德里達的文學化哲學書寫

趙雪梅　張振謙

[摘 要]隱晦哲學家德里達被認為是極富文學色彩的法國哲學家的最后一人，他與文學的淵源遠不限于其對解構主義批評的影響及其少量的文學評論文本。貫穿其一生的文學化哲學書寫方式凸顯了他與文學的緊密聯(lián)系，也是造就其隱晦哲學文本的重要原因。德里達的文學化哲學書寫方式的形成既與他青少年時期的閱讀興趣與經(jīng)歷有關，也與他與索萊爾斯等作家的交往緊密相連，更是德里達有意為之的結果。德里達的文學化哲學書寫主要體現(xiàn)為他對隱喻等文學寫作手法的運用。德里達的文學化哲學書寫方式不僅獲得了讓·熱內(nèi)等專業(yè)作家的認可，更使其一度成為法國媒體預測諾貝爾文學獎得主的熱門人選。

[關鍵詞]詩化；隱晦；德里達；文學化哲學書寫

[中圖分類號]I565 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-3541（2016）03-0049-06

關于解構主義大師德里達與文學的關系，學界更多地將他與美國解構主義批評的重要代表耶魯學派聯(lián)系在一起。同時，人們也注意到德里達本人對文學領域的涉足，并樂于從他的那些涉及文學的相關文章或著作中，梳理出德里達的文學觀或批評觀①。羅蘭·巴爾特指出，德里達是“摘下鏈條頂端的人”，他關于阿爾托、馬拉美和巴塔耶的文學評論是“決定性的”，“不可逆轉的”[1]（p.210）。然而，尚且不計未曾集結成書的文章和訪談，這些文學類文章在德里達的已出版的那80部皇皇巨著中，所占的份額似乎可以忽略不計了。畢竟作為哲學家，德里達對文學批評造成最大影響的依然還是他的哲學思想，正如喬納森·卡勒所言：“德里達本人對文學作品的討論引出了許多重要問題，但是它們并不是我們所說的‘解構，一種解構式的文學批評，將主要受惠于他對哲學作品的閱讀。”[2]（p.192）

盡管如此，德里達與文學的淵源卻遠不止于此。一方面，圍繞德里達的哲學而建立起來的解構主義批評在文學界的影響自不必說。在美國耶魯學派的推動下，“解構”甚至被認為是“后現(xiàn)代主義文藝理論的核心特點”，涉及“從對文學作品的解構，到對傳統(tǒng)的二元對立的整體理性文化的解構”[3]（p.470）。另一方面，德里達的一些重要的解構概念與術語就是建立在對文學作品的分析基礎上的：通過對先鋒派小說家索萊爾斯的小說《數(shù)目》的評論，德里達建構了“播撒”的概念；卡夫卡的短篇寓言《在法的面前》啟發(fā)了德里達對文學的本質的探尋；莫里斯·布朗肖的短篇小說《白日的瘋狂》促使其開始了對“類型”的探究；馬拉美的作品開啟了其對主題批評法的解構；弗朗西斯·蓬若的短詩《寓言》激發(fā)了其對“發(fā)明”概念的思考。與此同時，德里達還經(jīng)常以哲學為視角，對文學作品進行哲學化的解讀。他既關注如喬伊斯和安托南·阿爾托這類國內(nèi)經(jīng)典的作家作品②，也對《羅密歐與朱麗葉》這類國外的經(jīng)典作品進行別出心裁的分析，甚至還極力推介如弗朗西斯·蓬若這樣的同時代新銳作家德里達不僅有關于弗朗西斯·蓬若的研究專著，在其專著《文學行動》所收錄的11篇文章中，關于弗朗西斯·蓬若的論文就占了兩篇，分別是《〈心靈〉——他者之發(fā)明》和《簽名蓬若》。。在德里達的遠房侄女安妮看來，德里達是薩特、?？隆⒘_蘭·巴爾特這派極富文學色彩的法國哲學家中的最后一人。

