消逝的彩虹 美國藝術(shù)家Ellsworth Kelly

涵納

斯潘賽城隸屬于人口不到兩千的奧斯特立茲市（Austerlitz， NY），距離曼哈頓有三個(gè)小時(shí)的車程，凱利于1970年搬來后就一直居住于此。他起初租用一間廢棄的劇院作為工作室，2001年在這里建立了自己的獨(dú)立工作室：一千多平方米的室內(nèi)墻上沒有一扇窗戶，全靠天窗引進(jìn)光線，因?yàn)閯P利不愿意讓窗戶打破墻面的完整性，他的那些沒有畫框、在不規(guī)則布面上繪制的油畫作品以整個(gè)墻面為背景，打破了傳統(tǒng)架上繪畫作為“一扇通向自然的窗口”的邏輯。

就在凱利去世前不久，他還對前來采訪的英國《衛(wèi)報(bào)》記者瑞秋·庫克（Rachel Cook）說“我還想再活15年”，“我覺得整個(gè)世界就在那里，不斷地向我靠近，等著我做點(diǎn)什么，對它作出回應(yīng)”，當(dāng)時(shí)的他，精神奕奕，雖然需要氧氣管輔助呼吸，對生活的好奇、對藝術(shù)創(chuàng)作的信心卻一點(diǎn)不減。想不到采訪發(fā)表一個(gè)多月之后，凱利便溘然長世，讓人扼腕嘆息。

對藝術(shù)圈的影響“力透紙背”

藝術(shù)界對這樣一位長壽并受人尊敬的藝術(shù)家十分懷念，大都會美術(shù)館當(dāng)代藝術(shù)展廳中，凱利的作品標(biāo)簽上被加上“悼念”（In Memoriam）的字樣。紐約惠特尼美術(shù)館的首席策展人斯各特·羅斯考夫（Scott Rothkopf）回憶說，二十年前在古根海姆美術(shù)館看的凱利作品回顧展改變了他的人生，促使他選擇藝術(shù)作為終身的職業(yè)。凱利在長達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的藝術(shù)生涯中，經(jīng)歷了當(dāng)代藝術(shù)圈的眾多運(yùn)動與風(fēng)格流變，卻一直保持著獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，以毫不花哨的樸素手法創(chuàng)作了無數(shù)造型簡潔、色彩鮮明、充滿了視覺愉悅感的作品，將幾何抽象藝術(shù)大膽地推進(jìn)到了一個(gè)前所未有的新境界。

“我們都想從藝術(shù)中找到一種安定感，用以對抗日常生活的焦躁混亂。其實(shí)這完全是一種幻覺。畫布會腐爛，顏料會褪色。雖然你不斷地試圖將這個(gè)世界凍結(jié)，好像這樣就可以使之永恒。從某種意義上說，我試圖捕捉的就是一種變動的現(xiàn)實(shí)，讓藝術(shù)保持在開放、未完成的狀態(tài)，以獲得觀看的欣喜?！眲P利在1996年紐約古根海姆美術(shù)館為其舉辦大型 回顧展之際如是說。

凱利的藝術(shù)是美國抽象藝術(shù)從受到歐洲立體主義影響的幾何風(fēng)格發(fā)展到形成本土極簡主義美學(xué)觀之間的重要過渡，因其在美國當(dāng)代藝術(shù)史上的地位，作品深受美術(shù)館的喜愛，可以說北美任何一座涉及當(dāng)代藝術(shù)的館都少不了收藏、展出他的作品。紐約大都會藝術(shù)博物館當(dāng)代藝術(shù)展區(qū)二樓，毗鄰杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）、馬克·羅斯科（Mark Rothko）等同時(shí)代的藝術(shù)家，凱利捐贈給大都會、創(chuàng)作于1969年的作品《光譜第五號》（Spectrum V）——由十三塊高逾兩米的巨幅布面油畫組成——占據(jù)了整整一面墻。每一幅畫面被一種顏色精心覆蓋，一絲不茍，包括邊框，從最左邊冷色調(diào)的檸檬黃到綠、藍(lán)、紫、紅再漸變到暖調(diào)的杏黃，恰好構(gòu)成一個(gè)完整的色譜，又像是一道彩虹，如此簡單又如此動人，非胸中有大丘壑之人不能為之。

