黃永玉小說與繪畫文圖互文研究

朱馮愷

一、黃永玉技法互文研究

黃永玉在版畫繪畫過程中，所運用的畫法多為折支式，用排筆大塊面地刷，在水墨技巧一塊，則突破運用毛筆的中鋒運筆。中國傳統(tǒng)繪畫講究留白，黃永玉在空間布局上可以說是密不透風(fēng)，整體的色彩接近油畫，用“西式色彩”寫意，畫風(fēng)更接近西方，可以說黃永玉的畫是現(xiàn)代性，或者說是當(dāng)代性的。黃永玉的小說《無愁河》在敘述時間的運用上是傳統(tǒng)的歷時性，但整部小說找不到明朗的主線情節(jié)，情節(jié)的淡化在《無愁河》中體現(xiàn)得十分明顯，黃永玉的《無愁河》除了自傳性之外，想表達的更多的是對湘西世界的塑造，內(nèi)心烏托邦的表達，情節(jié)淡化的背后是淳樸、原始、理想的社會的凸顯。小說主人公“序子”的心理描寫大量出現(xiàn)，并且手法運用十分巧妙，通過人物對話、表情、動作體現(xiàn)心理。至于《無愁河》的第一部《朱雀城》，洋洋灑灑八十萬字卻僅僅從“序子”兩歲寫到了四歲的故事，似極了“長河小說”的定義。莫言、余華等先鋒作家在寫作中運用到“暴力”，余華在暴力寫作后往往流露出人性的溫情，莫言的暴力則更單純，就像硬幣的正反兩面一樣，莫言著眼于人性的黑暗面。黃永玉的《朱雀城》中同樣有這種“先鋒”寫法，黃永玉的暴力描寫則更傾向于表現(xiàn)人的野性、力量面，《朱雀城》中對于獵人隆慶的描寫，鄉(xiāng)下人所說的臟話“卵”等字的再現(xiàn)，體現(xiàn)出湘西人野的一面，這并不是粗魯，而是生命的原始力量。這一系列現(xiàn)象，諸如情節(jié)淡化、心理描寫的增加、暴力敘述的出現(xiàn)等，與現(xiàn)代主義的文學(xué)定義十分符合，這并不是想用一系列的概念套在黃永玉的身上，而是通過這些現(xiàn)象，我們能看到黃永玉的文、畫在技法等層面有一個共通之處，即具有極強的現(xiàn)代性與西方色彩。

二、黃永玉結(jié)構(gòu)互文研究

中國長卷畫中著名的如《清明上河圖》、《千里江山圖》等，這種卷軸式長畫，講究移動觀看，或稱散點透視。一幅畫卷，長達數(shù)米，畫中人物數(shù)以千計的出現(xiàn)，觀者右手卷攏畫軸，左手慢慢展開畫軸，整幅畫渾然一氣，洋洋灑灑。黃永玉的《春潮》一畫，亮點在于那根彎曲的漁線，漁線的位置在整幅畫正中心，一幅畫以此展開，視覺結(jié)構(gòu)上與拉斐爾的《雅典學(xué)院》相似，由四周逐漸聚焦到中心，用西方名詞講為“透視法”。黃永玉的《阿詩瑪》，畫面中心出現(xiàn)唯一的人物，或吹琴、或遠(yuǎn)眺，與傳統(tǒng)中國長卷畫的卷軸式不同，黃永玉的畫講究的是中心、局部的體現(xiàn)。沈從文的《湘行散記》里，一幕幕的景物描寫，給人的感受是一副美不勝收的美景圖，這幅圖如卷軸畫，平鋪開來，隨著沈從文、隨著酉水西行。黃永玉的《朱雀城》則與之相左，將主人公“序子”的生活分成相互獨立的一幕幕展現(xiàn)，且小說的大部分與“序子”無關(guān)，有前后百姓生活的描寫、省城官員下鄉(xiāng)的故事等。大衛(wèi)·霍克尼的那幅極具現(xiàn)代主義風(fēng)格的畫《弗斯滕伯格，巴黎，1985，8月7-9日》，取景街頭一角，但用相機將其拍為數(shù)個片段，再拼接而成，黃永玉的小說《無愁河》與霍克尼的這幅畫的布局結(jié)構(gòu)十分相似，強調(diào)片斷，局部的透視，這種布局正與弱化情節(jié)相符，就如內(nèi)涵與外延的關(guān)系一樣，黃永玉的文與畫在結(jié)構(gòu)上突出片段的展現(xiàn)，表達出更加廣闊的含義。

