戲曲喜劇的探索之路

劉杰

“看戲嘛，圖個(gè)樂(lè)子”，爺爺輩的老人經(jīng)常這樣說(shuō)，傳統(tǒng)戲曲中亦不乏《拾玉鐲》《三岔口》《梅龍鎮(zhèn)》這樣的輕喜劇，但放眼今天的新編戲曲市場(chǎng)，卻鮮少發(fā)現(xiàn)喜劇的身影。是觀眾不愛(ài)看喜劇了嗎？顯然并非如此，近年來(lái)話劇界《喜劇的憂傷》《蔣公的面子》《驢得水》等作品的走紅就證明喜劇依然是大眾喜愛(ài)的藝術(shù)形式。新編戲曲之所以出現(xiàn)“十戲九悲”的局面，實(shí)際上是一種與觀眾脫節(jié)的表現(xiàn)。究其原因，或許是屈從于評(píng)獎(jiǎng)的壓力——在戲曲被普遍“雅化”的今天，各大藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)選普遍喜愛(ài)有思想深度的悲劇作品。在這樣的大環(huán)境中，京劇《河?xùn)|獅吼》和越劇《鹿鼎記》的出現(xiàn)愈發(fā)難能可貴。

作為北京喜劇院的開(kāi)幕演出，《河?xùn)|獅吼》打出了“國(guó)粹幽默劇”之名，劇中飾演琴操的青年演員劉冰在接受媒體采訪時(shí)表示，該劇創(chuàng)作“以京劇為主，融入豫劇、評(píng)書(shū)、河北梆子等劇種，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融入現(xiàn)代元素，幽默但不惡搞，希望能給觀眾帶來(lái)對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的全新印象”。從這一創(chuàng)作思想可以看出，雖名“國(guó)粹幽默劇”，但這里“國(guó)粹”和“幽默”是割裂的，京劇負(fù)責(zé)展現(xiàn)“國(guó)粹”魅力，而“幽默”則由豫劇、評(píng)書(shū)、河北梆子等藝術(shù)形式和其他現(xiàn)代元素來(lái)承當(dāng)。從實(shí)際演出來(lái)看也是如此，《河?xùn)|獅吼》雖然設(shè)置了不少幽默場(chǎng)景，但總結(jié)起來(lái)其喜劇設(shè)置的方式只有兩種：一是加入現(xiàn)代新詞，例如柳氏口中的“淘寶新款”、佛印的“斗地主”之類(lèi)，初聽(tīng)時(shí)覺(jué)得有趣，但出現(xiàn)的次數(shù)多了觀眾也就笑不出來(lái)了。二是其他藝術(shù)形式的加入，像豫劇、評(píng)書(shū)、河北梆子等，還專(zhuān)門(mén)請(qǐng)了老藝術(shù)家張永生和張玉奎、曲藝新星王玥波等助陣，感覺(jué)整出戲的后半部分就像一場(chǎng)曲藝秀，京劇反而成了陪襯。這種喜劇設(shè)置的舞臺(tái)效果比前一種好些，但也并不理想——這畢竟是一場(chǎng)京劇演出，如此密集地植入新元素，總有一種“亂入”的感覺(jué)；而且這出戲的出品方和演出地點(diǎn)都是北京喜劇院，臺(tái)下觀眾中有相當(dāng)一部分既不熟悉京劇也不熟悉曲藝，無(wú)法理解這種 “亂入”所帶來(lái)的喜劇效果，所以不少場(chǎng)次都是演員賣(mài)力地表演，臺(tái)下卻只有寡淡的笑聲。