一、文學化哲學書寫：德里達哲學隱晦之謎

事實上，德里達與文學的緊密關聯(lián)尤其體現(xiàn)在貫穿其一生的文學化哲學書寫中。這種文學化書寫方式正是造成德里達隱晦難解的主要原因。作為被認為是最晦澀難懂的哲學家，德里達的文本或著作不僅讓一般的研究者如墜云霧，甚至也招致西方主流哲學界同行們的攻擊與詆毀一個最極端的例子是，為了阻止劍橋大學授予德里達榮譽哲學博士學位，就職于位于列支敦士登公國沙恩的國際哲學學術院的英國哲學教授，《一元論者》雜志的編輯B.史密斯聯(lián)系了來自差不多10個國家的近20名哲學家于1992年5月6日聯(lián)名給《泰晤士報》寫信，該信于5月9日在《泰晤士報》發(fā)表。信中指出，德里達的作品不符合公認的清晰、嚴謹標準，令人難以理解，以及改變了學院式學問的正常形式，令其超出所能認可的界限之外，等等。。對此，德里達本人并不諱言。正如他在自白性著作《割禮懺悔錄》中寫的那樣：“永遠不會有人知曉我的寫作源于怎樣的秘密，即使我說出來也改變不了什么。”此外，在給自己撰寫的悼詞中，德里達指出：“我可以微笑著不謙虛地說，人們還沒有開始閱讀我，如果說確實有許多很好的讀者的話，那么在根本上，這一切將來才有機會浮現(xiàn)?！盵1]（p.491）關于德里達著作的晦澀難懂，國內(nèi)有少數(shù)學者對之進行過探究。葉秀山認為，德里達的“隱晦”有文字上的原因，但主要是一種學說上的主張，并不是真的不可懂[4]。盛寧指出，德里達的“隱晦”在于其獨特的論理方式和話語方式，可概括為“藏頭，紋身，變幻多端”所謂藏頭，是指其理論建立在對其他哲學家和哲學理論批評的基礎之上；所謂紋身，是指采用了一種與正常哲學話語相對的“啟示錄式”的話語方式；變幻多端則是指其方法論上的復雜，語義密度高，話題龐雜，出版速度極快。等三大方面。尚杰將德里達的隱晦歸結為他的研究對象是“看不見的現(xiàn)象”[5]。不可否認，這些觀點都在一定程度上解釋了德里達晦澀的原因。

要解開德里達晦澀之謎，我們可以從一些已有的線索著手。首先，在那封于1992年5月9日發(fā)表于《泰晤士報》上的有名的公開信《德里達的學位：一個榮譽問題》中，B·史密斯等人攻擊德里達的作品“不符合公認的清晰、嚴謹?shù)臉藴省钡脑蛟谟?，他的許多作品中“充斥著大量令人眼花繚亂的玩笑和‘logical phallusies這樣的雙關語”。在他們看來，德里達無非是將“達達主義者或視覺詩人的奇技淫巧帶到學術圈里來”[6]。顯然，他們對德里達的指控主要是針對其文本的文學性特點而言的。其次，德里達指出，那些能夠讀懂他的著作的“好的讀者”，必須“同時也是作家——思想家、詩人”[1]（p.491）。為何必須也是作家？言下之意，要真正讀懂德里達的著作，僅擁有哲學家的專業(yè)知識與思維方式是不夠的，還必須擁有作家的精湛的語言操控能力與敏銳的文學感悟力。這是因為，只有從事文學創(chuàng)作的作家才能輕松自如地辨認出德里達著作的那種文學化書寫方式。再次，德里達曾簡明扼要地將他的哲學思想概括為“解構就是與文學和解”[7]（p.9）。這就無異于言明了其哲學與文學之間的密切關系，為從文學的視角來解讀其哲學思想提供了重要的參考依據(jù)。

另一方面，西方主流哲學界同行們對德里達的排斥與他們誤讀德里達有著一定的聯(lián)系。這種誤讀主要體現(xiàn)為一種經(jīng)過專業(yè)知識體系訓練的哲學視角與思維模式，其結果是，德里達的書寫方式由于不符合他們訓練有素的慣有思維模式而帶來了解讀的偏離。如德里達對邏各斯中心主義，以及二元對立的解構被解讀為對哲學的否定與終結，是“對理性、真理和學術的價值不明不白的攻擊”[6]。然而，德里達“雖然對于形而上學的關閉充滿興趣”，但“從不贊成哲學已經(jīng)完結的說法”。而是“嘗試在關閉和終結之間尋找某種道路”[8]（pp.2-3）。德里達對哲學的態(tài)度是一貫鮮明的，他所謂的瓦解與解構并不等于摧毀與否定，具體表現(xiàn)如下：他“一方面強調(diào)瓦解形而上學的那種必要性，另一方面強調(diào)無需否定哲學，也無需去說哲學已經(jīng)過時”。即“思考哲學的某種關閉范圍，但不放棄哲學”[8]（p.4）。既然這種專業(yè)化的哲學解讀方式并不適合德里達的文本，或許正如英國哲學家尼古拉斯·羅伊爾（Nicholas Royle）所說的那樣：“把他（德里達）當作一個作家或思想家來描述，而不是嚴格意義上的哲學家。我想這是接觸他作品的恰當方式?！盵9]（p.12）