除了大都會，紐約的惠特尼美術(shù)館是最早收藏凱利作品的美術(shù)館，古根海姆美術(shù)館為凱利做了最近的一次回顧展，現(xiàn)代藝術(shù)館也有著不菲的凱利作品收藏。不光是對藝術(shù)家極度挑剔的紐約，中西部的芝加哥，西海岸的舊金山與南部的達(dá)拉斯，亦無處不可見凱利作品的蹤跡。2009年，凱利受委托為芝加哥美術(shù)館新館“現(xiàn)代翼”（Modern Wing）開幕而特別創(chuàng)作了裝置《白弧》（White Curve），一塊高4米、長達(dá)16米的巨大扇形鋁板被均勻地涂上白色的涂料，穩(wěn)穩(wěn)地安裝在展廳之間的庭園內(nèi)，與周圍的環(huán)境妥帖密合和與室內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)作品溫和地呼應(yīng)對話。而芝加哥美術(shù)館舊館雕塑大廳上方的回廊上永久陳列著的凱利在1989到1999十年間創(chuàng)作的一組六幅涂色鋁板作品——《芝加哥看板》（The Chicago Panels）則以明亮的色彩與活潑的外形不間斷地吸引著觀眾的目光。

從二戰(zhàn)直到如今的藝術(shù)人生

凱利1923年生于離曼哈頓不到一百公里、哈德遜河畔的紐伯格市，不久與父母搬到風(fēng)景如畫的新澤西州奧拉戴爾水庫（Oradell Reservoir）附近居住。他年幼時(shí)因?yàn)橛休p微的口吃，不太愿意與人交往，在學(xué)校里甚至有著“獨(dú)行俠”的稱號。凱利八九歲的時(shí)候在外祖母的影響下對觀鳥產(chǎn)生了極大的興趣，著名鳥類學(xué)家約翰·詹姆斯·奧杜邦（John James Audubon）筆下的禽鳥插圖給予他的印象至深。對自然和野生鳥類的細(xì)致觀察與欣賞奠定了凱利一生的藝術(shù)道路。

凱利在學(xué)生時(shí)代即顯露出一定的繪畫天分，他17歲那年畫的一張奧拉戴爾水庫風(fēng)景中就已經(jīng)出現(xiàn)他后來在作品中使用的純色（朱紅）、硬邊幾何形（梯形）等元素。然而講求實(shí)際的父母卻不愿意花錢讓他專修藝術(shù)，只勉強(qiáng)同意他前往布魯克林的普拉特藝術(shù)學(xué)院（Pratt Institute）學(xué)習(xí)應(yīng)用藝術(shù)。不久，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，年僅20歲的凱利自愿從軍入伍，卻沒有被派上前線，而是與不少有著藝術(shù)天分的年輕人一起被編入了時(shí)稱“影子部隊(duì)”（Ghost Army）的一個(gè)特別營，專門為美軍以及其他盟軍部隊(duì)制作視覺偽裝道具。二戰(zhàn)軍營中的視覺偽裝設(shè)計(jì)訓(xùn)練為凱利打下了堅(jiān)實(shí)的繪畫基礎(chǔ)，讓他對形狀、光影和色彩具有了敏銳的辨別力，對視覺形象的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)也形成了豐富的經(jīng)驗(yàn)。此外，嚴(yán)酷的軍旅生活，軍事創(chuàng)作的嚴(yán)肅性更是培養(yǎng)了凱利下筆嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牧?xí)慣。

