從理想走向現(xiàn)實

丁盛

2000年，民間劇場上海真漢咖啡劇場開業(yè)時，藝術(shù)總監(jiān)張獻寫了這么一段話：“真漢咖啡劇場，只不過是三十幾年后幾百家這類新劇場中的第一家。到那時，經(jīng)常看戲的新一代會遇到這樣的父母：‘從前上海有一家咖啡劇場，我們年輕時也經(jīng)常看戲……”

而今上海的民間劇場現(xiàn)實卻并沒有如張獻所言雨后春筍般冒出來，仍舊為數(shù)寥寥。

回望十五年的上海民間劇場之路，一條變化軌跡漸漸清晰起來：從戲劇從業(yè)者的理想主義回歸到符合市場規(guī)律的商業(yè)邏輯上來，從藝術(shù)理想的追尋走向了大眾的生活日用。

理想的隕落

十五年來，上海的民間劇場起起伏伏，開了關(guān)，關(guān)了開。

擁有一個劇場，對很多戲劇人來講，是一個夢想。然而，辦劇場比辦劇團要復(fù)雜得多，投入也要大得多。能夠真正付諸實踐者，多少都抱持一種理想主義情懷，無論是王景國、榮蓉還是周可，無不如此。

旅美藝術(shù)家王景國于2000年創(chuàng)辦了真漢咖啡劇場，借鑒紐約外百老匯劇場的經(jīng)營模式，打造“咖啡戲劇”品牌，但在現(xiàn)實面前遭遇種種困難，于兩年后關(guān)門歇業(yè)。汲取真漢咖啡劇場的經(jīng)驗教訓(xùn)后， 2004年王景國創(chuàng)辦旨在推動民間原創(chuàng)的非主流、非營利、非商業(yè)的劇場空間“下河迷倉”，以非商業(yè)運營的方式推出當代表演藝術(shù)原創(chuàng)作品實驗支持機制，扶持民間戲劇創(chuàng)作和演出，搭建了一個民間戲劇的孵化平臺和當代藝術(shù)的交流平臺，涵蓋戲劇、電影、視覺藝術(shù)等領(lǐng)域。王景國憑一己之力支撐了九年后，“下河迷倉”于2013年冬天關(guān)門。

如果說，真漢咖啡劇場是一群具有理想主義情懷的戲劇人照搬國外劇場模式的一次文化經(jīng)營實踐，那么“下河迷倉”則是基于本土社會環(huán)境的文化自覺行為。從真漢咖啡劇場到“下河迷倉”，王景國開創(chuàng)了商業(yè)經(jīng)營和非商業(yè)經(jīng)營兩種民間劇場模式。

同樣有劇場夢想的演員榮蓉，2005年在上海同樂坊創(chuàng)意園區(qū)創(chuàng)辦了自己的劇場——芷江夢工場。雖然在創(chuàng)辦之初就辦下了劇場演出證，并且擁有新宇劇社可以自行制作劇目，成立之初也引入了戲劇專業(yè)人員進行經(jīng)營管理，然而由于劇場條件的天生缺陷與經(jīng)營壓力，最終于2008年關(guān)門歇業(yè)。三年中，芷江夢工場共排原創(chuàng)四個戲，做了二百多場各類演出。

2007年，上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演系教師周可在亞洲文化基金（ACC）的支持下赴美國考察戲劇后，不甘心于象牙塔里的教書生涯，與朋友一起將上海長寧區(qū)的一個老廠房改造成小劇場，創(chuàng)辦了可當代藝術(shù)中心。

對于藝術(shù)家而言，辦劇場的復(fù)雜程度與所需的經(jīng)營能力，遠遠超出了他們的想象?？僧敶囆g(shù)中心落成后前兩年，因為種種原因一直辦不下劇場演出證，這也就意味著劇場不能做公開售票的演出。之后好不容易解決了劇場證，現(xiàn)實的經(jīng)營壓力又擺在面前，周可從戲劇導(dǎo)演變成了劇場的經(jīng)營人員，漸漸地背離了創(chuàng)辦的初衷。2 0 1 2年，可當代藝術(shù)中心被剛拿到“風(fēng)投”、風(fēng)頭正勁的“戲逍堂”盤下。然而，“戲逍堂”三年內(nèi)在全國建成1 0 0家劇場院線的計劃未果，可當代藝術(shù)中心也于2013年被做《盜墓筆記》系列舞臺劇聞名業(yè)界的“錦輝傳播”接手，更名為“錦輝·可當代藝術(shù)中心”，成為其創(chuàng)作與演出的基地。

