(yīng)用和潛能開發(fā)的個性化呈現(xiàn)。在鋼琴織體語言的掌握、積累與創(chuàng)造性運用過程中，需針對某一首作品或某一類作品專門設(shè)計和應(yīng)用。從世界鋼琴音樂的創(chuàng)作觀察發(fā)現(xiàn)，身兼鋼琴家與作曲家的肖邦、李斯特、拉赫瑪尼諾夫等，在鋼琴音樂創(chuàng)作中對鋼琴語言個性化方面的貢獻尤為突出。中國鋼琴作品中鋼琴語言民族化、個性化，就屬于這一內(nèi)容，同樣呼喚著這類人才的涌現(xiàn)。

3.風(fēng)格流派的特性：在世界鋼琴音樂中，不同國家、地區(qū)、作曲家等，均有著明顯的風(fēng)格流派特征。這正是不同文化背景下由音樂創(chuàng)作所主導(dǎo)的必然產(chǎn)物。無論從歐洲中世紀、文藝復(fù)興時期至巴洛克時期、古典時期、浪漫時期、近現(xiàn)代時期的鋼琴音樂風(fēng)格，以及爵士鋼琴的興起與風(fēng)靡，在使鋼琴不斷煥發(fā)出活力與生命力的同時，風(fēng)格更疊，交相輝映，異彩分呈。中國鋼琴同樣基于中國特有的文化進行發(fā)展，因而終將成為影響世界的風(fēng)格與流派之一。

4.渾然天成的靈性：是指創(chuàng)作過程中將智慧與情感，技術(shù)與藝術(shù)，偶然與必然在特定時機相碰撞和巧遇所產(chǎn)生的可遇不可求的，非程式化套路化的輕車熟路所獲得的成果，是任何人都無法復(fù)制的珍品。正是這種獨一無二，才能造就鋼琴音樂的獨特和永恒。中國鋼琴音樂在歷經(jīng)模仿、改編、移植后，必將通過超越前人的非凡創(chuàng)造，實現(xiàn)自身的發(fā)展。

（二）鋼琴語言的類型

由于鋼琴的構(gòu)造與性能與鋼琴演奏的技術(shù)規(guī)范，使鋼琴的語言類型、織體類型，經(jīng)過前輩大師創(chuàng)造性的開發(fā)而趨于定型。成為現(xiàn)行的鋼琴織體結(jié)構(gòu)原則、規(guī)律和具體形態(tài)。

1.流動型：是最具鋼琴特點的語言類型，無論任何風(fēng)格流派與作家作品，都是必不可少的語言類型。所區(qū)別的是流動的速度與節(jié)奏方面，流動順序與方式的改變，和聲與調(diào)性、和弦外音、音響結(jié)構(gòu)組織變化所導(dǎo)致的流動形態(tài)各異等。這其中，如何建立中國風(fēng)格的流動形態(tài)，就成為鋼琴語言民族化的重要途徑。

2.織體型：包括單一織體與復(fù)合織體兩類。單一織體的個性化空間相對狹小，需要結(jié)合中國音樂語言進行創(chuàng)造。除此之外，更多見的是不同織體的復(fù)合。這就需要通過不同音區(qū)上的不同織體，編織出鋼琴織體的特殊形態(tài)。由于每層織體均具有不同的變數(shù)，導(dǎo)致復(fù)合起來的織體形態(tài)變化無窮。這說明織體型鋼琴語言是鋼琴化特點的重要部分，也是鋼琴語言民族化的重要內(nèi)容。

3.復(fù)調(diào)型：是在鋼琴上彈奏兩個或兩個以上不同旋律所構(gòu)成的鋼琴語言類型。它區(qū)別于織體的復(fù)制特點，是一種旋律之間的重復(fù)、變化、對比、對抗關(guān)系。這是鋼琴作為多聲部樂器所具有的超越所有單聲部獨奏樂器的優(yōu)勢。復(fù)調(diào)型織體又區(qū)別于復(fù)調(diào)寫作，它較之嚴格的復(fù)調(diào)作品更靈活，使鋼琴織體獲得了更多獨立性、層次性與表現(xiàn)力。

4.復(fù)合型：是指將上述旋律與復(fù)調(diào)，單一織體與多層織體通過縱橫組織而復(fù)合的織體類型。這不僅使鋼琴的表現(xiàn)力大幅提升，同時也增加了演奏的效果與技術(shù)難度，并成為鋼琴音樂創(chuàng)作的主要陳述方式與呈現(xiàn)方式和鋼琴音樂民族化的必經(jīng)之路。1934年賀綠汀的《搖籃曲》就通過旋律層、節(jié)奏和聲層、流動織體層、低音層構(gòu)成了中國鋼琴音樂早期民族化的成功嘗試。

