民族音樂(lè)創(chuàng)作視野下作曲教育多元化發(fā)展研究

郭路

作者簡(jiǎn)介：郭路（1982.02-），男，湖南邵陽(yáng)人，碩士，作曲專業(yè)，助教。

摘要：郭文景、何訓(xùn)田先生兩位出自于巴蜀地區(qū)的當(dāng)代中國(guó)優(yōu)秀作曲家，中國(guó)新音樂(lè)創(chuàng)作的代表。他們的作品得到海內(nèi)外音樂(lè)界的一致贊揚(yáng)；他們的作品反映了中國(guó)新音樂(lè)的發(fā)展；他們的作品，在題材選擇、音色使用、曲式結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)等方面， 都具有中國(guó)民族音樂(lè)特點(diǎn)和中國(guó)文化元素。并結(jié)合現(xiàn)代創(chuàng)作技法，將這些元素進(jìn)行升華。但在的音樂(lè)風(fēng)格、音樂(lè)語(yǔ)言以及與創(chuàng)作手法上兩位作曲家卻又大相徑庭。本文主要從創(chuàng)作的角度將兩位作曲家進(jìn)行比較，試圖能通過(guò)兩位在音樂(lè)創(chuàng)作上的一些相同點(diǎn)與不同點(diǎn)以找到他們音樂(lè)創(chuàng)作中對(duì)于民族性的理解與驗(yàn)收。

關(guān)鍵詞：郭文景；何訓(xùn)田； 創(chuàng)作手法； 音樂(lè)語(yǔ)言 ；音樂(lè)教育

中圖分類號(hào)：j60文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：2095-9214（2016）10-0272-03

前言

郭文景，出生重慶，何訓(xùn)田，出身四川遂寧，從小時(shí)候相似的生活背景；相似的經(jīng)歷；以及今天兩位作曲家的作品在國(guó)內(nèi)外的影響力。但為什么兩位在風(fēng)格上又大不一樣？作為同是新中國(guó)恢復(fù)高考后第一屆學(xué)習(xí)作曲的學(xué)生。他們的作品代表著中國(guó)音樂(lè)新的一個(gè)時(shí)代。直至今天也一直影響著中國(guó)許多青年作曲家以及現(xiàn)在在校學(xué)習(xí)作曲的學(xué)生。雖然國(guó)內(nèi)外有關(guān)兩位作曲家作品進(jìn)行分析的論文已有許多。但將兩位從音樂(lè)風(fēng)格、音樂(lè)語(yǔ)言以及與創(chuàng)作手法上進(jìn)行比較的論文已見(jiàn)不多。本文僅將郭文景先生的兩部作品《蜀道難》、《戲》與何訓(xùn)田先生的兩部作品《天籟》、《聲音的圖案》在創(chuàng)作思路和創(chuàng)作手法上進(jìn)行一些比較。希望能通過(guò)本文對(duì)一些中國(guó)青年作曲家和正在學(xué)習(xí)作曲的學(xué)生以及自己在音樂(lè)創(chuàng)作的道路上產(chǎn)生一些新的觀點(diǎn)和思路。

一、《蜀道難》與《天籟》

郭文景的《蜀道難》（1987）與何訓(xùn)田的《天籟》（1986）兩部作品基本是在同一時(shí)期完成的。一部是為李白詩(shī)詞譜曲的交響樂(lè)、一部是為七位演奏家而作的民樂(lè)室內(nèi)樂(lè)。雖然兩部作品在音樂(lè)語(yǔ)言、創(chuàng)作手法不同，但兩部作品都具有著濃郁的中國(guó)民族音樂(lè)特點(diǎn)和中國(guó)文化元素。

《蜀道難》是著名作曲家郭文景生平最著名的作品之一，也是他離開(kāi)四川前完成的最后一部作品。在宏觀上，它主要以戲曲中獨(dú)特的板式彈性變速節(jié)律來(lái)作為《蜀道難》的結(jié)構(gòu)力之一；而在微觀上，它的旋律則以川腔川調(diào)構(gòu)成主題。