如果說“下河迷倉”的關(guān)門主要是未能獲得政府許可與缺乏資助，那么真漢咖啡劇場、芷江夢工場的關(guān)門與可當代藝術(shù)中心的易手，則主要是經(jīng)營方面的原因——小劇場缺乏商業(yè)模式。真漢咖啡劇場、芷江夢工場與可當代藝術(shù)中心均為一二百座的小劇場。筆者曾給真漢咖啡劇場算過一筆賬，按當時的制作成本與票價，如果上座率不到80%，劇場制作的話劇，是演一場賠一場。以做內(nèi)容為主的“錦輝傳播”曾在浦東八佰伴附近有過一個名為“錦輝演藝空間”的小劇場，座位248個，也因為商業(yè)模式的缺乏，經(jīng)營了一年多后也退了。據(jù)“錦輝傳播”的掌門人孫徐春介紹，目前可當代藝術(shù)中心主要是用于品牌的培育與創(chuàng)作的孵化，并不指望它掙錢。這也從側(cè)面佐證了小劇場經(jīng)營缺乏商業(yè)模式。

商業(yè)的興起

“下河迷倉”關(guān)門次年，著名導(dǎo)演孟京輝將藝海劇院小劇場改造后重新命名為“先鋒劇場”，這個擁有378座的劇場，是孟京輝北京之外的第二個專屬劇場。六年前他與朋友將北京東城一個舊影院改造成為“蜂巢劇場”，自己擔任劇場的設(shè)計者、藝術(shù)總監(jiān)與經(jīng)營者，成為國內(nèi)唯一一個擁有自己劇場的話劇導(dǎo)演。自然，劇場以上演孟京輝的作品為主。

2015年年底，導(dǎo)演賴聲川在上海徐家匯美羅城五樓的“上劇場”開張，引發(fā)了各界的關(guān)注。這個擁有699個觀眾席的劇場，是一個商場里的劇場，拓展了大家對劇場的認識。劇場不再是高高在上的獨立高雅藝術(shù)場所，成了商場的一部分，購物、吃飯、娛樂與看戲在同一個商場里就可以完成。無獨有偶，上海大寧國際商業(yè)廣場里有一個名叫“小不點大視界”的小劇場，這是中國首個為0至1 2歲兒童及其家庭度身打造的親子微劇場。

商業(yè)地產(chǎn)主動擁抱劇場，這是之前的民營劇場未曾有過的。之前的民間劇場，或是由老廠房改造而成，或是由舊電影院改造而成，一般不會位于熱鬧的商圈，交通也不會特別便利。然而，隨著互聯(lián)網(wǎng)的迅速發(fā)展，大量的購物行為轉(zhuǎn)移到網(wǎng)上，商場實體店的經(jīng)營壓力越來越大。商場需要考慮如何導(dǎo)入有效的人流，促進消費，而話劇觀眾與大型商場的目標消費人群大體是吻合的。因而，出現(xiàn)了商場里的劇場。這一新的劇場業(yè)態(tài)，或許會成為一種新趨勢，就像當年電影院入駐商場一樣。

就在孟京輝與賴聲川在上海跑馬圈地的同時，上海的民營戲劇制作公司“錦輝傳播”也在積極布局，除了持有錦輝·可當代藝術(shù)中心，“錦輝傳播”今年將會入股位于長寧區(qū)仙霞路的東虹橋劇院，以及另一個目前還不方便透露名字的劇場。這兩個均為觀眾席千人左右的大劇場?！板\輝傳播”致力于內(nèi)容生產(chǎn)，尤其擅長根據(jù)網(wǎng)絡(luò)IP（Intellectual Property）改編的舞臺劇，劇場并不是其核心業(yè)務(wù)，只是其產(chǎn)業(yè)鏈上的一環(huán)。戲劇產(chǎn)業(yè)鏈的上游是內(nèi)容生產(chǎn)商，下游是劇場，中間是票務(wù)公司與經(jīng)紀公司。有了劇場，“錦輝傳播”在戲劇產(chǎn)業(yè)鏈上的布局就完整了。孫徐春認為，劇場多了，一方面對內(nèi)容的需求就大了，一方面競爭充分之后劇場的場租會回歸到一個相對穩(wěn)定的價格上來，這對公司來講件好事，可以有更多選擇劇場的機會。因而，他們的重心仍然是舞臺劇創(chuàng)作。

從藝海先鋒劇場、“上劇場”到東虹橋劇院，民營劇場不再僅限于一二百座的小劇場，走向了中大型劇場，這是商業(yè)運營的需要。在目前一線城市房價持續(xù)上漲的宏觀大勢下，物業(yè)租賃的價格節(jié)節(jié)攀高，一二百座的小劇場基本上

沒有商業(yè)模式?！板\輝演藝空間”、芷江夢工場、可當代藝術(shù)中心都屬于這樣情況。據(jù)賴聲川介紹，“上劇場”的運營團隊經(jīng)過測算，認為699座是可以進行商業(yè)運營的。所以，為了有一個較好的觀演效果，他沒有在劇場空間里設(shè)計更多的觀眾席，多少保持了一些藝術(shù)家的情懷。

