走向新的綜合

胡斌

“再”系列是湖北美術(shù)館開辟的對于當代藝術(shù)創(chuàng)作主題、媒介及現(xiàn)象進行再思考的品牌展覽。此次由楊小彥、冀少峰、鄭梓煜策劃的“再影像：光的實驗場”就是其中之一。這個展期長達兩個半月（從2015年12月18日至2016年3月6日），由丁澄、張培力、楊福東、曹斐、王慶松、王寧德、蔣志、王國鋒等20位活躍在中國當代影像創(chuàng)作的藝術(shù)家參展的展覽，試圖對中國影像藝術(shù)概念有所拓展和超越的展覽。展覽的核心詞匯一個是“光”，一個是“再”。它們構(gòu)成了對中國影像藝術(shù)進行剖析的不同角度卻又相互交織的軸線。

“光”

先說“光”。在這里，光不但作為一種造型的手段，它本身也是一種表達的對象。這讓我想到2011年威尼斯雙年展的主題“ILLUMInations”基于丁托列托晚期作品來展開對于當代藝術(shù)中光的探索。在影像作品中，光對于形塑和反映對象的重要的介質(zhì)作用是毫無疑問的，但是，我們還看到一些作品，將光本身作為了表達的主題。比如展覽中王寧德的“有形之光”系列作品，將圖像切割成眾多的方塊，再用光投射出圖像的影子，制造出一個抽象的攝影幻像。除此之外，光還是一種精神的象征。在西方世界里，光與宗教和精神性層面的連接是不言而喻的。而在此次展覽中，我同樣看到了光所帶來的精神的觸感。比如蔣志的“哀歌”系列，模擬的是古典效果的光照畫面，但那是另一種有形的針線鉤掛牽扯出的“光”，由此而激蕩出某種肉身和精神的緊張與痛感。

“再”

那么，展覽的另一軸線“再”呢？我覺得，“再”無非包含了兩種意涵，一是再看影像，重新解讀影像；二是指影像藝術(shù)的新階段。這兩者又可以結(jié)合起來看，因為正是影像藝術(shù)發(fā)展的新狀態(tài)促使我們用新的角度來看影像。策展人將傳統(tǒng)的攝影、紀錄片、獨立影像以及基于計算機技術(shù)而發(fā)展起來的新媒體呈現(xiàn)、甚至以聲光電為媒介的融合性裝置都納入了展覽中。有的學(xué)者注意到展覽題目的英文翻譯使用的是“Beyond Image”，似乎帶有超越既有的影像認識，呈現(xiàn)另一種影像狀態(tài)的意思。實際上，這正是對目前越來越綜合和錯綜復(fù)雜的影像藝術(shù)的真實認知。在學(xué)界，對于幾類影像經(jīng)常沒有嚴格區(qū)分，錄像、實驗電影、獨立動畫、新媒體藝術(shù)等都被囊括到籠統(tǒng)的影像名目之下。比如在2011年民生現(xiàn)代美術(shù)館的“中國影像藝術(shù)20年展”中，展覽方就試圖以影像（英文則譯為Moving Image）指對過去20年中國當代藝術(shù)中出現(xiàn)的所有動態(tài)影像。研究者董冰峰曾就此提出商榷意見，他引用德勒茲的觀點認為，電影應(yīng)該置于一個時間關(guān)系當中去理解而不是只看到影片本身。他覺得“Moving Image”這個詞似乎對應(yīng)的是電影誕生之初的畫面運動與組織的關(guān)系，而中國當代藝術(shù)家之所以喜用“活動影像”的概念是因為，他們大都以繪畫與雕塑背景介入電影，缺乏電影本身的訓(xùn)練，故而首要關(guān)注的問題還是畫面。（2011年11月6日董冰峰在廣州53美術(shù)館的演講《1980年代以來中國藝術(shù)家的電影影像》）

我并不是要否認它們之間的區(qū)別，但是，我們所面對的真實情況就是這幾者之間越來越呈現(xiàn)出的交叉與模糊狀態(tài)。專注于影像藝術(shù)策展與寫作的李振華曾在《關(guān)于錄像藝術(shù)—錄像藝術(shù)的起源、分類，展出決定的特征》一文中談到了錄像與電影、行為記錄、表演、動畫、短片、紀錄片，以及新媒體藝術(shù)等之間的關(guān)聯(lián)與區(qū)別，從中我們也可以看到錄像藝術(shù)與這種種表達方式相融合的特點。而此次展覽正是將帶有電影、紀錄片、新媒體藝術(shù)性質(zhì)的影像藝術(shù)納入了進來。僅僅因為“再”系列策展中下一個項目是有關(guān)虛擬藝術(shù)的，而沒有選擇動畫類型的作品。