倘若貫穿于德里達著作中的文學化書寫方式真是造成其著作隱晦難解的重要原因，余下的問題也隨之而來，為何哲學家德里達會對這種文學化的哲學寫作方式著迷？是什么人，什么原因促成了德里達的這種寫作方式的形成？要回答這些問題，必須回到德里達本身。

二、文學—哲學文本的閱讀體驗：德里達文學化哲學思維的形成

德里達對文學化哲學書寫方式的選擇首先源自他青少年時期開始的文學熱情與閱讀經(jīng)歷。1980年，德里達曾對論文評審人宣稱：“我最持久的興趣——它甚至先于我對哲學的興趣，如果這是可能的——一直是對于那種稱作文學的創(chuàng)作的?！盵10]（p.1）德里達對文學的熱情與興趣可以追溯到他小學六年級。在老師的引介下，最初將德里達吸引到文學中來的作家是紀德。紀德的《背德者》《窄門》《日記》，盧梭的《懺悔錄》《一個孤獨漫步者的遐想》，尼采的《查拉斯圖特拉如是說》等是德里達喜歡閱讀的第一批作品。在德里達看來，這些作品的共同點在于，“既不單純是文學的、又不單純是哲學的”， 而是屬于集文學與哲學于一體的自白，“以一種獨特的方式往返于文學與哲學之間”[10]（p.3）。同樣集文學與哲學于一體的作品還有此時正風靡于法國的薩特和加繆等存在主義哲學家的作品，德里達是他們的忠實讀者。直到成年后，德里達的腦海中還會不時浮現(xiàn)起他就讀中學畢業(yè)班時期“坐在拉菲利耶廣場的長椅上”，“懷著強烈的‘文學認同感”[1]（p.26）閱讀《惡心》的情景。通過閱讀薩特，德里達陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了好幾位對他非常重要的作家：“我第一次見到布朗肖、蓬熱、巴塔耶的名字……就是在《境遇集》中……我先讀到薩特關于這些作家的文章，然后才去讀他們的作品。”[1]（p.26）就這樣，閱讀不斷產(chǎn)生新的閱讀，正是在布朗肖的文字中，德里達發(fā)現(xiàn)了自己對安托南·阿爾托的認同感和同情。

在中學畢業(yè)班時期，德里達開始了真正意義上的哲學閱讀。這種閱讀不僅改變了德里達將文學教師作為“唯一可能的職業(yè)”的計劃，還是德里達糾纏于文學與哲學之間的開始。一方面，德里達認為：“從職業(yè)角度來說，哲學會是更好的考慮”；另一方面，他又想著“不必放棄文學寫作”[1]（p.24）。如何在文學與哲學之間做出選擇，對德里達而言，無疑是一個影響他一生的重大事件。1989年，在一次題為《稱作文學的奇怪建制》的訪談中，德里達曾談及這段歲月對他人生的重要意義：

無疑我曾在文學與哲學之間發(fā)生過猶豫，兩者都不肯放棄。大概是暗中尋求一個位置，使這個領域的歷史由此得以構想、甚或被取而代之——于寫作過程之中，而非僅僅借助歷史的或理論的思考。既然時至今日使我感興趣的既不能嚴格地稱作文學、也不能嚴格地稱作哲學，那么，我仍然以這樣的想法為樂趣：我的青春期欲望——姑妄稱之——竟然在寫作中將我引向一種非此非彼的東西。[10]（pp.1-2）

德里達所說的“一種非此非彼的東西”，顯然是指兼具文學與哲學特點的文學化哲學書寫方式。除了對文學的興趣，此時的薩特，這個“同時從事文學和哲學”[1]（p.24），“這個將哲學與文學的欲望相結合的人”，無疑也是德里達做出如此選擇的“榜樣和參照”[1]（p.26）。薩特在某種程度上堪稱促使德里達形成文學化的哲學思維的第一人。他對此時的德里達的影響不僅巨大，還具有持續(xù)且長遠的意義。這也是盡管后來常常認為薩特的影響是“惡劣的”，甚至是“災難性的”[1]（p.26），但德里達從未否認過自己在青少年時期曾受益于薩特的重要原因。