其實(shí)，“幽默”本來(lái)就是“國(guó)粹”的一部分?！逗?xùn)|獅吼》的故事本身就取材于明傳奇《獅吼記》，其中“跪池”一折至今仍是昆曲的經(jīng)典折子戲。京劇自身也不乏用“懼內(nèi)”來(lái)營(yíng)造喜劇氛圍的傳統(tǒng)劇目，例如《桑園會(huì)》最后也是用“老爺跪夫人我不算丟人”來(lái)完成劇情由悲到喜的轉(zhuǎn)折。但遺憾的是，《河?xùn)|獅吼》并沒(méi)有從這些經(jīng)典中充分汲取營(yíng)養(yǎng)，與那些令人眼花繚亂的新添元素相比，作為主體的京劇表演反而顯得平淡無(wú)奇，幾位主演都是中規(guī)中矩地演著自己的青衣小生，除了偶爾蹦出幾個(gè)時(shí)髦新詞之外完全感覺(jué)不到他們是在演一出喜劇。例如柳氏的扮演者索明芳曾以一出《翠屏山》斬獲青京賽銀獎(jiǎng)，工筱派花旦，擅演潘巧云、閻惜嬌等嬌媚潑辣的形象，按說(shuō)柳氏這樣一個(gè)角色正是其所長(zhǎng)，但演出實(shí)際卻頗讓人失望。索明芳在本劇中的任務(wù)似乎只是展示其扎實(shí)的基本功，踩蹺、甩袖、跑圓場(chǎng)，樣樣過(guò)人但都像是單純地炫技，沒(méi)有真正融入角色和劇情，亦無(wú)助于制造喜劇效果，柳氏要惹人發(fā)笑靠的還是“淘寶新款”。說(shuō)到底，《河?xùn)|獅吼》的問(wèn)題在于沒(méi)有理解戲曲喜劇這一概念，只是用各種藝術(shù)形式生硬地拼湊了一臺(tái)戲，到頭來(lái)“國(guó)粹”和“幽默”還是兩張皮，一些沒(méi)有新元素加入的場(chǎng)子幾乎完全沒(méi)有看點(diǎn)，例如劇中也有“跪池”一折，但三位京劇主演湊在一起完全擦不出幽默的火花。個(gè)人認(rèn)為真正的“國(guó)粹幽默劇”還應(yīng)該立足于京劇本體，利用四功五法來(lái)營(yíng)造喜劇效果。像柳氏這個(gè)角色，完全可以借鑒《拾玉鐲》等老戲中花旦的表演為其加入一些繡花之類(lèi)的動(dòng)作特寫(xiě)，在符合柳氏的身份的前提下發(fā)揮花旦的特長(zhǎng)，用眼神和動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)其得知丈夫花心后的氣惱，這就比單純地甩水袖有意義，只要演員掌握好分寸，也能營(yíng)造出不錯(cuò)的喜劇效果。至于曲藝等藝術(shù)形式可以適當(dāng)?shù)匾胝{(diào)劑氣氛，但像本劇這樣喧賓奪主未免用力過(guò)猛。

與《河?xùn)|獅吼》相比，杭州越劇院的越劇《鹿鼎記》則是一個(gè)驚喜?！堵苟τ洝返念}材本身就帶有相當(dāng)?shù)南矂⌒?，加上徐銘等演員精彩的表演，劇場(chǎng)觀眾幾乎是從頭笑到尾。出于劇情需要，此劇也加入了揚(yáng)州小調(diào)等越劇以外的藝術(shù)形式，但并沒(méi)有刻意將其作為賣(mài)點(diǎn)，更多地是和演員的表演結(jié)合起來(lái)產(chǎn)生幽默效果，例如第一場(chǎng)韋小寶坐地上學(xué)唱揚(yáng)州大嫂的哭調(diào)，第三場(chǎng)除鰲拜后帶領(lǐng)眾太監(jiān)唱揚(yáng)州小調(diào)，還有貫穿全場(chǎng)的“辣塊媽媽”“我的乖乖隆地咚”，即使完全不了解字面上的意思，單聽(tīng)著就令人可樂(lè)。這里自然不得不佩服徐銘的表演功力，《一縷麻》里的呆大還只是天真的呆，而韋小寶的呆還帶著市井的狡黠氣，個(gè)中三昧她拿捏得極好，而且都能逗人發(fā)笑，其手執(zhí)發(fā)辮模擬甩發(fā)功伸冤的一段令人叫絕。除了演員的表演，《鹿鼎記》的舞臺(tái)調(diào)度也是一大亮點(diǎn)，不管是現(xiàn)場(chǎng)字幕組“一條夾縫”還是鰲拜死時(shí)手里的“退出歷史舞臺(tái)”條幅，都引得現(xiàn)場(chǎng)觀眾爆笑連連。按這其實(shí)是移植話劇的間離手法，其他越劇中也用過(guò)，茅威濤《江南好人》里陳輝玲飾演的飛行員絕望欲自盡時(shí)，舞臺(tái)上就出現(xiàn)了一個(gè)牌子，寫(xiě)著“一棵可以上吊的樹(shù)”?！督虾萌恕繁旧砭透木幾圆既R希特的劇作《四川好人》，這種布萊希特式間離手法的運(yùn)用目的亦是突出其荒誕效果，按理說(shuō)應(yīng)該不突兀，但從劇情來(lái)看顯得并不十分合適，因?yàn)橛^眾看到這一場(chǎng)景的直接反應(yīng)都是發(fā)笑，這樣就未免破壞了該劇之前所營(yíng)造的凄涼氣氛。相比之下，作為喜劇的《鹿鼎記》對(duì)這一手法的應(yīng)用可謂恰到好處，劇中其他情節(jié)，比如韋小寶連夜出宮、陳近南生死未卜的時(shí)候，只見(jiàn)韋小寶一臉苦相地搭在木牌架子上，木牌上寫(xiě)著三個(gè)問(wèn)號(hào)，既貼合劇情，又能發(fā)人一粲?？偠灾絼　堵苟τ洝吩趹蚯矂〉奶剿魃陷^《河?xùn)|獅吼》更為成功，做到了將幽默真正融入演員表演和戲劇本身，讓?xiě)蚯旧碛哪似饋?lái)，而不是單純地給戲曲“植入”外在的幽默元素。

