光影告白 從倫勃朗到莫奈

魏蘊然

在所有與藝術(shù)有關(guān)的寫作中，所有與繪畫有關(guān)的每件事，光都是帶來美麗與高貴的使者。光的圣潔和神秘，不僅因為它在曠野中低垂云間的投射，還有創(chuàng)世紀中那句著名的話：“神說，要有光。于是有了光。”不可名狀，美妙燦爛，中世紀繪畫中的光，伴隨著強烈的宗教氣息。這個時期的藝術(shù)家把光和性靈并為一體，光被賦予神性。在之后漫長的藝術(shù)創(chuàng)作史上，光作為上天所賜之物，不斷在畫家筆下被詮釋。藝術(shù)家，和詩人一樣，努力地在自己作品中去表達一種崇高的體驗。

然而，在面對倫勃朗的《夜巡》的時候，沒有多少人心中會涌動出關(guān)于浪漫而神圣的感觸，畫面的說服力來自于一種真正完全不同的形態(tài)，使用的是一種更加理性的聲音，或者說，表現(xiàn)方式。這幅畫作表面上描繪了一個民兵團的日常，實際卻是阿姆斯特丹當時一眾貿(mào)易公司老總的群畫像。他們通過眾籌的方式給倫勃朗支付了一筆不小的費用，請他畫像，倫勃朗巧妙的為他們設(shè)置了一場角色扮演游戲。正值才情盛期的倫勃朗打破了僵直平行的人物眾相的構(gòu)圖方式，用自己最為拿手的光影構(gòu)成為畫面營造出舞臺般的戲劇化場景。這些曾經(jīng)生活在歷史中的人物形象也因這幅傳世名作而流傳下來。

倫勃朗摒棄了人物并列排布的傳統(tǒng)模式，采用具有動感的前后排列方式，這些成功的商人們在畫中，扮演各自的角色，一切都逼真到煞有其事。背景正中黑暗世界的通道，襯托出前景的存在感，營造出強烈的空間效果。人物，物品構(gòu)成的動態(tài)感，伴隨著聚光燈一般強烈的光芒，擴散到周遭的陰影中，余韻直逼畫面邊界。倫勃朗深知，再粗糙的畫面，也會比任何文字描述更能表現(xiàn)出物體的存在感。巧妙地應用科學透視法描繪出的物體，在光線的照耀中，真實的仿佛要沖破畫面而出。

不似以往對于光的美好歌頌，在《夜巡》中，光線是聚焦的手段，還是畫面的主角，在反復觀賞的過程中人們不禁會產(chǎn)生這樣的疑惑，整副畫面看起來充滿了混亂的緊張感。但實際上，這正是倫勃朗對于處于約束狀態(tài)下的混沌力量的贊美。倫勃朗對于人心的感知能力極為敏感，他牢牢地抓住了這群荷蘭人心中的想法，他們得以成功的秘密，那時的阿姆斯特丹的榮耀。將這群人物以戲謔而恭維的方式，設(shè)置到舞臺般的場景中，光影強化了非真實的存在感。然而這樣客觀的審視和表達，是否真能讓這些買單的人們了解真實自我，并不得而知。至少，倫勃朗越來越嫻熟的表現(xiàn)技法和捕捉真實內(nèi)心的能力，多少引起了贊助人的尷尬和不滿。

對外界喧囂的生活秀的戲劇性質(zhì)的掌控，在倫勃朗大型作品中一直存在。在放棄了世俗的人間，進入寧靜的內(nèi)心世界后，他畫中不再有浮夸的姿態(tài)，取而代之的是簡單樸素，不再是展示富有和權(quán)力的媒介，不再是小心翼翼的在奢靡中隱喻和揶揄，倫勃朗的外在和內(nèi)心達到了統(tǒng)一。然而這卻導致他的作品日漸隱晦。倫勃朗放棄了精致優(yōu)雅，陷入想象力的狂亂，素描的線條被徹底拋棄，光和影成為畫面的主角，能量涌動，聲情并茂。光影超越了他的控制，成為畫面的主宰，肆意地流竄于畫面上，神秘而危險，沒有什么代表神性的光環(huán)，只有一室金色光芒。粗糙的筆觸隱約表達出物品的存在，這還是當初以型營造真實感的畫家么，不，他被謬斯所控，只能下意識地捕捉那些光影，將它們付之畫面，讓平凡的人們目所能及。倫勃朗是偉大的，然而他卻放棄去平衡形式和表現(xiàn)之間的差別。諸多評論家將他的失敗歸為過于自我的表達方式。然而或許被瑰魅詭譎的光影所惑，失去自我，才是他不被世人所接受的原因吧。他注定要成為天選之子，只為傳達光與影的奇妙而存在。他向世人們訴說，你們在意的，終歸會歸為塵埃，只有自然的力量才是偉大的，不可忽視的。不被世人所理解，卻在推動視覺藝術(shù)發(fā)展的巨輪，取和舍不再重要。獨特而溫暖柔和的金色光芒，終令他載人藝術(shù)史冊。