1.從結(jié)構(gòu)來(lái)看，《蜀道難》的形態(tài)以多重結(jié)構(gòu)力交疊形成。其整體的二部性結(jié)構(gòu)力與西方的單章套曲結(jié)構(gòu)力互相呼應(yīng)；同時(shí)，由主題材料所交合而成的三、四部性結(jié)構(gòu)力與調(diào)性布局的結(jié)構(gòu)力與二部結(jié)構(gòu)力共同支撐起了《蜀道難》音樂(lè)的總體框架。但《蜀道難》深層的宏觀結(jié)構(gòu)力則是以戲曲板式彈性變速的節(jié)律布局中表現(xiàn)出來(lái)。而散-幔-中-快-散這一基本速度模式所演化出的多樣化表現(xiàn)方式則在總體的結(jié)構(gòu)力中起了重要的作用。而中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中這一宏觀速度結(jié)構(gòu)布局的特色又被這綿延且一波三折的迂回發(fā)展所體現(xiàn)。如下圖：

2.唱詞方面，主題中的旋律具有獨(dú)特的“川味”這一特色離不開(kāi)作曲家對(duì)藝術(shù)的深加工，他們將四川民歌中的獨(dú)特的核心腔調(diào)與四川方言中的吟詩(shī)腔調(diào)相結(jié)合，才使得這一旋律產(chǎn)生了獨(dú)有的特性。（如例1）：

3.在配器方面，作曲家將人聲作為音色材料之一納入作品當(dāng)中，并對(duì)人聲的 “川味”咬字和發(fā)聲法提出了特殊要求以達(dá)到器樂(lè)化的效果。（如例2）：

如郭文景自己所描述的那樣，他的一些早期作品大都可以反映出長(zhǎng)江文化中的陰暗與奇異的氣氛。而這些作品的標(biāo)題和內(nèi)容都與具體的某個(gè)地域的景致、歷史傳說(shuō)和民間音樂(lè)相關(guān)，這都和四川的傳統(tǒng)文化深深地感染了他有關(guān)。而《蜀道難》就是這樣一部帶有濃厚巴蜀文化色彩的作品。

何訓(xùn)田先生于1982年創(chuàng)立了“RD”作曲法，并用此作曲法創(chuàng)作了《天籟》，用何訓(xùn)田先生自己的話說(shuō)：“RD作曲法包括兩個(gè)東西，R，任意律，由于音樂(lè)不斷的發(fā)展，人們永遠(yuǎn)不會(huì)滿足現(xiàn)有的制律，需要作曲家不斷創(chuàng)作出新的、好的作品以供大眾欣賞，這就需要開(kāi)辟新的聲音材料。作曲家在作曲的時(shí)候需要考慮到樂(lè)器的特性、使用的音律和整體想要表達(dá)的意境的融合度以及預(yù)期達(dá)到的效果，在這樣的整體把握下，注意細(xì)節(jié)上的把握。如果整部曲的結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，還會(huì)使用到新的材料，開(kāi)創(chuàng)新的創(chuàng)作的局面，在這樣的情況下，更加考驗(yàn)的是作曲家的功力。作曲家應(yīng)該是既可以采用包括十二平均律、二十四平均律等在內(nèi)的這種將某個(gè)范圍內(nèi)的音平均劃分的各種律制；也可以采用將某個(gè)范圍內(nèi)的音不平均劃分的不平均律；還可以采用將材料部確定的隨機(jī)的處理；甚至可以在一部作品中同時(shí)使用幾種不同的律制。D，對(duì)應(yīng)法，任何兩個(gè)以上的音都具有一種可以用數(shù)來(lái)表示的關(guān)系，可以利用這種數(shù)的關(guān)系來(lái)控制音樂(lè)中的音高、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、力度、音色等各種要素”。