（三）鋼琴語言的拓展

鋼琴語言的拓展通?？梢酝ㄟ^借鑒樂隊思維與組織方式或其他方式進行，但首先要考慮到鋼琴性能與潛能的可能性，在鋼琴演奏技術(shù)的極限范圍的有效空間內(nèi)進行。

1.縱向拓展：是同類或不同類鋼琴織體通過音區(qū)的變化與擴大進行的拓展。如汪立三1979年的《濤聲》開始處，就將鋼琴音域的縱向拓展瞬間從小字四組b到大字二組A，幾乎到達極限。這首描寫唐朝鑒真和尚東渡日本宣揚佛法的作品中，表現(xiàn)了堅忍不拔的氣概和驚心動魄的震撼。

2.橫向拓展：這種拓展需要先后順序的上行或下行進行，這就需要跑動或移動的一種呈階梯式或是斜線式的拓展狀態(tài)。其移動的速度與節(jié)奏的密度決定了拓展的幅度。如朱踐耳1955年的《流水》主要運用了這種拓展方式。作品既受古琴曲《流水》影響，又以民歌《小河淌水》為主題，并通過織體的橫向拓展，將最初的小溪潺潺，逐漸發(fā)展至一條起伏澎湃的大河。

3.縱橫交替拓展：是指上述兩種拓展方法通過相互交替進行的方式進行陳述，構(gòu)成縱橫交替的方式。這就提供了鋼琴語言拓展的思路與空間，這種寫作技術(shù)在鋼琴語言民族化的過程中，同樣得到了廣泛的應(yīng)用。如朱工一1952年的《A小調(diào)序曲——小溪》32-42小節(jié)，就是這種方式。

4.縱橫復(fù)合拓展：是指將縱向與橫向拓展同時陳述的一種方法，這就將鋼琴語言完全置于開放的空間。這種拓展的思路與技術(shù)，需要更高的專業(yè)技術(shù)理論與創(chuàng)新能力的支撐。如陳其綱2000-2004年的《京劇瞬間》無論為作曲家、演奏家，還是鋼琴教學(xué)與欣賞、傳播，都具有挑戰(zhàn)性。其題材的選擇與鋼琴語言的民族化程度更是值得稱道。

（四）鋼琴語言的含量種類

由于音樂表現(xiàn)的需要，并不是每首作品都一定要達到高難度的技術(shù)極限，這就需要對樂曲的含量進行控制與合理搭配，使之能夠運用得恰如其分。

1.技術(shù)含量：技術(shù)程度與難度通常要根據(jù)需要控制在一定的范圍內(nèi)，還要與相關(guān)的其他含量和指標相匹配。如技術(shù)程度、類型，理解能力、表現(xiàn)能力等。但昭義1973年的民歌主題變奏曲《放牛娃的故事》是為兒童所作的，其中自始至終避免八度的使用，僅此就應(yīng)理解為技術(shù)含量的控制。

2.藝術(shù)含量：屬于音樂表現(xiàn)范疇，在鋼琴程度的不同階段，學(xué)習(xí)者對音樂內(nèi)容的理解能力與表現(xiàn)能力，正同前所述需要與技術(shù)程度、彈奏能力和水平、風(fēng)格把握、個性特色相統(tǒng)一，與音樂修養(yǎng)、文化程度相匹配。在寫作中同樣需要進行把握和控制。

3.風(fēng)格含量：是指音樂風(fēng)格的定向、定位和把握能力，更具有人文精神與情懷。在鋼琴語言中，風(fēng)格含量可通過多種側(cè)面進行表達，如時代、地區(qū)、作曲家、調(diào)性和聲、旋律節(jié)奏、織體形態(tài)等，要做到風(fēng)格鮮明、統(tǒng)一而富有特色，就不僅需要進行準確把握與控制，更需要開發(fā)與創(chuàng)造。

4.個性含量：個性化創(chuàng)新在與鋼琴語言的民族化、國際化互通的基礎(chǔ)上把握含量，既有鮮明個性，又具有傳播的可能性與可行性。既要彰顯個性獨樹一幟，又要避免由于獵奇和對某些新技法食之不化所造成的不知所云。

二、鋼琴語言的民族化

鋼琴語言的民族化是由外而內(nèi)的民族化途徑，它與民族語言鋼琴化的由內(nèi)而外，恰好構(gòu)成了兩條路線的終極目的殊途同歸。這對于正確理解鋼琴音樂民族化具有重要意義。

