論李叔同對中國戲劇的革新

崔瑞楠

摘 要：李叔同將話劇思想、表演、化妝、服裝、舞美等引入中國，成為中國早期話劇運動的奠基人。尤其是他在春柳社編演的《茶花女》《黑奴吁天錄》，被認為是中國話劇產(chǎn)生的標志。本文即以此為出發(fā)點，探討了李叔同在戲劇觀念、戲劇實踐方面對中國戲劇的革新。

關鍵詞：李叔同；話??；戲劇觀念；戲劇實踐；革新

李叔同作為中國早期話劇的倡導者和奠基人，在中國話劇發(fā)展史上占有重要的位置。從參加上海早期學生演劇活動到去日本留學，李叔同對中國話劇的發(fā)展做出了積極的探索和革新。他在日本組織春柳社，創(chuàng)演話劇《茶花女》和《黑奴吁天錄》，給中國的戲劇舞臺帶來一股新風，對話劇的產(chǎn)生與發(fā)展具有重大的意義。

1 “憂國憂民”的戲劇思想

李叔同從一開始就有一種“憂國憂民”的憂患意識，一種以人民大眾之憂而憂的人道主義精神，一種關乎民族存亡、國家命運的博愛之心。所以，在20世紀初中國社會風云變幻的時代，李叔同進行了新劇，即“以后話劇”的探索，以此作為警醒世人、振興國家強有力的工具。李叔同首先一改舊戲劇中充滿封建主義“忠孝節(jié)義”的思想以及反科學的神仙鬼魄的迷信思想，主張以民主主義、人道主義和愛國主義為核心的新思想。李叔同曾在日本東京的中國資產(chǎn)階級革命派刊物《醒獅》第2期上，發(fā)表了署名“息霜”的《為滬學會撰〈文野婚姻〉新戲冊既竟系之以詩》四首絕句。其第四首云：

“誓度眾生成佛果，為現(xiàn)歌臺說法身。

孟旃不作吾道絕，中原滾地皆胡塵?！雹?/p>

李叔同通過這首詩說明自己編寫《文野婚姻》的目的是“歌臺說法”，即為了喚醒民眾，從而奮起救國。李叔同有感于當時中國的內(nèi)憂外患、危機四伏、民不聊生，所以他愿以古代名優(yōu)優(yōu)孟、優(yōu)旃為榜樣，做一些有益于國家、民眾的事。而戲劇成為他當時認為最為有利且得當?shù)氖侄巍Ｋ?，他編撰出版新劇《文野婚姻》，不同于傳統(tǒng)舊戲中那種才子佳人、有情人終成眷屬的模式，而是通過兩種婚姻的對照，歌頌了為追求自由不惜獻出生命的“健者”和“奇女”。他們?yōu)榱俗鎳淖杂?，血濺斷頭臺上，他們是真正的“國魂”，身軀雖亡而精神不死。而對于“東臨兒”與“西鄰女”這樣只滿足于“床第之私”的庸碌之輩，作者表現(xiàn)出強烈的鄙夷之情。這樣的思想內(nèi)容，與20世紀初反清革命的現(xiàn)實是緊密相連的。

在李叔同以后的演劇中，這一思想不斷得到強化，成為當時話劇區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇的重要思想?！恫杌ㄅ飞涎莸闹苯釉?，是1907年初，我國淮河流域遭受水災，李叔同與春柳社成員舉行賑災游藝會，籌集善款用以賑災。這時，戲劇的社會功用得以體現(xiàn)，它不再是人們單純休閑娛樂的活動，也不是純粹的商業(yè)演出，而主要是為了解國家之憂困，為民眾之生活。

2 “社會教育”的戲劇宗旨

李叔同不僅組織和主演話劇，他還研究話劇理論和話劇藝術，他一直認為話劇是進行社會教育最得力的工具，并想借此進行愛國的宣傳教育。李叔同可以說是較早地以戲劇為手段來警醒國人、改良社會的一位藝術家。

《春柳社演藝部專章》第3條云：“本社無論演舊戲、新戲，皆宗旨正大，以開通智識，鼓舞精神為主。偶有助興會之喜劇，亦必無傷大雅，始能排演?！盵1]從這里可以看到李叔同所倡導的春柳社的演劇宗旨是“轉(zhuǎn)移風氣”“開通智識”“鼓舞精神”。李叔同在這里一反傳統(tǒng)戲劇中，所具有的“懲惡揚善”的封建腐朽的清規(guī)戒律，而極力強調(diào)戲劇的社會教育功能，主張戲劇起到開啟民智、教育大眾的作用，表現(xiàn)出他啟蒙主義的戲劇觀。