戰(zhàn)爭結(jié)束以后，得益于美國政府對退伍軍人的教育資助計(jì)劃，凱利前往波士頓美術(shù)館附屬藝術(shù)學(xué)院就讀。他在這期間的習(xí)作和創(chuàng)作都是具象風(fēng)格的：肖像、自畫像、人體、風(fēng)景，等等，技巧臻于純熟。然而，學(xué)校保守落后的教學(xué)方式讓凱利很不滿意。終于，凱利下定決心在1948年前往藝術(shù)之都巴黎求學(xué)。

巴黎之行釋放了凱利，雖然他的法語不夠流利，藝術(shù)的氛圍卻往往是無需語言解說的。無論是在異鄉(xiāng)遇到的美國同胞約翰·凱奇（John Cage）的前衛(wèi)音樂、梅西·卡寧翰（Merce Cunningham）的先鋒舞蹈，還是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家讓·阿爾普（Jean Arp）與抽象藝術(shù)家康斯坦丁·布朗庫西（Constantin Brancusi）的雕塑，凱利如饑似渴地汲取著藝術(shù)的養(yǎng)分。

馬蒂斯與畢加索是凱利的精神領(lǐng)袖，分別作了他色彩與造型上的楷模。在巴黎期間，凱利探索了中世紀(jì)藝術(shù)、立體主義、野獸主義等多種風(fēng)格，嘗試了超現(xiàn)實(shí)主義的“自動繪畫（automatic drawing）——即繪畫時(shí)不看畫面，任由握筆的手隨意移動畫出形狀；甚至對博物館里陳列的中國印章上的篆書產(chǎn)生過興趣，依樣畫葫蘆地臨摹字形并創(chuàng)作了油畫作品《篆書》（Zhuan-Shu）（該作品現(xiàn)藏舊金山現(xiàn)代美術(shù)館）；而對印象派大師莫奈晚期作品的研習(xí)則直接啟發(fā)了他從事大尺寸的創(chuàng)作。

波士頓美術(shù)館美術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)讓凱利飽覽了館藏的杰出藝術(shù)作品并打下堅(jiān)實(shí)的造型基礎(chǔ)，在巴黎的五年才讓凱利形成了真正的審美價(jià)值觀。

不懈地探索，從量變到質(zhì)變僅僅發(fā)生在一瞬間，凱利從擺脫具象形體的束縛到走向抽象藝術(shù)，不過幾個(gè)月的時(shí)間。1949年，凱利創(chuàng)作出第一件抽象藝術(shù)作品《窗戶，現(xiàn)代美術(shù)館，巴黎》（Window， Museum of Modern Art， Paris），由兩只畫框拼接起來、黑白灰三色、幾何形的繪畫，靈感源于凱利經(jīng)常流連的巴黎現(xiàn)代美術(shù)館中的窗戶，也不排除受到了杜尚在1920年以一扇框子漆了綠色、玻璃上蒙上黑色皮子的窗戶創(chuàng)作的裝置作品《新寡》（Fresh Widow）的影響。

自此，凱利不斷地把他生活中所見的各種形象——樹葉、水滴、花朵、風(fēng)箏、日影、籬笆、電線、道路、建筑——?dú)w納抽象、運(yùn)用到創(chuàng)作中，捕捉瞬間的永恒。英國藝術(shù)史家西蒙·沙瑪（Simon Schama）稱凱利的作品是一種“感知的緣分：一片投影，一道反射，一個(gè)部分模糊的物體或形狀——于是他從中截取了一個(gè)視覺的碎片”。1951年，巴黎的阿爾諾畫廊（Galerie Arnaud）舉辦了凱利的第一個(gè)個(gè)人作品展覽《凱利的繪畫與浮雕》（Kelly Peintures et Reliefs）。展覽后不久，凱利的經(jīng)濟(jì)資助花得所剩無幾，是時(shí)候離開巴黎了。

