論德國表現(xiàn)主義繪畫的聯(lián)想

王柄權(quán)

【摘要】：德國表現(xiàn)主義繪畫通過線條與色彩所蘊(yùn)含的豐富的涵義使人們從物質(zhì)的感性材料達(dá)到精神層面，在感受當(dāng)時社會環(huán)境帶來的痛苦與恐慌的同時，又在精神上得到安寧，在心靈深處找到歸宿，藝術(shù)家通過有限的材料，使人們感受到無限的民族精神和時代精神，實現(xiàn)了人們的審美價值。

【關(guān)鍵詞】：德國表現(xiàn)主義繪畫;聯(lián)想;抽象;精神

在繪畫中，除了畫面中的藝術(shù)形象，畫面中的繪畫語言如線條、筆觸、色彩、構(gòu)圖等也可以表達(dá)作者的意圖和情感。德國表現(xiàn)主義的作品不像古典繪畫那樣更多地通過寫實的形象來傳達(dá)信息，而是通過藝術(shù)家自己的語言以及在畫面中形成的氣氛向觀眾傳達(dá)信息的。本文將從繪畫語言、繪畫語境和抽象三個方面來探究德國表現(xiàn)主義繪畫的聯(lián)想。

一、繪畫語言產(chǎn)生的聯(lián)想

繪畫中的線條、形狀、色彩等繪畫語言要素本身就具有意義，能夠給觀眾帶來一定的暗示和深層意義?？刀ㄋ够J(rèn)為，繪畫語言內(nèi)在的“運(yùn)動”、“張力”等構(gòu)成了內(nèi)容的“內(nèi)在聲音”。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中指出了線與線之間、線與點(diǎn)之間由于距離的不同而使人產(chǎn)生不同的感覺，他從凹凸線條、二度空間與三度空間的關(guān)系、變形、圖形與基底等多方面闡述了畫面中線條、空間等多種元素之間的相互關(guān)系所產(chǎn)生的張力以及給人帶來不同的感受和聯(lián)想。

蒙克的《病孩》用暗淡的色彩和簡潔的構(gòu)圖給人帶來死亡迫近的感覺，這幅畫是用來悼念他那死去的年輕的姐姐。他的《圣克盧之夜》中的藍(lán)色調(diào)子使人感到壓抑和沉悶，并帶有一股震撼人心的力量。他的《吶喊》使用了扭曲和旋轉(zhuǎn)的線條，制造出一種蠕動的感覺，使人陷入不安和痛苦之中。

馬爾克的作品《藍(lán)馬》是他早期曲線風(fēng)格杰作，三匹馬占據(jù)了畫面的大部分面積，三匹馬是用曲線畫的與用曲線畫成的遠(yuǎn)山形成了呼應(yīng)，向外凸出的曲線給人一種前進(jìn)的感覺，甚至有些侵略的感覺，但又不像角那樣尖銳，比較緩和，畫面協(xié)調(diào);畫面中的顏色具有一種特別的象征，藍(lán)色給人以生氣勃勃的感覺，象征了男人，黃色給人以寧靜的感覺，象征了女人，紅色給人以暴力的感覺，顯得比較沉重，這些顏色并置在畫面中，產(chǎn)生了紫色和綠色，在緊張的沖突中帶有一絲的寧靜。馬克一直在尋求他自身和他在畫中所表現(xiàn)的周圍世界之間的內(nèi)在和諧，他正是在動物的形式中找到了這種和諧。

諾爾德的《圍著金牛的舞蹈》用強(qiáng)烈的色彩和瘋狂旋轉(zhuǎn)的筆觸表現(xiàn)出色情與肉欲的癲狂。貝克曼用鋸齒形的黑色輪廓線來刻畫人物，產(chǎn)生動蕩不安的感覺。

康定斯基在他的作品《藍(lán)色84號》中將色點(diǎn)點(diǎn)在幾個大的、平涂的樹形和山形的輪廓中，畫面給人以強(qiáng)烈的運(yùn)動感。在《構(gòu)圖，2號》中，畫面中的空間和色塊在顫動著和急速運(yùn)動著，畫面中的故事內(nèi)容已不再重要，畫家是要通過線條和色彩、空間和運(yùn)動來表現(xiàn)其精神上的反應(yīng)。

從他們的畫中我們已經(jīng)不僅僅是在看畫面中的情節(jié)描述，而是能夠直覺地感受到焦慮不安、壓抑、恐懼等，在有些作品中我們能夠從不和諧的因素中找到寧靜、和諧的感覺。這不僅反映了藝術(shù)家個人的情感，而且也反映出當(dāng)時德國人民希望在痛苦、恐懼和絕望中找到出路。

二、繪畫語境產(chǎn)生的聯(lián)想

同樣的一根線在不同的畫面中具有不同的意義。如同一根掃把，在家庭主婦手中是用來打掃衛(wèi)生的，而在一個兒童手中，它可能就有其他意義了，如成為用來玩耍的木馬。在倫勃朗和賈科梅蒂的素描中，如果我們把畫面的絕大部分擋住，只留下一小部分，呈現(xiàn)在我們眼前的可能什么都不是，只有在我們把手拿開，我們才會發(fā)現(xiàn)原來這是一個人的胡子。這主要取決于畫面的整體性，不同的整體決定了這根線的意義不同。