三、黃永玉風(fēng)格互文研究

在風(fēng)格這方面我們可以深刻體味到黃永玉畫中的“水墨寫意”的傳統(tǒng)山水畫意境與黃永玉文學(xué)作品語言“平淡”、“寂寞”的風(fēng)格之間有相似之處。這種相似之處不僅在于這種文人情與“平淡”、“寂寞”的風(fēng)格，而且在于黃永玉作品的創(chuàng)作過程中情感徐徐鋪展開的過程。在傳統(tǒng)的水墨寫意，平淡之外，我們還能在黃永玉的作品里體會到“熾熱”的情感，看到熱烈、絢麗的色彩，這一點與傳統(tǒng)山水畫的寫意意境看起來又相互矛盾，但其實是黃永玉將中西技巧的一種融合，正如他在版畫的技法中加入中國水墨畫的畫法。黃永玉喜好畫荷，荷常常是國畫里的表達之物，國畫傳統(tǒng)講究“計白當(dāng)黑”，黃永玉則用朱砂、藤黃、石青、石綠、胭脂粉等對比強烈的色彩去表達，但上色的手法來自于國畫，一種油畫與水彩的結(jié)合，如《荷花白鷺》一畫，本幅畫中，黃永玉一仍其習(xí)，以油畫、版畫、插畫的筆法、手法渲染荷花的神韻而不是荷花的形似，以及荷花的光影關(guān)系，荷花呈團狀，形態(tài)狂放而生機勃然，巧拙相補，工寫結(jié)合。荷葉則以大筆觸揮灑而成，相互重疊交錯，制造出特殊的光影和空間效果。在小說《無愁河》里有一段描寫：“伸出兩只手板屈著指頭算，‘哪！辣子、花椒、大蒜、姜、橘子葉、紅糖、紹酒、鹽，殷勤點再放兩塊霉豆腐，幾大勺油，一齊丟下去一炒一燜，天下都一樣”，這是《朱雀城》中對廚子做飯的描寫，細(xì)致描寫了做飯的佐料。汪曾祺與沈從文在寫景時會用到類似手法，鋪展開來的是一堆景物的名詞，但他們講究一種色調(diào)、遠(yuǎn)近的關(guān)系，黃永玉不講這些，一種個人的“野性”躍然于紙上?！斑@道清水河從上頭狹谷出來。周圍綠的小山、藍的大山，早晨的太陽、夜間的月亮，遠(yuǎn)處掛滿房屋的三拱虹橋，巍峨的四座城樓子；人們來來去去，穿出穿進”，這一段是黃永玉的寫景，同樣是寫湘西，再看看沈從文《湘行散記》里的一段的：“兩山碧翠，全是竹子。兩岸高出皆有吊腳人家，美麗到使人發(fā)呆。并加上遠(yuǎn)處疊嶂，煙云包裹，這地方真使我得到了不少靈感?！笨梢哉f沈從文的寫景，嚴(yán)格遵循山水畫由近及遠(yuǎn)的原則，而黃永玉先寫遠(yuǎn)處的“清水河”，再寫近處的“小山”、“大山”，又把視線轉(zhuǎn)到遠(yuǎn)處的“虹橋”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近，并沒有清晰的布局，換種說法這更像西方畫，體現(xiàn)自我中心，而不是形式束縛。從這里看出，黃永玉的文學(xué)、繪畫風(fēng)格是中西結(jié)合式的并帶著股放蕩不羈的氣質(zhì)。

四、黃永玉的圖像—文學(xué)媒介意識

繪畫與文字同時作為一種傳情達意的媒介，有其優(yōu)越性。繪畫作為一種直觀的視覺經(jīng)驗有自身特點和內(nèi)在直觀性。黃永玉將繪畫框架有意識地引入他的作品中，也體現(xiàn)出他認(rèn)為視覺經(jīng)驗所帶來的直觀感受優(yōu)于文字，繪畫所帶來的審美體驗更能直接進入人們的審美意識。繪畫作為一種媒介，雖然也已經(jīng)介入我們與生活、與自然的直接感受，但比起文字來，更接近自然，更有一種審美上的直觀體驗，生活與自然的內(nèi)在張力更能直接顯現(xiàn)。但繪畫畢竟作為一種媒介，有其中介性特點。從另一個方面說，文字與繪畫在表現(xiàn)景時，只是放在一個既定的框架中把握，這就為這種“大象無形”的自然作了一種人為規(guī)劃，自然的這種“生生不息”的魅力就大打折扣。在這一系列景物描寫中，都體現(xiàn)著黃永玉從繪畫的框架中用文字取景，他的文中既有中國宋元時期的文人山水畫的構(gòu)圖形式，又有西方版畫、油畫色彩、光影的取景方式，在這里轉(zhuǎn)換為一種風(fēng)景描寫的文字組織形式。但這遠(yuǎn)遠(yuǎn)是不夠了，僅僅通過繪畫的取景方式描摹自然，這也不是黃永玉最醒目的風(fēng)格，黃永玉也知道文字與繪畫作為一種描摹的中介不能代替這種對自然的直觀感受與體驗。因此，黃永玉在用繪畫框架取景的時候，注意到了這種“情與景相交融”的方式。黃永玉的這種觀看，并不為一般社會價值所局限，他筆下的景處處透露出野性、自然性，這樣就拋棄了理性為中心的優(yōu)越感和自以為置身事外的位置，而是回歸到太陽之下。因此，黃永玉一方面認(rèn)為視覺經(jīng)驗所帶來的直觀感受優(yōu)于文字，另一方面，通過對繪畫—文字的反復(fù)對比，對繪畫與文字作為媒介本身所具有的中介性和有限性作了反思，在這一個反思過程中，他發(fā)現(xiàn)喚回人原始野性力量的方式可以直觀體驗自然，而這種情，是沒有符號化、現(xiàn)代性、異化、定范圍的情，是一種“溯源”的情，如果把自我作為主題地“野”，并不是看到的對象，或者說現(xiàn)象，而是一種行為。在此，需要說清的是，這個“野”不僅指視覺、行為，而且是整個身體器官的綜合感應(yīng)。因此黃永玉用這種超越文字與圖像的身體性語言直接與萬物現(xiàn)象打交道，用身體直接感受事物。

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