回到美國之后，凱利的藝術(shù)生涯穩(wěn)步獲得提高，他的作品也更為純粹、尺寸更大、造型更簡練、色彩更少，剝離了繁瑣的細(xì)節(jié)、塵世的樊籬，僅留下抽象的精神。

1960、70年代，凱利與紐約下城前衛(wèi)藝術(shù)家一起書寫了美國戰(zhàn)后當(dāng)代藝術(shù)史上重要的抽象藝術(shù)運(yùn)動。他與弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）、羅伯特·印第安納（Robert Indiana）、阿涅絲·馬?。ˋgnesMartin）、羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）等人是鄰居也是朋友，互相欣賞與支持。亞歷山大·考爾德（Alexander Calder）甚至在他抵達(dá)曼哈頓的第一年借錢給他交房租，與他結(jié)下了深厚的友誼。不過，雖然與同時(shí)代的藝術(shù)家有著密切的互動，凱利的創(chuàng)作卻始終獨(dú)立于各種流派之外。

凱利的關(guān)于“發(fā)現(xiàn)而非創(chuàng)造”之獨(dú)特風(fēng)格

與當(dāng)時(shí)的抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionist）藝術(shù)家們不同，凱利并不強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)作品中過度地表達(dá)個(gè)人感情。他向往沒有留下名字的古代大師的作品，關(guān)注視覺形象本身而不是私人情緒的流露。

同樣表現(xiàn)大的色塊并經(jīng)常直接用色彩來命名作品，凱利與同時(shí)代的馬克·羅斯科截然相反：羅斯科的色彩細(xì)膩豐富，筆觸變化微妙，以藝術(shù)家情感的流露感染觀眾，凱利則采用單色平涂、硬邊造型、消除筆觸的痕跡，似乎努力在作品中泯滅個(gè)人私情、減弱個(gè)人表現(xiàn)；兩人同為美國當(dāng)代藝術(shù)史上的大師級人物，在藝術(shù)的道路上卻選擇了不同的方向?！皥D像……并非是一種詮釋，一種對自然應(yīng)當(dāng)如何的帶有偏見的觀念，而是一種發(fā)現(xiàn)——一種對于事實(shí)意義的絕對的、與個(gè)人無關(guān)的承認(rèn)?！眲P利如是評價(jià)自己的藝術(shù)。

一生勤奮創(chuàng)作的凱利也樂善好施。1991年，他與伴侶、攝影家杰克·希爾（Jack Shear）成立了埃爾斯沃斯·凱利基金會（Ellsworth Kelly Foundation），初衷是為了更好地保存凱利的作品，為藝術(shù)史研究學(xué)者提供資料。2013年，凱利90歲生日之際，基金會又慷慨地捐出三十萬美元，在凱利所生活的社區(qū)內(nèi)六所公立學(xué)校建立了永久性的藝術(shù)與人文藝術(shù)基金，為學(xué)生們提供藝術(shù)教育經(jīng)費(fèi)。

凱利永遠(yuǎn)活在當(dāng)前，他認(rèn)為自己并不是在“創(chuàng)作”藝術(shù)品，而是“發(fā)現(xiàn)”生活中的視覺之美；他的任務(wù)即是把自然界已然存在的藝術(shù)發(fā)掘并展示出來。這當(dāng)然是一種謙遜的、對造物之美帶有敬畏的說法，但也體現(xiàn)了藝術(shù)家敏于觀察、善于捕捉的過人特質(zhì)。他曾說假如你放棄用腦思考，僅用眼睛來看，任何事物都具有一種抽象性。

盡管有著深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，凱利的作品一眼看上去卻一點(diǎn)也不深奧，有著“絕對的簡單和清晰的形狀”，鮮艷明快的色彩令普通觀眾也賞心悅目。凱利的藝術(shù)，堪比美國當(dāng)代藝術(shù)史上一道絢麗的彩虹。