在這部作品中，何訓(xùn)田先生并沒(méi)有采用任何的民族民間曲調(diào)，而是運(yùn)用了39件樂(lè)器本身發(fā)出的具有鮮明特點(diǎn)的音聲進(jìn)行創(chuàng)作。比如作品中何訓(xùn)田先生通過(guò)“任意律”把箏演奏的5度音程依據(jù)樂(lè)器劃分為三等分，從而形成了獨(dú)特的“五度三平均律”；中阮采用“五度六平均律”，而梆笛則采用了十二個(gè)平均律演奏；其中，R1、R2產(chǎn)生的兩種不同的“不平均律”是由自制的竹笛采演奏的；而隨機(jī)變化的“偶然律”則是由三弦、鋸琴、陶罐演變出來(lái)的。在這個(gè)過(guò)程中音色、音高、力度、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)被“對(duì)應(yīng)法”進(jìn)行控制，從而演變出了這種獨(dú)特的演奏。由于對(duì)應(yīng)關(guān)系在任何研演奏中均可體現(xiàn)，因此這種應(yīng)用方法幾乎擁有無(wú)限選擇的可能，作曲家便能夠依據(jù)自己對(duì)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)把握從而挑選出適合自己的對(duì)應(yīng)關(guān)系。（如例3）：

《天籟》無(wú)疑是一部極具創(chuàng)造性和想象力的作品。它并不是傳統(tǒng)意義上的室內(nèi)樂(lè)，而是對(duì)民族樂(lè)器在聲音上的一種新的釋放。我想我們所聽(tīng)到的《天籟》不僅是一種天籟之音他也是何訓(xùn)田心中的天籟。

不論是以“川腔川調(diào)”作為其音樂(lè)語(yǔ)言特色的《蜀道難》還是以自己創(chuàng)立的“RD”作曲技法為音樂(lè)語(yǔ)言的《天籟》，這兩部作品的藝術(shù)價(jià)值是不可否認(rèn)的。作為同樣出自于巴蜀地區(qū)；同樣出自于中國(guó)專業(yè)音樂(lè)院校作曲系作曲專業(yè)，但兩位在創(chuàng)作風(fēng)格卻走著兩種完全不同的路。我們無(wú)法去比較誰(shuí)更技高一籌，也沒(méi)有那樣做的必要。從《蜀道難》和《天籟》當(dāng)中我們不難看出，不論用哪種方式進(jìn)行創(chuàng)作，用哪種音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，都是可以通往羅馬的。但那種方式、那種語(yǔ)言必須要來(lái)自于創(chuàng)作者自己內(nèi)心最真切的感受。

二、《戲》與《聲音的圖案》

郭文景的《戲》（1996）與何訓(xùn)田的《聲音的圖案》系列（1997-2003）也是在時(shí)間上比較相近的兩部作品。《戲》是郭文景先生為三對(duì)鈸而作的室內(nèi)樂(lè)；《聲音的圖案》是何訓(xùn)田先生歷時(shí)六年完成的作品始于1997年。這兩部作品在創(chuàng)作的手法和音樂(lè)語(yǔ)言上也有著各自獨(dú)特的方式和方法。

《戲》是郭文景先生為三對(duì)鈸而寫(xiě)的室內(nèi)樂(lè)，全曲由六個(gè)樂(lè)章組成。如下圖：

ⅠⅡⅢⅣⅤⅥ

中、快板為主的彈性速度小快板=132慢板=40中、快板為主的彈性速度散板與慢板的并置交替小快板炫技=112

呈示—起承低回對(duì)比—轉(zhuǎn)在呈示—復(fù)起情節(jié)性發(fā)揮戲曲性高潮

在這部作品中，郭文景先生著重于以三對(duì)鈸為中心，為其譜寫(xiě)重奏。他立足于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)地演奏基礎(chǔ)，為其創(chuàng)造出具有魔力般的數(shù)十種新演奏方式，最終使鈸的發(fā)聲演變出二十五種不同的音質(zhì)，并且還運(yùn)用了中國(guó)戲曲音樂(lè)中人物唱腔來(lái)做渲染。這不僅使作者擺脫了樂(lè)器對(duì)劇種及人物唱腔的束縛，還從西區(qū)中提煉出了六種人物的語(yǔ)態(tài)與聲腔，使三位鈸的演奏者能夠使用嗓音來(lái)模仿這種發(fā)聲。也正因如此，才使得“為三對(duì)鈸和演奏者的嗓音而作”這一副標(biāo)題成了《戲》的副標(biāo)題。這一創(chuàng)造性的演奏方式不僅讓《戲》獲得了更具魅力的音色，還使它擁有了更具豐富的表現(xiàn)力。不僅如此，這種演奏方式也使樂(lè)曲更具多重角色意義。例如在作品的第3樂(lè)章中，作者采用了這種演奏方式后，用軟槌擊奏出來(lái)的鈸聲既輕柔且綿長(zhǎng)，還更具一種靜謐和松弛之感。當(dāng)錯(cuò)落有致的鈸長(zhǎng)音以連綿起伏的方式從不同聲部的銜接中響起時(shí)，一種若有若無(wú)的音色在旋律中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。不僅如此，這種演奏方式還使得鈸模仿出了傳統(tǒng)音樂(lè)中宛如云鑼、編鐘等各式各樣打擊樂(lè)器的金屬碰擊音。也正是有了這些創(chuàng)造性的演奏方式，其包羅萬(wàn)象的叮咚作響音色，使得《戲》才顯得生動(dòng)富有更具靈氣。（如例4）：