對德里達而言，他對文學的閱讀不僅是為了獲得一種純粹的非功利的審美體驗，更是出于一種功利性的目的——鍛煉自己的文學鑒賞能力并借鑒文學的寫作技巧。他坦承：“從一開始我的工作就一直受到文學經(jīng)驗的吸引。而且，從一開始我所感興趣的問題就是：書寫是什么？更確切地說是：書寫是如何變成文學寫作的？書寫中發(fā)生了什么才導致文學？”[8]（p.19）因此，文學閱讀對他而言，更類似于一種充滿理性的智力活動，情節(jié)也遠非他關注的興趣所在：“除了從分析寫作技巧或某些單純的鑒別活動中得到樂趣外，我在內(nèi)心深處大概從未從虛構——比如閱讀小說——中得到過快樂?！盵10]（p.7）關于這一點，我們從德里達對喬伊斯的閱讀可以管窺一二。他將《尤利西斯》和《芬尼根的守靈》視為“一項試圖通過一次記憶行為達到絕對知識的努力。而要使這一點成為可能，就只有讓每一個句子、每一個詞都負載最大限度的歧義和聯(lián)想，讓這個有機的語言整體盡可能地豐富”[11]。與其說這是德里達對喬伊斯著作的觀感與評價，不如說是德里達從中收獲的寫作技巧與啟發(fā)。他曾坦言：“每次我寫作的時候，甚至在寫最具學術色彩的著作時，喬伊斯的幽靈總是浮現(xiàn)出來?！盵12]（p.149）顯然，喬伊斯著作百科全書式的雜糅性和語言策略為德里達提供了借鑒資源。德里達的著作無論是在詞語、句子還是篇章的層次上，都帶有喬伊斯的痕跡。甚至可以說，德里達畢其一生都在努力從事如何使每一個詞“負載最大限度的歧義和聯(lián)想”的工作。

三、與索萊爾斯的交往互動：德里達文學化哲學書寫的成型

在德里達的解構理論體系及其文學化哲學書寫的形成中，他與索萊爾斯等《原樣》（Tel Quel）也譯作《如是》《如實》《泰凱爾》。派成員的交往起著至關重要的作用。德里達的幾部重要的解構主義理論著作正是在與索萊爾斯夫婦等《原樣》派成員的交往期間相繼面世的?！对瓨印放c索萊爾斯不僅是德里達解構思想形成的見證者，更是促使其走上法國思想界乃至世界舞臺的助推者。盡管1972年1月的“馬西奧奇事件”導致德里達與索萊爾斯等《原樣》派成員的最終決裂，德里達本人也一直對此事諱莫如深決裂后的德里達一直拒絕談論他與索萊爾斯等人的恩怨糾葛，只是請大家去讀包括他自己的文本在內(nèi)的文本，特別是1965—1972年間的雜志和叢書，同時讓大家不要相信任何《原樣》派成員就這次決裂的場景所做出的公開解釋，他還將這種解釋稱為“荒誕的造謠”（[法]伯努瓦·皮特斯：《德里達傳》，魏柯玲譯，中國人民大學出版社，2014年版，第207頁）。，但要探討德里達的解構主義思想及其文學化哲學書寫的形成，他與索萊爾斯等《原樣》派群體間的交往必定是一個無法回避的事實。

作為《原樣》雜志的主要創(chuàng)辦人之一，菲利普·索萊爾斯本人就是一位先鋒派小說家與理論家?！对瓨印冯s志創(chuàng)辦于1960年，號稱結構主義和符號學陣營中最激進的雜志，旨在“通過集中研究小說、哲學、科學以及政治等的新話語形式，來探究文學實際上足以振聾發(fā)聵的潛能”[13]（p.7）。20世紀60年代以來，在它的周圍圍繞著羅蘭·巴特、福柯、索萊爾斯和克里斯蒂娃等一系列法國當代著名的思想家和理論家，并因此形成了法國理論界的一個曾風云一時的重要流派——《原樣》派。開明的學術主張使《原樣》成為學術新秀們一展身手的重要舞臺。對此，身為《原樣》派成員之一的克里斯蒂娃深有體會：“它（《原樣》）是一個陣地，讓不同的新聲音發(fā)出來，比如德里達也是我的先生索勒爾發(fā)現(xiàn)的?！盵14]1962年，德里達出版了《幾何學的起源導論》一書，由此獲得了索萊爾斯的關注。1964年3月2日，熱奈特促成了兩人的首次會面。1964年6月，在兩人的第二次會面中，索萊爾斯盛情邀請德里達在《原樣》發(fā)表文章，甚至可以由他自己決定文章的主題[1]（pp.119-120）。從1965年3月開始，德里達與索萊爾斯頻繁通信并見面，關系變得更為密切。除了在《原樣》上積極發(fā)表德里達的文章，索萊爾斯還努力促成德里達專著的出版。德里達的第一篇有關文學藝術的文章《被劫持的言語》，于1965年3月刊發(fā)在《原樣》的第20期上。德里達“關于文學的觀念、文學語言的表達、表達中所隱含的文學活力， 都可以在這里面看出”[15]。收錄了這篇文章的德里達的第一部真正意義上的個人專著1962年出版的《幾何學的起源》從嚴格意義上來說不算德里達的個人專著，該書出版時只署名“胡塞爾”，“雅克·德里達翻譯并介紹”的字樣僅出現(xiàn)在標題下面。雖然德里達的導論有170頁之多，但胡塞爾的文字也有43頁。《書寫與差異》則是作為索萊爾斯主編的《原樣》叢書之一，于1967年春由瑟耶出版社出版。此外，于1972年面世的《播撒》一書也是作為《原樣》叢書出版的。

