女性主義批評視野下的簡·坎皮恩電影

彭程飛

[摘要]新西蘭著名女導(dǎo)演簡·坎皮恩是戛納電影節(jié)上唯一贏得金棕櫚的女性，其電影都滲透著女性特有的情感體驗和女性主義的藝術(shù)理念。從女性主義批評的視野來剖析坎皮恩的電影，不僅是接近坎皮恩藝術(shù)世界的正確途徑，同時也完全有可能是探尋女性主義電影在未來的發(fā)展模式的一個切入點。文章從電影中的女性“失語”狀態(tài)、“凝視”與“被凝視”、女性自由意志三方面，以女性主義視角，觀照簡·坎皮恩的電影。

[關(guān)鍵詞]簡·坎皮恩；電影；女性主義批評

盡管男權(quán)制作為一種政治上的制度性存在已經(jīng)在世界的絕大多數(shù)地域不復(fù)存在，但是它所遺留下來的意識形態(tài)以及整個社會的運行機制依然以一種廣泛的、根深蒂固的狀態(tài)存在著。對廣大女性而言，她們依舊生活在兩性關(guān)系不平等的世界之中。正如阿倫·布洛克所言，只要將社會生活中看似平等的“表層”刮去，就會發(fā)現(xiàn)里面依然是人們所熟悉的“男尊女卑”。也正是在這樣的語境下，誕生于20世紀(jì)六七十年代的女性主義批評依然沒有過時，依然為人們在電影、文學(xué)等各個領(lǐng)域內(nèi)顛覆男性的霸權(quán)和找尋女性的出路提供著重要的方法論。[1]而也有越來越多的女性進(jìn)入電影等能夠與男性爭奪話語權(quán)的領(lǐng)域中來，以她們所擅長的藝術(shù)形式書寫著各自的思想與情懷。

新西蘭著名女導(dǎo)演簡·坎皮恩（Jane Campion，1954— ）是戛納電影節(jié)上唯一贏得金棕櫚的女性，在代表作《鋼琴課》（The Piano，1993）之外，她的成名作《天使與我同桌》（An Angel at My Table，1990）、改編自亨利·詹姆斯同名小說的《淑女本色》（The Portrait of a Lady，1996）等電影都滲透著明顯的女性特有的情感體驗和女性主義的藝術(shù)理念。[2]男權(quán)所構(gòu)建起來的秩序以及男性中心語言并非短時間內(nèi)可以為女性主義者們摧毀，因此這些由女性執(zhí)導(dǎo)的，帶有女性覺醒意味的電影往往表現(xiàn)出一種情感上、表現(xiàn)上的震撼性，只有這樣才能傾吐出女性早已壓抑太久的心聲。從女性主義批評的視野來剖析坎皮恩的電影，不僅是接近坎皮恩藝術(shù)世界的正確途徑，同時也完全有可能是探尋女性主義電影在未來的發(fā)展模式的一個切入點。

一、坎皮恩電影中的女性“失語”狀態(tài)

話語是人們用來描述對象、闡述概念或進(jìn)行陳述的集合。?？略?jīng)指出，話語的形成并不取決于話語本身，而是取決于話語與話語之間的實踐運動，在實踐運動中誰掌握了話語，誰就掌握了權(quán)力?！叭祟愔黧w被置于生產(chǎn)關(guān)系和意義關(guān)系中的同時，他也被置入極為復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系中?！盵3]話語反映人們的思維，也控制人們的思維，決定了人們的價值立場和認(rèn)知范式。而在兩性關(guān)系之中，毫無疑問男性一直掌握著話語，并將話語作為權(quán)力的一種體現(xiàn)對女性進(jìn)行著統(tǒng)治。話語從來就不可能是一種沒有價值色彩的交流媒介，而是滲透著人們的意識形態(tài)的。當(dāng)男性長期操持著話語之后，女性往往也就接受了話語對自己隱蔽的控制，而失去了反抗的意識。