春柳社選擇劇目《黑奴吁天錄》舉行第二次公演，此劇由曾孝谷根據(jù)美國名著《湯姆叔叔的小屋》改編而成的。李叔同等人想通過演此劇來激起世界上主持正義的人們，譴責帝國主義對華工慘無人道的迫害，從而爭取更多的人給予中國人以同情和支持。更想通過演出此劇，激起中國人反壓迫反侵略的民族仇恨。這次演出獲得了極大的成功，不僅在留學生群體中引起轟動，也很快傳到國內(nèi)，得到人們積極地響應，革命熱情高漲。

李叔同所提倡的戲劇救國的思想，在當時風起云涌的中國起到了很好的作用，引起了廣泛而強烈的政治反響。他們在客觀上卓有成效地宣傳了資產(chǎn)階級民主思想，為當時正在醞釀的辛亥革命做了一些宣傳鼓動的工作。

3 “寫實性”的戲劇形式

不同于中國傳統(tǒng)戲曲在戲劇內(nèi)容和形式上的“寫意性”，話劇的一大特點就是追求在舞臺上反映現(xiàn)實生活?？梢哉f，早期話劇的歷程是一場以社會意識和政治意識為指導的戲劇運動。不論在戲劇內(nèi)容、戲劇形式還是舞美設計上，李叔同的戲劇革新都讓我們對戲劇有了新的認識。他在這場早期話劇形成的“寫實性”的改變中作出了很大的貢獻。

首先，在戲劇內(nèi)容的選擇上，李叔同為滬學會編寫了《文野婚姻》這一新劇，《文野婚姻》主要歌頌了“健者”和“奇女”兩個形象，“健者”和“奇女”不再是歷史人物或封建社會的王侯將相，也不是虛構(gòu)的人物。而是直接來自現(xiàn)代社會生活中的現(xiàn)實人物，是現(xiàn)代新人的形象。無論在人物的語言還是情節(jié)的設置上，《文野婚姻》都更加接近于現(xiàn)實生活。

其次，在具體實踐形式上，“寫實性”的表現(xiàn)更加的明顯。春柳社首次公演的《茶花女》初具話劇的規(guī)模，歐陽予倩看后感慨到：“這一次的表演可以說是中國人演話劇的最初的一次?！钡搅恕逗谂跆熹洝分?，就有完整的文學劇本，采取了西方戲劇的分幕形式，將全劇分為五幕。每一幕之間沒有幕外戲，整個戲全用口語對白，沒有朗誦，沒有加唱，也沒有獨白、旁白，當時采用的是純粹的話劇形式，以貼近生活的言語形式為主要的表現(xiàn)手法。其中“生離歟與死別歟”一幕中的幾個場面，在表演處理上采用的都是純粹歐洲寫實劇的手法。

最后，在舞美設計上，李叔同也做出了很大的創(chuàng)新。與國內(nèi)的文明戲劇團不同，春柳社從一開始就十分重視舞臺美術的應用，而其中的策劃施行者即是李叔同。1907年，在春柳社的《黑奴吁天錄》演出海報上，明確標注著“腳本著作主任存吳，背景意匠主任息霜”。應該說，李叔同是中國寫實性舞臺美術的最先嘗試者。李叔同在《黑奴吁天錄》的舞臺美術設計上，直接借鑒了西洋畫的技巧。其中，第四幕“湯姆門前之月色”，舞臺上設計了“空闊的原野，隨處可見荒涼的小樹林，左側(cè)通向灌木叢處有一柵欄門”，“一切籠罩在月夜之中”。這就具備了話劇“寫實性”的特征，更能直接地表現(xiàn)戲劇內(nèi)容。李叔同的舞美設計以真實地表現(xiàn)人物活動的環(huán)境、創(chuàng)設戲劇動作的空間、渲染情境氣氛、塑造人物性格、揭示戲劇主題為目的，對戲劇的演出起到了良好的輔助作用。戲劇家徐半梅先生看后，肯定了李叔同這種對戲劇的創(chuàng)新形式，贊揚其對中國戲劇形式的巨大革新。

4 結(jié)語

李叔同是20世紀中國戲劇改革的先鋒，是中國話劇的奠基人。我們要研究中國話劇的產(chǎn)生與發(fā)展，追尋中國戲劇從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的歷史軌跡，李叔同的戲劇活動是不容忽視的一段歷史。這將對我們研究中國話劇史具有重大的意義。

注釋：原載《醒獅》第2期，1905年10月在日本東京發(fā)行。

參考文獻：

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