除了影像藝術(shù)自身所包含的類型之間的交錯，在當代藝術(shù)領(lǐng)域，還有一個突出的現(xiàn)象就是學(xué)科和角色的界限也變得越來越模糊。一些當代藝術(shù)的實踐，不僅僅是固有的媒介，如繪畫、影像、裝置、行為之間的界限被打破，甚至于藝術(shù)與其他學(xué)科（如社會學(xué)、人類學(xué)等），藝術(shù)家與研究者、策展人之間的界限也被逾越。正如格羅伊斯所說的，當代藝術(shù)就是一種展覽實踐，藝術(shù)家和策展人正變得愈加難以界定，“創(chuàng)作藝術(shù)與展示藝術(shù)之間不再有本質(zhì)的區(qū)別”。在這次展覽中，參展藝術(shù)家馮原和顧雄的作品就帶有鮮明的綜合學(xué)科、綜合角色的特點。馮原所主要從事的是文化研究、藝術(shù)批評及策展，而此次作為藝術(shù)家參展，他虛擬了民國時期兩個所謂中西合璧的建筑方案，一個是1927年的民族祭壇，一個是1925年的天安水晶宮，這些方案看起來有幾分怪誕，但是又因為歷史和文化的邏輯推演而顯得符合實情。他將其以往的研究帶入到創(chuàng)作實踐當中，由此而給藝術(shù)增添了新的想象空間和思維角度。顧雄對于維多利亞的哈林波特海灣華人墓地、骨屋的追蹤拍攝則帶有人類學(xué)研究的色彩，他所探尋的是“家”的觀念的特殊表達與變遷，而影像只是這項研究的呈現(xiàn)方式之一。這些作品進入展覽，表明了策展人對于整個當代藝術(shù)的學(xué)科融合的取向的認知，這也是“再”的意義之所在。

雖然因為避免與后面的“再虛擬”重疊的緣故，此次的“再影像”沒有涉獵網(wǎng)絡(luò)以及虛擬藝術(shù)部分，但是我覺得完整意義上的“再影像”應(yīng)該包括這一新興領(lǐng)域的變化?，F(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)成為藝術(shù)創(chuàng)作重要的基地和平臺，基于網(wǎng)絡(luò)和電腦所產(chǎn)生的藝術(shù)越來越成為一個重要的現(xiàn)象。在這種被稱為“后網(wǎng)絡(luò)”的語境當中，網(wǎng)絡(luò)不只是作為傳播的工具，它本身就構(gòu)成我們周遭的現(xiàn)實。因此，當下涌現(xiàn)出來的一些青年藝術(shù)家的創(chuàng)作將這種日常的電腦網(wǎng)絡(luò)的消遣與工作變成了藝術(shù)實踐，現(xiàn)實與虛擬，私人空間與公共空間之間的界限也被打破。這是我們在談影像藝術(shù)的新階段時所需要看到的現(xiàn)象。

“觀”

前面談到的都是如何來看中國影像藝術(shù)的新現(xiàn)象以及展覽如何選擇作品的問題，而作品的呈現(xiàn)也是大有文章可做的。集中了如此多影像的展覽怎樣才能貼合作品本身的生產(chǎn)機制以及形成有效的觀看秩序呢？不少觀眾都表示過觀看擁有大量影像作品的展覽的不適感受。影像藝術(shù)在展場的情形其實要作不同的分析，有的影像本身就是以枯燥、冗長、重復(fù)帶給觀者以壓迫感；有的影像是劇場式的，影像只是整體空間設(shè)置的一部分；有的影像則需要電影院式的環(huán)境來集中觀看。因此，從作品內(nèi)在的理路出發(fā)來設(shè)置其空間呈現(xiàn)的方式就變得極其重要。

從“再影像”現(xiàn)場來看，策展人對于影像作品的呈現(xiàn)是有分類考慮的。靜態(tài)的、文獻性的影像置于空間的平面展墻，動態(tài)影像則設(shè)置了有黑色垂幕的匣子空間；而播放時間較長的紀錄片便利用了有如電影院的場所，比如這一次參展的丁澄的《聆聽澳門街》和鐘適芳的《邊界移動兩百年》。而有意思的是張培力的《喜悅》實際上只是剪輯了70年代中期故事片《戰(zhàn)船臺》的片段不斷予以重復(fù)，同樣被放置在空闊的影院空間，這樣的處理又帶來一種別樣的沖突性感受。

總而言之，“再影像”是對行進中的中國影像藝術(shù)的一次生動觀照，它反映了一些新的現(xiàn)象，同時又激發(fā)了一些新的問題。正如展覽前言所說的，這“并非一次實驗式的影像呈現(xiàn)，將其定義為一個開放式的討論空間似乎更為合適”。