郭文景先生的《戲》反映出了他“ 極限寫(xiě)作”觀念。面對(duì)當(dāng)時(shí)盛行的“一個(gè)人演奏N種樂(lè)器”的風(fēng)氣， 郭文景先生反其道而行之，用他深厚的音樂(lè)功底，運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)的打擊樂(lè)器，開(kāi)發(fā)出多種演奏方法，挖掘了傳統(tǒng)樂(lè)器豐富的音樂(lè)表現(xiàn)形式，為傳統(tǒng)音樂(lè)注入了生命力，讓他們能夠走的更加久遠(yuǎn)?；诖藙?chuàng)作的《戲》因此成為了一部極賦生命力的作品，在音樂(lè)成就上巨大，成為人們口中“鐃鈸演奏的百科全書(shū)”。

《聲音的圖案》這一混合室內(nèi)樂(lè)系列，則是何訓(xùn)田先生歷經(jīng)六年嘔心力作完成的。全曲7首，第一首竹笛、長(zhǎng)笛、電小提琴和電中提琴而作，第二首為兩件電子中提琴與兩件打擊樂(lè)而作，第三首為短笛、竹笛和電小提琴而作，第四首為四件點(diǎn)小提琴和四件杰凱而作，第五首為人聲和打擊樂(lè)而作，第六首為六件電木管而作，第七首為打擊樂(lè)而作。每一首都是開(kāi)放式結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)被何訓(xùn)田稱之為“蚯蚓式結(jié)構(gòu)”，即任何一點(diǎn)都是開(kāi)始，任何一點(diǎn)都可以使結(jié)束，任何的局部都是全部，任何的全部都是局部?！堵曇舻膱D案》不像傳統(tǒng)音樂(lè)概念中有呈示，有發(fā)展，有連接，有經(jīng)過(guò)。它沒(méi)有這些，也可以說(shuō)全都是呈示，全都是發(fā)展，全都是連接……

在《聲音的圖案》中特別要一提的是第三首彌佚圖。它全部結(jié)構(gòu)僅用“何訓(xùn)田卡農(nóng)”構(gòu)成，作品的內(nèi)部與外部、自由與嚴(yán)謹(jǐn)之間的自然天成。就是林華在的《色彩復(fù)調(diào)》中提出并進(jìn)行研究的“宏復(fù)調(diào)”。該文將復(fù)調(diào)織體分為“最正統(tǒng)的復(fù)調(diào)織體、主調(diào)音樂(lè)復(fù)調(diào)化處理以及色彩復(fù)調(diào)”等三類，而色彩復(fù)調(diào)則又可以分為“微復(fù)調(diào)、宏復(fù)調(diào)和假?gòu)?fù)調(diào)三種不同的類型。

《聲音的圖案》之三彌佚圖就是通過(guò)三聲部橫向間距5小節(jié)的嚴(yán)格節(jié)奏卡農(nóng)（音高有變化）而單個(gè)主題的節(jié)奏形態(tài)通過(guò)非均分性節(jié)奏、非等分性及非周期性的“散化處理”從而使作品有更多的宏復(fù)調(diào)織體的特色。（如例5）：

