英國百年：機器之誕生與人之死亡

王可達

《模仿游戲》去年在國內(nèi)大熱，但由于文化背景的缺失，這部電影中許多有價值的思考并未被深入挖掘。它的故事結(jié)構(gòu)再簡潔不過了，情節(jié)也已為人所周知，但始終使人覺得在情節(jié)的背后隱藏著什么東西支配著這場悲劇的發(fā)展。

這個故事的前兩層意涵再清楚不過。首先，是作為一個略有羅曼史色彩的、典型的個人英雄主義故事；其次，則是一個人與社會矛盾的標(biāo)準(zhǔn)古典悲劇情節(jié)，即對歷來不斷發(fā)生的天才被后知后覺者拘束、少數(shù)人被多數(shù)人施暴、忠誠者被決策者懷疑這些現(xiàn)象的歷史反思。此兩者一望即知，毋庸贅言。

在通過上述兩層敘事為電影鋪上一種壓抑、失落的基調(diào)后，泰氏自己在歷史事實之外設(shè)計的一些細節(jié)耐人尋味。劇中三次對推動情節(jié)的戲劇沖突：圖靈與中校的沖突，克拉克與選拔者的沖突，兩人與這個歧視女性與同性戀者的社會的沖突——其細節(jié)均系導(dǎo)演的虛構(gòu)或設(shè)計，且它們共同遵照一種范式，即特點鮮明的個人與平庸的群體的平庸代表的沖突——不僅僅是古典悲劇語境下的那種個人與群體的行為上或情感上的矛盾，而是群體欲吞沒個人而向個人施暴、致使個人無法反抗的、近乎你死我活式的沖突。

然而，吊詭之處正在于此：導(dǎo)演在極力鋪敘這種普遍的矛盾之后，卻并沒有真正指出這種矛盾的根源為何。但其實，如果對二十世紀的社會思潮與經(jīng)濟歷程有初步的認識，就能明白不過地捕捉到導(dǎo)演無處不在的暗示。借圖靈之口說出、貫穿全劇始終的“機器替代人”理論，以及故事結(jié)尾處圖靈面對審訊官時描繪的、通過人機比較界定人工智能的，后世稱之為“圖靈測試”的思想主張——“模仿游戲”的本意——無不是對工業(yè)化與機械化對人類的改變乃至改造的明確暗示。屢在鏡頭中出現(xiàn)的令人震撼的機械齒輪陣——以及更令人震撼的、由“機械化的人”構(gòu)成的女計算員“陣”，則令人窒息地具象化了這一點。

故事發(fā)生的二十世紀四十年代，正是第二次科技革命徹底完成的年代，也就是機械全面取代人，成為生產(chǎn)的絕對的主導(dǎo)力量，而人力完全稱為機械秩序的附庸的年代。電影中出現(xiàn)的女計算員方陣只是豹之一斑；在那個從泰勒到卡耐基再到梅奧的所謂“科學(xué)管理”理論盡數(shù)粉墨登場的年代中，一種將所有人打磨成毫無棱角的零件以徹底成為機械的一部分的浪潮已勢不可擋。恰如丹尼斯頓中校對圖靈的那句頤指氣使的訓(xùn)斥：“我取得的勝利，純粹是來自于服從，絕對的服從。”而圖靈那種端坐在國王學(xué)院的單人辦公室中、一個人研究著課題的書生式的個人主義，顯然注定要被這個機械化、規(guī)模化的時代怒目相對。

更為諷刺的是，這個極端機械化的社會把“人”拖入社會機械之中的方法，不是抹殺人的個性色彩——當(dāng)然，更不是尊重之——而恰恰是利用它，把它當(dāng)成楔子或卡口，作為每個人特有的“把柄”，以把他們死死釘進這一機械秩序中無法動彈。圖靈和克拉克終生無法擺脫的、被社會束縛的悲劇，本質(zhì)上，固然是這個機械化的、無人情的社會所施加的，但更是他們自己的、異于當(dāng)時的尋常人的、本該為之感到驕傲的不同之處而得以實施的。那臺“圖靈機”中被標(biāo)了不同顏色的、轉(zhuǎn)速各異的、卻又不得不永世依附于那臺龐然大物的轉(zhuǎn)輪，是不是對那些被這個機械社會牢牢控制的、無法脫身的蕓蕓眾生的一種隱喻呢？

荒誕之處在于，與這種把個人特征當(dāng)成木材的棱角來利用的物化人性之風(fēng)，在整個工業(yè)時代，卻恰恰被當(dāng)作資本主義背景下“對人的個性尊重”的證據(jù)被宣揚。根據(jù)工人的不同生理優(yōu)勢來確定他的崗位并使之年復(fù)一年地作重復(fù)勞動，被認為是揚長避短、尊重天性的科學(xué)管理法則；把大量非智力勞動的職位開放給女性，被認為是平權(quán)運動的一大成果、是確保女性獲得工作崗位的重要進展；較早地把青少年進行分類，并分別專門培養(yǎng)成勞心者和勞力者，被認為是公民教育的重大進步……這些，的確是對人的個性有了充分的看重，然而這種看重，不是尊重，而只是物化地加以利用。在這個意義上，這個龐然大物的機器，不只隱喻工業(yè)時代的機械，也隱喻后工業(yè)時代固化的、秩序化的社會。

在我看來，這部電影是一種三重敘事。首先，是作為一個個人英雄主義被永遠平庸的社會束縛一生的傳統(tǒng)悲劇。其次，是作為人的價值被機械的效益徹底吞噬、個人被迫選擇服從與依附的悲壯史詩。最后，是作為對于那種現(xiàn)代社會下“人的價值回歸”的歷史重構(gòu)的反諷與反思——顯然，導(dǎo)演欲讓觀眾切身感知到的，只限于第一層敘事；但我認為后兩者的存在和反思才是第一層的敘述得以推進的動力。如此，才能解釋為何導(dǎo)演在如前所述的那些基于歷史虛構(gòu)的、看似無關(guān)緊要的細節(jié)上耗費這么多的筆墨。

一言以蔽之，若是沒有后兩層的驅(qū)動，則那種個人被時代與社會牢牢束縛的壓抑感就無法全面而完整地得以展現(xiàn)。（等于說，后兩者是作為對劇情的解構(gòu)與重構(gòu)才形成的，但它們在詮釋劇情是如何一步步左右觀眾的情感上是融洽的。）正如故事的開頭和結(jié)尾都選在了1951年的英國；百年之前，正是此時此地召開的第一屆世界博覽會，開啟了全面現(xiàn)代化、工業(yè)化的時代，也同時開啟了大英帝國走向沒落、而那種啟蒙時代以來一直被重視的“人的價值”最終淪亡的潘多拉魔盒。這似乎是一個絕妙的隱喻：在全盤秩序化、機械化的歷史洪流中，無論是克拉克、圖靈，還是那個海軍中尉，都不過是被湮沒在灘涂上的幾株微不足道的水草。