索萊爾斯的創(chuàng)作與研究對德里達的文學化哲學書寫方式的形成具有重要的啟發(fā)意義。在1965年2月28日寫給索萊爾斯的信中，德里達寫道：“《劇》擊中了我的期待，通過這一切，您先于我踏上了一條我似乎從記憶之外認出的道路，我的一切解讀與您的書交相纏繞，而它本已在解讀自己，亦即在自我書寫的同時抹去自我?！盵1]（pp.133-134）這就無異于承認了《劇》給自己的寫作方式帶來的啟發(fā)。不僅如此，他甚至認為該書喚醒了他對文學的熱愛，“如果我對您說您又寫了一本好書，您不會生氣嗎？不管怎樣，我為之歡欣鼓舞，因為——我決不會當眾說出此話——我仍然熱愛，而且仍然相信美好的書。我仍然保留著年輕時一些對文學的虔誠”[1]（pp.133-134）。

較之《劇》，索萊爾斯的另一部小說《數(shù)目》帶給德里達的啟發(fā)則是顯而易見的。這部小說使德里達激情澎湃，他稱其為“這部算術和戲劇的機器”，并寫了一篇幾乎與小說一樣長的評論文章，這就是有名的《播撒》，正是在這篇文章中，德里達提出了有名的解構概念“播撒”，收錄了該文章的同名專著，也成為德里達重要的解構主義力作。除了小說，索萊爾斯甚至還與德里達分享自己尚未發(fā)表的研究成果。1966年夏，在讀了索萊爾斯尚未發(fā)表的《文本中的薩德》和《文學與整體》兩篇文章后，德里達在給索萊爾斯的信中宣稱文章“極為精彩”，確信關于馬拉美的文章讓他“學到了許多”[1]（p.143）。需要指出的是，此時的德里達正在撰寫《聲音與現(xiàn)象》一書。他的《論文字學》一書的文稿也進入最后整理階段。同年秋天，德里達迎來了對他來說至關重要的一次會議——美國約翰·霍普金斯大學的結構主義研討會。德里達在會上所做的題為《人文科學話語中的結構、符號和游戲》的報告被認為“可以當作耶魯學派文學評論的基本綱領，而其發(fā)表也標志著耶魯學派所展開的文學解構運動的起點”[16]（p.370）。而在德里達本人看來，“這個在美國的演講”“所提出的問題在美國打開了所謂的‘后結構主義之路。也可以說‘后結構主義就是從那里開始的”[8]（p.4）。到了1967年夏，索萊爾斯與德里達的交往更加密切，這一點從索萊爾斯于1967年7月20日寫給德里達的信中可以看出來，“我一直在想著您，就像我渴望對僅有的‘申訴機構展示穿越我的和正在書寫中的東西”[1]（p.153）。到了秋天，德里達的另外兩部專著《論文字學》與《聲音與現(xiàn)象》出版，加上這年春天出版的《書寫與差異》，德里達的這三部出版于1967年的解構主義專著堅實地奠定了其解構主義之父的地位。

綜上，在德里達與索萊爾斯等《原樣》派交往的1964—1971年間，德里達出版了三部專著，并完成并提出如“播撒”和“異延”等重要解構概念的論文。盡管《播撒》《邊緣》《立場》出版于雙方?jīng)Q裂后的1972年，但其中的相當部分成果形成于與索萊爾斯等人交往期間。顯然，索萊爾斯等《原樣》派成員對德里達的啟發(fā)意義是不容忽視的。

四、野心與夢想：德里達文學化哲學書寫的動力之源

與中國古人一樣，德里達也深諳“文章，不朽之盛事”之道，以及“立言”的意義，也懷有通過著書立說的“立言”方式實現(xiàn)其不朽之人生的夢想與野心。這種野心在某種程度上正是德里達選擇并堅持文學化的哲學書寫的終極目的與動力源泉。對此，德里達本人并不諱言：

“在法語的歷史中留下蹤跡，這是我所感興趣的。我靠這種激情而生，若不是為了法國，至少也是為著某種幾個世紀以來法語已經(jīng)吸收的東西。我認為，如果我熱愛這種語言，一如我熱愛我的生命，而且有時候勝過愛這樣或那樣的正宗法國人，那是因為，我是把他作為一個異鄉(xiāng)人來熱愛，這個異鄉(xiāng)人已經(jīng)被接納，已經(jīng)把這種語言作為對他的唯一可能來占有，激情和競爭?！盵17]（p.10）