何訓(xùn)田曾提出“《聲音的圖案》不是西方、不是東方、不是學(xué)院、不是民間”的觀念。但這并不表示這部作品就沒(méi)有風(fēng)格，《聲音的圖案》是何訓(xùn)田用自己的元素在自己建造的世界里創(chuàng)作而成的。如果要說(shuō)風(fēng)格，那它就是“何訓(xùn)田風(fēng)格”。

不論是郭文景挑戰(zhàn)自己的“極限創(chuàng)作”的《戲》還是何訓(xùn)田用自己獨(dú)特音樂(lè)語(yǔ)言創(chuàng)作的《聲音的圖案》系列，兩位作曲家都表現(xiàn)出了超強(qiáng)的音樂(lè)想象力，在此（音樂(lè)想象力）基礎(chǔ)上以作曲技術(shù)理論加以詮釋。這兩部作品在音樂(lè)的張力、空間感和音樂(lè)性上都體現(xiàn)了兩位作為當(dāng)代中國(guó)優(yōu)秀作曲家的創(chuàng)作才能。

三、結(jié)語(yǔ)

郭文景與何訓(xùn)田都有著相似的生活背景和人生經(jīng)歷，他們都在不斷地探索著各自的音樂(lè)語(yǔ)言和表達(dá)音樂(lè)的方式，他們的音樂(lè)都來(lái)自于自己內(nèi)心最真切的感受。所不同的只是言語(yǔ)的方式。而音樂(lè)創(chuàng)作本身就應(yīng)在傳統(tǒng)歷史文化的基礎(chǔ)上尋找自己的語(yǔ)言方式，并不斷地創(chuàng)新。

每一位作曲家都曾經(jīng)歷過(guò)用別人的方式表達(dá)別人或用別人的方式表達(dá)自己的階段，但最終他們都在用自己的方式表達(dá)自己。

余言

郭文景與何訓(xùn)田都有著相似的生活背景和人生經(jīng)歷，他們都在不斷地探索著各自的音樂(lè)語(yǔ)言和表達(dá)音樂(lè)的方式，他們的音樂(lè)都來(lái)自于自己內(nèi)心最真切的感受。所不同的只是言語(yǔ)的方式。而音樂(lè)創(chuàng)作本身就應(yīng)在傳統(tǒng)歷史文化的基礎(chǔ)上尋找自己的語(yǔ)言方式，并不斷地創(chuàng)新。

每一位作曲家都曾經(jīng)歷過(guò)用別人的方式表達(dá)別人或用別人的方式表達(dá)自己的階段，但最終他們都在用自己的方式表達(dá)自己。

隨著我國(guó)教育事業(yè)的發(fā)展，越來(lái)越多的專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作人才涌入社會(huì)，并投入到我國(guó)音樂(lè)市場(chǎng)中來(lái)。而音樂(lè)創(chuàng)作作為一個(gè)沒(méi)有“標(biāo)準(zhǔn)化”的專業(yè)學(xué)科，自然對(duì)每一個(gè)人來(lái)說(shuō)都是獨(dú)特的。雖然在學(xué)習(xí)創(chuàng)作的初期有種種約束和規(guī)式，但那僅僅是針對(duì)學(xué)習(xí)創(chuàng)作而言。在完成學(xué)習(xí)階段之后，每一位創(chuàng)作者都應(yīng)當(dāng)去不斷探尋自己內(nèi)心深處獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言。所以在音樂(lè)創(chuàng)作教育中也不能使用一種方式來(lái)教所有的學(xué)生，每一個(gè)人都是獨(dú)特的存在于宇宙之中。作為教學(xué)應(yīng)當(dāng)去幫助學(xué)生在學(xué)習(xí)的過(guò)程中逐漸清晰的尋找到自己的語(yǔ)言方式。

我國(guó)作為一個(gè)多民族文化的國(guó)家，民族音樂(lè)眾多。尋找一個(gè)自己熟悉的民族音樂(lè)語(yǔ)言并非易事。但民族是一個(gè)整體，個(gè)人是一個(gè)局部。筆者認(rèn)為就音樂(lè)創(chuàng)作而言應(yīng)當(dāng)著力與去尋找民族當(dāng)中的自己，而不是民族本身。這樣的角度或許會(huì)容易許多。

（作者單位：四川傳媒學(xué)院）

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