在諾爾德的《圍著金牛的舞蹈》中人物的黃色與修拉的《大碗島上的星期天上午》的地面的黃色比較接近，但這兩幅畫給人完全不同的感覺，前者充滿了色情與肉欲，后者則給以和諧的感覺;蒙克的《紅葡萄藤》中的紅色的房子與莫奈一幅風(fēng)景畫中的紅房子在顏色上很接近，但蒙克的紅房子與其說是風(fēng)景不如說是令人坐立不安的幽靈。

馬爾克認(rèn)為動物比人美，人要想認(rèn)識生命的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和神秘的精神，需要想象用動物的眼光來觀察世界。他通過動物來表現(xiàn)出一種最原始、最純碎的精神狀態(tài)。因此，馬爾克畫中的動物與其他藝術(shù)家畫中的具有不同的意義，他通過動物的形式來尋求他自身和他在畫中所表現(xiàn)的周圍世界之間的內(nèi)在和諧。

貢布里希認(rèn)為再現(xiàn)不是對客觀事物的描繪與模仿，而是用給定的材料創(chuàng)造的替代物。他在《木馬沉思錄》中寫道“一個圖像無須本身自成一物”，這是指圖像本身可以指示它以外的某種東西。它不會自發(fā)的從心理產(chǎn)生，而只有通過與現(xiàn)實中的事物相接觸才能表達(dá)出來。它是根據(jù)作者所掌握的一套藝術(shù)語言進(jìn)行的，再現(xiàn)存在于一個整體中，沒有整體，再現(xiàn)就沒有意義。

三、繪畫抽象產(chǎn)生的聯(lián)想

德國表現(xiàn)主義的作品是從整體上為我們直覺地把握的，它給我們的印象更多地是表現(xiàn)和抽象，作者情感的表達(dá)以及觀眾從作品中所的感受到的都是從這種抽象的表現(xiàn)方式中得到的。

抽象沖動是人由外在世界引起的巨大的內(nèi)心不安的產(chǎn)物，而且還具有宗教色彩，表現(xiàn)出對一切表象世界的明顯的超驗傾向，是對空間的一種極大的心理恐懼，由此而萌發(fā)出了一種巨大的安定需要，而這種對空間的恐懼感本身以及安定的需要也就是藝術(shù)創(chuàng)作的根源所在。沃林格認(rèn)為，將外在世界的單個事物從其變化無常的虛假偶然性中抽取出來，并用近乎抽象的形式使之永恒，通過這種方式，他們便在現(xiàn)象的流逝中尋得了安息之所。人本身是有限的，在大自然面前顯得微不足道，容易受到外界的影響，給人帶來不安的感覺，然而人在精神上是無限的，是自由的，人的價值體現(xiàn)在人追求無限的過程中，因此，人們憑借理性認(rèn)識對外物了解以及與外物的聯(lián)系越少，賴以謀取那種最高級的抽象之美的可能也就越大。抽象從偶然性和時間性中解放出來，它是直覺的創(chuàng)作，為了更多地體現(xiàn)精神意義，藝術(shù)家不再以寫實的方式進(jìn)行創(chuàng)作，平面的式樣成為其主要的表現(xiàn)手段。

德國表現(xiàn)主義的藝術(shù)家們對資本主義社會不滿，對機(jī)械文明壓制人的個性非常反感，他們很多人具有想改變現(xiàn)實的緊迫感，因此，在他們的作品中流露出傷感和悲傷的情調(diào)。

在路阿的《老國王》中，具有非常強(qiáng)烈的幾何抽象的感覺，而且與他的很多作品一樣都流露出了悲傷的情感，同時還有一種寧靜感，從他的作品中能感受到盡管周圍的環(huán)境是那樣的渺茫和絕望，但依然能夠看到希望。

蒙克、恩索、赫克爾、康定斯基、凱爾希納等人的作品中帶有神秘感和幻想，而且還具有宗教色彩，表現(xiàn)出對一切表象世界的超驗傾向，這揭示了藝術(shù)家內(nèi)心世界的不安與強(qiáng)烈的情感，也正是通過創(chuàng)作來滿足他們安定的需要。

總結(jié)

在德國表現(xiàn)主義繪畫中，其線條、色彩、構(gòu)圖等抽象表現(xiàn)手法以及其語境都作為一種符號將信息傳達(dá)給觀眾，雖然從作品的表面來看，不像寫實繪畫那樣更多地以感性材料來傳達(dá)信息，而是更多地在精神上將信息傳遞給了觀眾，除了藝術(shù)家在創(chuàng)作中尋求內(nèi)心的安定外，作品本身給觀眾帶來在躁動不安的氛圍中得到寧靜的感覺，觀眾從整體上直覺地把握畫面，在欣賞的過程中產(chǎn)生了豐富的聯(lián)想，是一個再創(chuàng)作的過程。

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