事實上，德里達的理想遠不止“在法語的歷史中留下蹤跡”這么簡單，成為法語“最后的繼承人、捍衛(wèi)者和繪圖師”[18]（p.47）才是他的最終夢想。似乎是為了方便研究者們更好地去挖掘那些隱晦文本的意義，德里達不僅“從未丟掉或毀棄任何東西”，甚至還“保存著一切最重要的和似乎最無足輕重的東西”。他甚至想象了自己死后被閱讀的情景：

“最美妙的幻想，就是所有這些紙張、書籍、文章或軟盤早已超越我的生命而存在。它們早已是見證。我不斷地想到這些，想著誰會在我死后前來，看看譬如這本我在1953年讀過的書并發(fā)出疑問：‘他為什么在這兒做個記號，又在那兒畫個箭頭？這每一張紙片、每一處蹤跡的余存的質構縈繞著我。”[19]（p.4）

在這種野心與夢想的驅動下，德里達自覺且按部就班地進行他的文學化哲學文本的寫作。盡管在1967年至1969年間，德里達已經(jīng)發(fā)表了包括《論柏拉圖的藥》和《雙重場次》等在內(nèi)的具有較強文學性的哲學論文。但嚴格來說，從《喪鐘》起，德里達才開始有意識地將文學化的哲學書寫作為自己的固定寫作模式。亨利·博肖是德里達的友人中較早預見到他的這種轉變的人，他在1969年4月23日寫給德里達的信中寫道：“您是否已開始哲學之外寫作……在我看來，無論如何您都會這么做，您身上有些東西只有詩才能表達……但也許您還想看清楚，而詩的領地是晦暗的?！盵1]（p.182）這種轉變直到《喪鐘》才塵埃落定。1974年9月，《喪鐘》作為讓·里斯塔的“復式書寫”叢書系列之一出版。單就形式看，與極力追求寫作技巧革新的先鋒性現(xiàn)代派文學作品一樣，《喪鐘》針對傳統(tǒng)規(guī)范的挑釁可謂登峰造極：作品無頭無尾，沒有任何腳注和參考書目，多樣化的分割方式顛覆了排版的規(guī)范性。在內(nèi)容上，該書也體現(xiàn)了哲學與文學的融合，被認為是“對黑格爾這樣的哲學巨制的詮釋和對熱內(nèi)這樣一位出格的詩人——作家的重新書寫”。阿爾都塞將其稱為“一部前無古人的哲學文本”，“一首詩，我不了解的詩”[1]（p.233）。在作者本人看來，該書體現(xiàn)了“一種偉大的哲學理論話語遭到被認為是可恥或淫穢的文學文本的傳染，還有好幾種寫作規(guī)則或類型的混合……而且在其‘排版上已然如此”[1]（p.231）。較之阿爾都塞的含蓄，德里達無異于承認了該書在寫作方式與技巧方面對文學創(chuàng)作的借鑒。在《喪鐘》出版后的幾個月里，德里達開始計劃著“發(fā)明一種新的語言，新的‘風格，新的句子”，關于這種新語言，德里達并沒有進一步闡釋，只是比較含糊地指出：“它在舊的語言中開始，然后引領著自己（和讀者）走向一種習語，它在起初的語言里最終將是無法翻譯的?！背鲎缘吕镞_1976年12月24日的個人筆記。這種新語言，也就是文學化的哲學書寫方式。這種寫作方式在超越已有的哲學寫作范式的同時，也增強了德里達超越已有哲學話語體系的自信。隱晦難解是它的最顯著的特點，畢竟它是“一種與迄今為止的實踐完全不同的語調(diào)”，是一種“無編碼語言”[1]（p.260）。事實上，這種寫作方式開始成為他的“古老的夢，唯一吸引（他）的夢”。這一點，我們從他與加布里埃爾·布努爾和亨利·博肖的談話中可以看出：

在這里寫作，用這樣的語調(diào)，讓我終于能夠出現(xiàn)在另一邊，即無從辨認的一邊。因為我始終是難以辨認的——徹底的難以辨認，而非人們慣常理解的意義。關于我，人們知道的，已經(jīng)知道的，已經(jīng)讀過的，沒有任何東西在預料之中。我自己也不能。留在這本書里的將只有對我——對今天的我——無法辨認、無法預測的一切。[1]（p.261）