（一）民族化的內(nèi)涵

是指在中外文化交流中，吸取外來文化先進成果的基礎(chǔ)上，建設(shè)、充實和發(fā)展中國文化的過程。鋼琴音樂的民族化，需要通過鋼琴語言的民族化才能實現(xiàn)。

1.民族意識的覺悟：是鋼琴語言民族化過程中逐步走向成熟的標志。中國鋼琴音樂的民族化，只有在此基礎(chǔ)上才能從宏觀到微觀，從理念到行動都走出誤區(qū)和局限，走上自尊、自強、自信的道路。在中外文化的交流和碰撞中，實現(xiàn)自立于世界民族音樂文化之林的目的。

2.民族語言的應(yīng)用：就是運用民族的音樂元素與外來文化相融合，創(chuàng)作出既具有中國音樂文化內(nèi)涵，又符合鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律的中國鋼琴音樂。這就需要把握音樂創(chuàng)作的核心技術(shù)，將豐富多彩的民族語言通過作曲家的個性化創(chuàng)造化為中國鋼琴音樂。

3.民族精神的貫穿：民族精神是長期歷史進程和積淀中形成的民族意識、性格、文化、價值觀念和價值追求等共同特質(zhì)，是一個民族凝聚力、生命力和創(chuàng)造力的集中體現(xiàn)。中華民族的創(chuàng)造精神必須通過鋼琴語言民族化的技術(shù)轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新融合所構(gòu)成的有效載體中才能最終實現(xiàn)。

4.民族神韻的核心：鋼琴語言民族化的核心不僅僅是對外在民族樂器等音響模擬的形似，而是注重音樂內(nèi)在的神韻，以及內(nèi)心世界對真善美的追求和對中華文化精髓的切實理解和感受。通過內(nèi)在韻味的含蓄與空靈，對音樂感悟的由內(nèi)而外，去探尋中國音樂的最高境界。

（二）民族化的滲透

中國鋼琴語言的民族化所經(jīng)過的漫長的入鄉(xiāng)隨俗的過程，說明文化的融合是不可能一蹴而就的。兩個截然不同的文化體系的對話，需要相互磨合與滲透，才能最終為我所用。

1.引進：是將外來的東西，通常是指先進的技術(shù)或理念引入并學(xué)習(xí)和消化的過程，在中國鋼琴音樂發(fā)展歷程中，是屬于學(xué)習(xí)的起步階段。在早期中國鋼琴作品中，甚至二十世紀某些無調(diào)性作品中，幾乎都存在與中國音樂文化相距甚遠的印象，這說明文化藝術(shù)的引進需要消化才能發(fā)揮作用。

2.附加：在民族化之初，是一種附加式的外科手術(shù)。在鋼琴語言民族化的早期，通過和弦結(jié)構(gòu)上改造，如附加音、替換音、換加音；大小調(diào)式的五聲化，如削弱功能性、增加色彩性、五聲性進行等。使得引進與消化成為這一時期的焦點，在早期鋼琴作品中體現(xiàn)得尤為明顯。

3.改良：是指去掉引進技術(shù)中與中國音樂風(fēng)格與審美有不適和沖突的部分，使之更適合音響風(fēng)格與音樂表現(xiàn)的需要。這是一種在原有框架下的調(diào)整、修訂和補充。在相當一個時期內(nèi)，在鋼琴音樂民族化中收到明顯的效果。

4.平衡：是將中西音樂理論與應(yīng)用合二為一，并在此基礎(chǔ)上達到平衡的臨界點。在這種結(jié)合的早期實踐中，新疆風(fēng)格的作品比例較大。如桑桐1947年創(chuàng)作的《在那遙遠的地方》，丁善德1950、1955年創(chuàng)作的《第一、第二新疆舞曲》，石夫1957年創(chuàng)作的《第一新疆組曲》，郭志鴻1958年創(chuàng)作的《新疆舞曲》等等。僅在二十世紀50年代前的實踐，就說明了新疆音樂的語言特征具有鋼琴語言民族化的優(yōu)勢與捷徑。

（三）民族化的融合

是指不同物質(zhì)通過熔化而合融成一體，是一種從事物內(nèi)部合二為一的結(jié)果。來自歐洲的鋼琴文化與中華傳統(tǒng)文化在相融合中，必將誕生嶄新的中國鋼琴音樂文化。

1.適應(yīng)：在融合的前提下，中西音樂文化經(jīng)過在中國百年的消化，逐漸找到技法服從內(nèi)容，內(nèi)容決定技法的共識，最早在賀綠汀1934年創(chuàng)作的《牧童短笛》中率先實現(xiàn)，較之1915年趙元任的《花八板與湘江浪》《和平進行曲》相比，完全是里程碑式的劃時代的中國鋼琴音樂作品，時至今日，依然是歷久彌新。