作為荷蘭畫派中極富盛名的現(xiàn)實主義畫家（使用這樣的詞語，因為在倫勃朗的畫中，光影營造的非真實感反而成為凸顯真實的存在），倫勃朗的畫面猶如話劇舞臺一般，繪畫的封閉性打造出的第四堵墻被推到，觀眾和舞臺被維系在一個時空中，臺下的觀眾，知曉正在上演的劇目，并為演員的精湛表演而贊嘆。倫勃朗則是導演。他的舞臺布光，針對性極強，構(gòu)圖的形式感極強。為了達到整體的舞臺效果，他舍棄了細節(jié)的精細。在晚年的自畫像中，此點尤為明顯，鼻梁部分的白色高光，隨意地堆砌，面龐暗部的筆觸稍顯草率，然而依舊在強烈的光感中確鑿真實。

這種真實感，顯然是刻意為之，甚為符合倫勃朗的性格。沉醉于光感營造的真實世界中，把才能耿直地表現(xiàn)出來，畫家自身那有些一板一眼的特性無意中被包含在內(nèi)?！督馄收n》這幅早期杰作中，從人物的面目到衣飾的細節(jié)，嚴謹?shù)铰燥@生硬，卻不能掩飾畫家對于光影感知的天賦。對比來看，同期稍晚的魯本斯，顯然更具浪漫主義精神，或者說，更加具有享樂主義精神。畫家的風格因個性而成，也會影響自身的命運走向。倫勃朗的繪畫在巴洛克風靡的時期，成為現(xiàn)實主義的詩意代表。

作為描繪光影特性的最杰出的藝術(shù)家，倫勃朗天生對光影有很強的感知和歸納能力，在色差微弱的室內(nèi)畫類型中，倫勃朗無異是最初創(chuàng)作出光影和諧的奏鳴曲的人。他的追隨者德拉克洛瓦，把關(guān)注點放到光影形成的體塊構(gòu)成，以此來同安格爾對決。這場暗流涌動的藝術(shù)斗爭，最終將架上繪畫推向了逆轉(zhuǎn)的極端。

關(guān)于繪畫的詩意，大部分古典藝術(shù)評論家認為這和繪畫的敘事性有直接的關(guān)聯(lián)。而倫勃朗的光影語言，顯然是個特例。倫勃朗的詩篇中詞句矇昧成光和影的囈語。德拉克洛瓦則燦爛如尼采筆下的阿波羅，審視著自然的光影色調(diào)。在畫中創(chuàng)作出一首一首波瀾壯闊的浪漫主義史詩，他推崇魯本斯為繪畫的荷馬，他自己以此為目標身體力行，光和影的斑駁，成為他詩歌中的韻腳，不可或缺的一部分。得益于他理性的歸納總結(jié)，后輩印象派的色彩解析有了奠基。安格爾將形式美送上極致的同時，無形中為德拉克洛瓦開拓了廣闊的天地，一如北非碧空艷陽下的廣袤沃土。

詩歌和藝術(shù)的目的，應該是表現(xiàn)比現(xiàn)實世界更為真實的存在，即萬物之間，自然與人之間，人的各個感官之間存在著的隱秘，內(nèi)在，且又彼此呼應的關(guān)聯(lián)。德拉克洛瓦的摯友波德萊爾，將整個宇宙比喻為“形象與符號的倉庫，由想象力賦予它們地位和相應的價值”。而波德萊爾推崇的德拉克洛瓦，能夠從大自然的形象物提煉出更加豐富的表現(xiàn)力。對于光影的贊嘆，轉(zhuǎn)為色調(diào)的掌控，這種理性充滿他的畫面，浪漫主義所獨有的傳奇性的敘事特征，在他的畫中和色調(diào)融合為一體，這就是德拉克洛瓦尤其顯得激情澎湃的原因。他并未被光影所惑，而是將其為己所用。比起他前代的光影大師倫勃朗，德拉克洛瓦最終在自己的理性面前采取了折衷主義態(tài)度。