五、德里達文學化哲學書寫的表征及其影響

德里達文學化哲學書寫主要體現(xiàn)為其哲學寫作中對修辭手法，如語言的多義性以及雙關、戲仿等文學寫作技巧的運用。正如陳曉明所言，德里達“把一切文本都看成是修辭在起作用”[20]（p.293）。以一種文學創(chuàng)作的方式來書寫哲學文本，除了享受修辭策略帶來的文字樂趣，新造生詞，也是德里達文學化哲學書寫的一個重要體現(xiàn)。正如羅蘭·巴爾特所言：“我們要歸功于他（德里達）的有一些新詞，一些躍動的詞”，正是由于這些新詞，“他的文字因此暴烈而富于詩意”[1]（p.210）。對此，汪堂家在翻譯《論文字學》時也曾深有體會：

“翻譯上的困難在于德里達生造了不少新詞，又在于他好用詞的古義，也在于他喜歡使用隱喻，并反常地使用一些習以為常的術語，然而，最困難的莫過于他為體現(xiàn)‘意義像種子般撒播'的思想而故意在同一句話中使用同一個詞的不同意義?！盵21]（p.4）

可見，德里達的文學化書寫不僅造成了其著作的隱晦難解，還使其著作的翻譯更為不易。

在德里達眾多的文學化寫作中，隱喻在其中扮演著至關重要的角色。從某種程度上說，德里達對“邏各斯中心主義”的解構，正是以對“哲學與詩”的二元對立為解構重點的。德里達對“詩與哲學論爭”的解構又是通過論證哲學中存在“隱喻”來完成的。德里達對“哲學與詩”的解構主要體現(xiàn)在其于1970年5月8日在斯特拉斯堡的修辭研討課上的題為《白色神話——哲學文本中的隱喻》的發(fā)言。德里達在發(fā)言中論述了隱喻在哲學語言中的廣泛存在，賦予“隱喻”以形而上學的特點和意義。德里達的隱喻不僅具有文學意義上的語言的修辭功能，還是一種話語運動下意義的循環(huán)、生長與延生。德里達對語言的隱喻性分析與運用，拆解了橫亙在哲學與文學之間的鴻溝，實現(xiàn)了文學與哲學的融合。

隱喻也是德里達進行解構的重要武器，廣泛地充斥于其哲學文本之中，如《雙重場次》中的“處女膜”、《論柏拉圖的藥》中的“藥”以及《明信片》中的“明信片”等?！墩摪乩瓐D的藥》一文分兩期刊登在《原樣》的冬季號和1968年春季號上，帶有明確的文學性特點。在該文中，德里達“不僅全面施展了一種文學性色彩濃厚的修辭策略，他展開論辯的推理依據(jù)也并非邏輯的力量，而是文學聯(lián)想和隱喻的機制”[22]。這一論斷也適用于《雙重場次》。在《雙重場次》中，德里達在對“處女膜”概念進行闡述的過程中，更是將隱喻手法運用到極致。該文最初是德里達于1969年2月26日和3月5日進行的兩次無題演講，后在《原樣》上以《雙重場次》為題發(fā)表，旨在對文學批評中的主題批評進行批判與解構。在德里達看來，文學并沒有一種單一的、清晰界定的意義，為了更好地論證這一觀點，他提出了“處女膜”這一隱喻概念德里達以“處女膜”來隱喻“文學文本的意義”，主要立足于二者的中間性（不確定性）與虛無性特點。德里達指出，處女膜處在一個女人的內(nèi)部及外部之間。既非未來，亦非現(xiàn)在，而是介乎二者之間。當有暴力行為刺穿處女膜時，處女膜將不復存在。如果事情沒有發(fā)生，也不會有處女膜。它的意義既然無法確定，因而處女膜只有當它不發(fā)生時它才存在（參見[法]雅克·德里達：《文學行動》，趙興國等譯，中國社會科學出版社，1998年版，第102頁）。。德里達在文中對這一概念進行了反復的描述與闡釋?！疤幣ぁ笔紫仁且粋€時間維度上的概念，所指征的是“暫時地、類比地被稱作不可確定的那一刻”，是“現(xiàn)時和非現(xiàn)時之間的混淆”，是一種處于無窮運動中的“永久性的”[10]（p.105）懸滯?！疤幣ぁ币彩且粋€空間維度上的概念，所表征的是一種網(wǎng)狀結構的無限延生。為了更好地加以說明，德里達用了一個非常詳細的隱喻：“處女膜就是一種織物，它的線應與所有的面紗、薄紗畫布、織物、云紋綢、翅膀、羽毛，以及所有帷幕、錦扇相交織”[10]（p.103），就具體空間來看，它“既非此，亦非彼”，是“那個于洞穴之外和之內(nèi)懸滯的之間”[10]（p.106）。為了進一步闡釋“處女膜”的意義，除了用“洞穴”和“在……之間”等詞來指稱“處女膜”，德里達還指出：“適用于‘處女膜的含意也適用于其他所有的經(jīng)過必要改變之后的符號，如藥物、補充、異延等具有衍生于其句法的雙重的、矛盾的、不可確定的意義。”[10]（p.111）顯然，“處女膜”和播撒、延異等概念一樣，都是指處于無限延生與運動中的意義的不確定性和未完成性。