2.默認：是指在中西鋼琴音樂融合過程中，一種既無明顯不適，也無明顯融合；既無明顯沖突，也無明顯障礙的中性風(fēng)格。這點在前述新疆風(fēng)格鋼琴作品中即有所體現(xiàn)，而在應(yīng)用二十世紀作曲技法創(chuàng)作的中國現(xiàn)代作品中，這種情況則更為多見。

3.結(jié)合：將西方鋼琴音樂文化與中國民族音樂傳統(tǒng)由外而內(nèi)的不斷結(jié)合，從中華民族音韻中萃取精華，從中提煉出中國鋼琴音樂的新語言。在此基礎(chǔ)上，伴隨世界音樂文化發(fā)展的步伐，創(chuàng)作出具有濃郁中國民族風(fēng)格和超越傳統(tǒng)音樂范式的優(yōu)秀中國鋼琴作品。

4.融會：是一種真正的中西文化在新的交流與碰撞中，再經(jīng)過融會而達到合二為一的結(jié)果。這就使來自歐洲的鋼琴文化與中華傳統(tǒng)文化相融合中，創(chuàng)造了嶄新的中國鋼琴音樂文化。如陳怡1984年以廣西侗族素材創(chuàng)作的《多耶》，權(quán)吉浩1984年以朝鮮族特有的音樂元素創(chuàng)作的《長短的組合》等。這類作品更具有中國鋼琴音樂的國際化視野。

（四）民族化的自主創(chuàng)新

是一種以中華文化主體為文化認同基礎(chǔ)的，以中華母語為核心的最高境界。在這里一切音樂語言和技術(shù)，都成為表達思想、情感、內(nèi)容的工具。

1.理念：樹立以中華文化為中心的理念，將中國鋼琴音樂的創(chuàng)作置于世界多元文化的大背景中，視中華音樂文化為世界音樂文化的一元，并以雙向交流為舞臺，在互動互惠中謀求自身的發(fā)展。

2.方法：對于鋼琴音樂的構(gòu)思與寫作，是以鋼琴這件樂器為工具，從其本身的特性出發(fā)，創(chuàng)作出符合鋼琴藝術(shù)特點，表達作曲家真情實感、技術(shù)水準、藝術(shù)追求與個性特色的，并非刻意和標簽化的中國鋼琴音樂作品。

3.語言：隨著時代的更疊、觀念的更新、技術(shù)的更替，盡管總的趨勢是不斷向前的，然而，對于人而言，必定受自身和自然的局限性，只能是感嘆“江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年”。因此，不斷求新、求變才是發(fā)展主題。

4.靈魂：一切藝術(shù)的靈魂都是源自文化。文化的結(jié)晶是文明，鋼琴音樂就是文化長河中的文明的浪花。當鋼琴融入中國文化之后，在一百年間漫長的入鄉(xiāng)隨俗的過程中，已經(jīng)取得了突破，已經(jīng)有了她的靈魂，更有了她的體魄。以此為核心構(gòu)成真正的中國鋼琴文化，并成為世界鋼琴文化中當之無愧的一元。

三、結(jié)語

綜上所述，在鋼琴語言民族化的過程中，不僅與民族語言鋼琴化構(gòu)成殊途同歸，同時也為鋼琴音樂的中國化與國際化探索新思路，尋求新途徑。在鋼琴語言民族化過程中：

首先，努力掌握鋼琴語言的特點與規(guī)律，是鋼琴語言民族化的技術(shù)基礎(chǔ)、語言基礎(chǔ)和表達基礎(chǔ)。只有夯實這一基礎(chǔ)，才能真正找到實現(xiàn)鋼琴音樂的民族化的出發(fā)點。

其次，努力掌握作曲技法的傳統(tǒng)基礎(chǔ)、民族基礎(chǔ)和現(xiàn)代基礎(chǔ)，在構(gòu)成鋼琴音樂語言的物質(zhì)基礎(chǔ)的前提下，提高中國鋼琴音樂核心技術(shù)的自主創(chuàng)新能力與應(yīng)用能力。

第三，超越民族音樂元素運用中，對外在音響的模擬、依附和依賴的思維方式與審美定勢，注重內(nèi)在聲韻、情韻與神韻的表達，使中華文化的璀璨在世界舞臺上綻放。

因此，鋼琴語言的民族化不僅需要中國作曲家的努力，更需要相關(guān)藝術(shù)鏈的鋼琴教育與教學(xué)、鋼琴音樂的傳播與普及、鋼琴文化發(fā)展的氛圍與氣候，才能使中國鋼琴語言民族化的道路越走越亮堂。

參考文獻：

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