這些新興商業(yè)劇場，或是以導(dǎo)演為中心，或是以內(nèi)容為支撐。也就是說，經(jīng)營一個劇場，除了劇場本身的條件、規(guī)模外，最為重要的是內(nèi)容。一個劇場上演什么作品，決定了它是什么樣的劇場。換言之，內(nèi)容塑造劇場品牌，而不是劇場塑造內(nèi)容品牌。孟京輝與賴聲川都是有著獨特導(dǎo)演風(fēng)格的藝術(shù)家，二三十年來積累了一大批有水準的作品，雖然也有擺脫不了的商業(yè)化痕跡，但總體水準是有保證的，市場也是認可的。這就不難理解，為什么有專屬劇場是孟京輝與賴聲川，而不是其他戲劇導(dǎo)演。

多樣性的缺失

民間戲劇是中國當代戲劇的重要組成部分。作為民間戲劇賴以生存的土壤，民間劇場不僅承擔著演出場地的功能，并且直接或間接參與民間戲劇的創(chuàng)作，對民間戲劇的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。十五年來，上海民間劇場的變化是從理想走向現(xiàn)實，理想主義者先后倒下，按照市場規(guī)律運作的商劇場漸漸興起。

上海戲劇學(xué)院教授丁羅男認為，改革開放以來的中國當代戲劇之路，總體上經(jīng)歷了兩大轉(zhuǎn)向，即政治文化向精英文化轉(zhuǎn)向和精英文化向大眾文化轉(zhuǎn)向。正是這兩大轉(zhuǎn)向，形成了新世紀上海劇壇主流戲劇、商業(yè)戲劇與非主流戲劇多元共存的局面。主流戲劇的創(chuàng)作體現(xiàn)主流意識形態(tài)和價值觀念，對應(yīng)于主流文化；商業(yè)戲劇追求商業(yè)利益的最大化，對應(yīng)于大眾文化；非主流戲劇不滿于主流戲劇和商業(yè)戲劇的僵化而倡導(dǎo)探索精神、原創(chuàng)精神和自主意識，對應(yīng)于亞文化。

英國伯明翰學(xué)派有關(guān)亞文化的理論仍可以用來考察當今中國的情況，一些主要關(guān)鍵字如“抵抗”“風(fēng)格”“收編”還是我們理解亞文化的出發(fā)點。在伯明翰學(xué)派的理論中，亞文化對主流文化和霸權(quán)的抵抗是一個核心問題。迪克·赫伯迪格（Dick Hebdige）在《亞文化：風(fēng)格的意義》中指出，亞文化對霸權(quán)的挑戰(zhàn)并不是直接由亞文化產(chǎn)生，它是間接地表現(xiàn)在風(fēng)格之中，即符號層面。

以“下河迷倉”為中心的上海民間戲劇以“非主流、非營利、非商業(yè)”的“風(fēng)格”獨立于主流文化與大眾文化之外，關(guān)注一些不被關(guān)注的人們和話題，以多元、實驗?zāi)酥翗?gòu)思激進的藝術(shù)形式，表達他們對于人生、社會的真實感受與思考，反抗純娛樂和作為政治傳聲筒的藝術(shù)創(chuàng)作?！跋潞用詡}”主導(dǎo)的非主流戲劇，在主流戲劇與商業(yè)戲劇外尋找新的可能性，打破了主流戲劇與商業(yè)戲劇二元共存的平衡，在一段時間內(nèi)形成了三足鼎立的新局面。

2001年11月第31屆聯(lián)合國教科文組織大會通過《世界文化多樣性宣言》，指出文化多樣性是交流、革新和創(chuàng)作的源泉，對人類來講就像生物多樣性對維持生物平衡那樣必不可少。從這個角度而言，無論是主流戲劇、商業(yè)戲劇和非主流戲劇都是戲劇生態(tài)的有機組成部分，是文化多樣性的體現(xiàn)。

在舉國上下聚焦發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)時，“下河迷倉”曾經(jīng)的存在提醒我們戲劇生態(tài)和文化多樣性同樣不容忽視，其存在的意義在于，它是多元文化共存的一個“樣板房”。

“下河迷倉”關(guān)門后，大眾商業(yè)文化主宰了上海的民間劇場。非主流的民間戲劇團體沒有了可以免費使用的演出空間，一批民間戲劇的創(chuàng)作者也慢慢轉(zhuǎn)到北京去發(fā)展。從戲劇生態(tài)與文化多樣性角度來看，這將不利于戲劇文化的多樣化共存與發(fā)展。目前的上海劇壇，基本上是主流戲劇與商業(yè)戲劇，已很難看到非主流戲劇的身影。孟京輝、賴聲川在擁有自己的劇場之前，在戲劇創(chuàng)作與商業(yè)運作方面均取得了成功。擁有專用劇場之后，他們的作品演出場地有了保障，更有利于商業(yè)化運作，但在藝術(shù)創(chuàng)新上與探索上是否會更進一步，還很難說。至少從孟京輝擁有專屬劇場后的新創(chuàng)作中，尚未看到多少藝術(shù)上令人欣喜的作品。