隱喻之所以成為德里達施行解構的重要武器，關鍵在于它以一種直觀、生動的方式直呈并印證了德里達的語言的不確定性，以及意義的無限性延異與播撒等核心的解構觀。為此，英國敘事學理論家馬克·柯里指出：“德里達通過隱喻等術語與手法的運用，預示語言對范疇與規(guī)范的破壞與沖擊，旨在說明語言的復雜性、虛幻性與模糊性?！盵23]（p.51）由語言的復雜性、虛幻性與模糊性生發(fā)而來的是語言意義的不確定性以及闡釋的不可能性。正如約翰·列維林（John Llewelyn）所言：無們要：“有關隱喻的哲學理論及隱喻在諸如柏拉圖、萊布尼茨、伯格森或德里達等人的哲學中起什么作用的問題，德里達與其說是在否認當人們說‘這支紅筆是紅色的時，他們在說出一些實在的真理，毋寧說他在否認世界上存在我們指涉的物體和指涉這些物體的人。德里達解構的是某種意義的闡釋和所指?！盵24]（pp.78-79）需要指出的是，魯?shù)婪颉ぜ涡≧odolphe Gasché）在描述德·曼的解構思想時說：“按照德·曼的意思，解構是一種洞穿隱喻和概念的誤人假設和效果的‘否定式眼光。解構約莫相當于一種認識論上的反證姿態(tài)，它反證出一切統(tǒng)攝性原則充當真理與完整性的虛偽性?！盵25]（p.45）顯然，隱喻這一由德里達始創(chuàng)的重要的解構武器也被以德·曼為代表的解構主義批評所吸收。

德里達的這種文學化哲學書寫使他獲得了文學創(chuàng)作方面的某種程度上的專業(yè)化認可。1972年3月29日，《法蘭西文學》上刊登了一封著名作家讓·熱內(nèi)寫的信。在信中，熱內(nèi)將德里達視為純粹的作家，他指出，德里達的《柏拉圖的藥》的開篇“同《如花少女》的第一頁一樣著名，一樣嶄新，卻被雅克·德里達從我們那里奪去”。熱內(nèi)顯然是德里達心目中的“好的讀者”的典型代表，他對德里達的閱讀很有心得：“如果我們輕松地去讀，帶著德里達那樣細膩的歡樂，單純地去讀，跟隨其文字游戲，那么句子全部的意義便會溫柔地顫抖，將之引向下一句。”這種“輕松”“歡樂”的閱讀，意味著我們對加在閱讀行為之上的厚重包袱——探尋文本終極意義的功利性閱讀目的的暫時舍棄。這樣，我們才能進入一種“輕柔地閱讀。對詞語意料之外的進入輕柔地微笑。首先接受優(yōu)雅地賜予我們的東西——詩歌。然后意義便會作為補償十分簡單地伸向我們，就像在一所花園”[1]（p.210）。早在德里達去世前一年（2003年），就出現(xiàn)了有關德里達將被授予諾貝爾文學獎的傳言，在2004年10月初的幾天，這種傳言達到頂峰，好幾家法國報紙甚至已經(jīng)開始為此準備長篇文章或?？５吕镞_本人甚至也相信了這種推測他對妻子瑪格麗特說：“他們想給我諾貝爾獎，因為我要死了?！?。然而，直到10月6日，德里達的文學夢徹底被擊碎，當年的諾貝爾文學獎最終頒給了埃爾費里德·耶利內(nèi)克。帶著這種遺憾，這位富有強烈文學氣息的哲學家在諾貝爾文學獎頒發(fā)后的第4天，即2004年10月9日溘然長逝。盡管德里達最終與諾貝爾文學獎失之交臂，但能夠成為諾貝爾文學獎預測的熱門人選被媒體熱炒，在某種意義上正是對德里達的這種文學化哲學書寫方式的認可和褒獎，也是對德里達的集“作家、思想家與詩人”于一身的“好的讀者”的最大注解，更是德里達的隱晦哲學的秘密所在。

[參 考 文 獻]

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（趙雪梅：華南師范大學博士后，文學博士；張振謙：暨南大學副教授，文學博士）

[責任編輯 吳井泉]