當(dāng)然《鹿鼎記》也有短板，例如劇情還有欠推敲處，流派唱腔不明顯，以及徐銘戲份太重、幾位配角不夠出彩等等，但最讓越迷不滿意的應(yīng)該是該劇對(duì)情感戲的削弱。劇中出現(xiàn)了韋小寶的七個(gè)老婆，但實(shí)際真正參與劇情的只有四個(gè)：其中建寧公主的“倒追”展現(xiàn)得相對(duì)充分；雙兒的角色有些令人摸不著頭腦，剛出場(chǎng)時(shí)一副天真未泯的小兒女態(tài)，到了軟禁一節(jié)突然變得老成持重深明大義；阿珂、阿琪的形象相對(duì)模糊，只記得她們時(shí)時(shí)提醒韋小寶記得天地會(huì)章程。全劇的重點(diǎn)也顯然不是兒女私情，劇情的中心線始終聚焦在韋小寶與康熙帝、陳近南的關(guān)系上。當(dāng)然這主要是由于劇作題材本身的限制，《鹿鼎記》的故事本身就不以情感為主；但筆者認(rèn)為對(duì)戲劇創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，改編比題材本身更為重要。只要改編得當(dāng)，沒(méi)有什么題材是不可觸碰的雷區(qū)。就《鹿鼎記》來(lái)說(shuō)，其故事本身的確與越劇自身的氣質(zhì)相去甚遠(yuǎn)，此次改編抓住的“男人戲”“浪蕩子”兩點(diǎn)亦非越劇所長(zhǎng)，但實(shí)際上二者的結(jié)合卻可以很好地互補(bǔ)：“男人戲”的主線在一定程度上可以沖淡“浪蕩子”的道德缺陷，而“浪蕩子”題材又可以豐富“男人戲”的情感維度。芳華越劇團(tuán)的《柳永》，同樣是脂粉堆里的浪蕩子，《柳永》用相當(dāng)?shù)钠姓故玖琅c蟲(chóng)娘的感情，同時(shí)通過(guò)發(fā)妻的書(shū)信、楚楚的幫助暗示其與二女的情愫，眾歌妓則作為群像出現(xiàn)，塑造了一個(gè)多情而不濫情的柳永形象。杭越版《鹿鼎記》在“男人戲”的開(kāi)掘上還是令人滿意的，故事主線明晰，人物個(gè)性亦鮮明，韋小寶為朋友兩肋插刀的真誠(chéng)也贏得了觀眾的好感；但相對(duì)而言本劇對(duì)“浪蕩子”題材的著墨略顯不足，幾位女性角色都過(guò)于單薄，韋小寶除了與雙兒有一小段傾訴衷腸外與其他幾位幾乎沒(méi)有心理上的交流，這對(duì)以細(xì)膩見(jiàn)長(zhǎng)的越劇來(lái)說(shuō)未免是個(gè)遺憾。《鹿鼎記》的改編不妨再突出一下與女性角色之間的情感，為這出以“男人戲”為主線的新戲增添幾分柔情，也最大限度地保留越劇的本色。

從本質(zhì)上講，戲曲本來(lái)就是一種大眾娛樂(lè)方式，生旦凈丑之一的丑便是幽默的代言人，在戲曲的鼎盛時(shí)代也從來(lái)不乏優(yōu)秀的喜劇作品?！逗?xùn)|獅吼》的失誤在于將京劇和喜劇割裂開(kāi)來(lái)，只靠生硬地植入了流行語(yǔ)和曲藝等其他藝術(shù)形式來(lái)營(yíng)造喜劇效果。相對(duì)而言《鹿鼎記》充分發(fā)掘了戲曲本身的幽默元素，通過(guò)演員的表演本身給人帶來(lái)愉悅的精神體驗(yàn)，在演出效果上也更勝一籌；但也因?qū)∏榘盐帐Ш舛糠謫适Я藙≈刑厣?。在?dāng)今戲曲日益話劇化、“高雅化”的形勢(shì)下，探索一種觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的戲曲喜劇模式無(wú)疑是一條找回戲曲娛樂(lè)本質(zhì)、重新贏得觀眾群體的可行路線。從這一角度來(lái)說(shuō)，不論是《河?xùn)|獅吼》還是《鹿鼎記》都是相當(dāng)可貴的嘗試。在新的時(shí)代下，這樣的探索面臨新的觀演需求和環(huán)境，這也需要主創(chuàng)和觀眾共同的努力。 （作者為北京大學(xué)中文系研究生在讀）