和德拉克洛瓦的理性相對的，是在英吉利海峽對岸的透納，在那個被稱為霧都的古老都市中，透納嘗試著將自己感受到的霧中光影表達到畫布上。這位被譽為“英國的天才”的畫家，對于光影知覺敏銳。為了表現(xiàn)出心中理想的形象，不惜徹底放棄了體塊的塑造。雖然透納在自己場景遼闊的畫面中隱藏著敘事的主題，然而這些主題被弱化成點綴，抑或暗示。他選擇了追隨自然界客觀存在的光影，將不可控和疑惑投射在畫布中。他畫面中表達的那些歷史事件，也如同大自然的風光云影一般，不可捉摸，不可預期，充滿了宿命的無奈感。在胡塞爾還未論及現(xiàn)象學的時候，透納正在畫布上一遍又一遍地涂抹，擦拭，堆疊，用手中的工具印證自己的悲觀主義。或者，和倫勃朗清晰明確的執(zhí)著不同，透納僅僅是被那些光影美妙的變幻所迷惑。如同被賽壬迷惑的水手，沉迷于此不可自拔，為了表現(xiàn)真實而不斷捕捉。對于透納來說，過程遠遠比結(jié)果來得重要。詩性總是用理智的框架束縛浪漫的狂亂，透納的作品中展現(xiàn)的正是這樣的情景。象征主義，浪漫主義，寫實主義在他的畫中被打亂、混和、或許重組了，或許，只是那樣隨意地融合在一起……透納的畫中，我們看不到德拉克洛瓦那種強烈又清晰的激情表述，更沒有倫勃朗井然有序的布局和洞悉本質(zhì)的透徹。直至最終，透納也未能夠從自己營造的感官世界中逃脫出來，而是越陷越深，光影，在他的筆下轉(zhuǎn)換成跳脫的色彩，愈來愈無法被時人理解，那是迂腐的墨守成規(guī)者，永遠無法踏入的光影的海洋。

如果說詩學的崇高性就在于其極端的凝練和抽象，令語言成為形而上的符號，那么剔除了體塊和線條的光影，似乎也在進入這樣的境界。從透納那些明晦起伏的色彩排布中，依然能夠看見倫勃朗的筆觸，舞臺上刻意營造的光線，被還原到自然中，益發(fā)奔放而具有流動性。倫勃朗有令時間凝固在瞬間的能力，而透納則不斷地表達著光影的不確定性。視覺，比起文字更具有欺騙性。詩學在視覺領(lǐng)域更加難于傳達。

顯然，在這點上，浪漫主義的德拉克洛瓦更加具有主觀性。他強調(diào)色塊并重的同時，注定了他能將自己的注意力全部集中于色塊表現(xiàn)上，為畫面的完整性做出鋪陳。德拉克洛瓦強烈的控制力直接影響到他的那些印象派傳承者。他們在德拉克洛瓦理論的引領(lǐng)下，對于光影的感受和表達也相當明確。而同時，迷失在光影的斑斕色彩中的透納，也給予印象派以啟迪，擴展了他們能更加自由發(fā)揮的空間?；蛟S，倫敦迷蒙的霧氣將透納帶入不可名狀的色彩奇境。而巴黎郊外強烈的陽光，奠定了德拉克洛瓦以降的印象派對光影的掌控能力。

以莫奈為主的印象派，始終以對畫面光影色調(diào)的控制能力而著稱。那些曾經(jīng)被觀眾認為有如亂槍掃射的畫面，其實依據(jù)了科學的光學解析原理，比起臆造的假想空間，印象派對真正客觀存在的光影進行了嚴密的分析。莫奈強烈的對自然物的把控性曾令那比派的博納爾羨道不已。

早期的莫奈持續(xù)對色彩進行十分嚴謹?shù)慕鈽?gòu)重組，和德拉克洛瓦一樣，他的畫面上傳達出極強的目的性?！遏敯捍蠼烫谩废盗袩o數(shù)次被評論家和觀賞者理解為對光影的時空序列的詩性表述，和《草垛》系列成為研究和臨摹印象派的范本。而于莫奈本人來說，不過是癡迷于光影的產(chǎn)物罷了。冷色和暖色，從敘事的詩列中抽離出來，以色調(diào)韻律為藍本，把視覺強化為最終畫面效果，這可能是德拉克洛瓦始料未及的。普魯斯特在參觀了莫奈的花園后，由衷地感慨，當蓮花盛開時，水即是天，湖光波影與植物相互映照，“散發(fā)出萬花筒一般閃爍的光芒”，那種神秘和飄忽，似乎正是來自宇宙的和諧，一切的時光都在流轉(zhuǎn)中靜止著。冷和暖，灰紫和明黃，是對比中的絕對。水域讓景物脫離視平線的束縛，紛雜的層層疊疊，不為睡蓮，湖面和倒影而存在，它們被莫奈以內(nèi)在的嚴謹構(gòu)成到畫面中，是對自然的返照，為了表現(xiàn)光和影的絕對存在而互相映返，折射，一切的一切，都是明暗不均的光線在躍動，散布，這內(nèi)在的生機，便是自然的本質(zhì)，脫離了表層現(xiàn)實，莫奈在光和影的照見下獲得的涅槃。

事實上，光影的變幻和色彩的組合之間的界線。越來越具有侵透性，被印象派特有的極致化傾向這種時代精神統(tǒng)合起來了，創(chuàng)造出能走多遠就走多遠的作品。最初具有敘事性的畫面，作為言語衍生品的視覺性創(chuàng)作品，越來越成為獨立的存在，色彩的序列無可替代，把詩性和視覺性區(qū)別開來，甚至，在某些情況下，兩者開始出現(xiàn)對峙。視覺藝術(shù)家們對生活表象的突破和重構(gòu)，必然超越物態(tài)性的客觀光影，賦予光影與畫面新的內(nèi)涵與形態(tài)。