簡·坎皮恩的《鋼琴課》在上映之初就引起了轟動。[4]與其說是她對于兩性關(guān)系赤裸裸的展現(xiàn)，倒不如說是因為她精準(zhǔn)地把握住了女性長期以來的“失語”狀態(tài)，并且以電影本身對這種狀態(tài)進(jìn)行了回?fù)?。在影片中，女主人公艾達(dá)個性叛逆，除了有一個來歷不明的9歲女兒費羅拉以外，她最大的特征一是沉默不語，二是擁有一手驚人的鋼琴技巧，并且愛琴如命，似乎將琴聲當(dāng)成了自己的另一種語言。值得一提的是，艾達(dá)之所以失語并不是因為生理原因，她是在6歲時主動不再開口說話，即使沉默會使她陷入窘境之中。人們也就將她視作真正的啞巴?？财ざ鹘柚@一細(xì)節(jié)告訴觀眾，女性的沉默并不是一個理所當(dāng)然的、不可挽回的正常現(xiàn)象，而是一個人為的結(jié)果，實際上是這個社會沒有給女性開口、表達(dá)自我、定義外物的機會。這其中最為典型的便是在電影中艾達(dá)所處的維多利亞時代，當(dāng)時的女性被認(rèn)為是因為天生就蒙昧無知，所以沒有接受教育的必要，女性的義務(wù)就是在家學(xué)習(xí)刺繡女工，依附于父親與丈夫生活，一旦沒有丈夫而父親死去，女性將無法繼承到遺產(chǎn)而只能仰賴兄弟為生。

在這種偏見之下，缺乏教育的女性，除了少數(shù)人，如勃朗特姐妹外，根本沒有成為作家、發(fā)出自己聲音的權(quán)利，這是因為男性固執(zhí)地拒絕聆聽女性的聲音。正如艾達(dá)新西蘭的丈夫斯圖爾特，他并不真正尊重艾達(dá)內(nèi)心的需求，將艾達(dá)摯愛的鋼琴留在沙灘上風(fēng)吹日曬也不愿意搬回家中。此時，愛慕著艾達(dá)的貝恩斯用80畝土地從斯圖爾特手中買回了鋼琴。在運回鋼琴后，貝恩斯提出要艾達(dá)教她學(xué)習(xí)鋼琴，耳鬢廝磨之際，艾達(dá)也會在貝恩斯的耳畔低語，當(dāng)艾達(dá)與貝恩斯的情愫漸漸滋長后，惱羞成怒的斯圖爾特憤而砍下艾達(dá)的一根手指，讓她永遠(yuǎn)也無法再像從前那樣彈奏鋼琴。不肯屈服的艾達(dá)在大海中掀翻鋼琴并跳入大海，獲救之后艾達(dá)已經(jīng)將自己的一部分埋葬于大海之中，終于肯開口說話，與貝恩斯終成眷屬。此時的艾達(dá)在貝恩斯身上獲得了聆聽的尊重，她已經(jīng)不再需要借助琴聲來訴說?？梢哉f艾達(dá)維護(hù)的并不只是一份愛情，而是她能開口說話的機會，她被砍下手指的慘痛代價則是坎皮恩對于女性主義者在爭取女權(quán)道路上的艱辛的清醒認(rèn)識。

二、坎皮恩電影中的“凝視”與“被凝視”

在女性主義批評的話語中，女性被公認(rèn)為曾經(jīng)是“第二性”與“他者”，這兩個概念都是相對于處于“第一性”和“本體”地位的男性而言的，也就是說女性的定義是由男性所決定的，包括女性溫柔、順從、相夫教子、心細(xì)如發(fā)、媚眼如絲等特質(zhì)（或所謂“長處”）也都是男性根據(jù)自己的需求強加給女性的。既然女性處在一個被評價、被定義的位置上，她也必然是被凝視的。在女性主義批評中，凝視與話語一樣，直接關(guān)系到權(quán)力的歸屬。長期以來，無論是在現(xiàn)實生活還是在文學(xué)作品以及電影中，一般都是男性對女性采取直接的審視或間接的窺探姿態(tài)，而女性則被迫“低眉順眼”地承受男性的目光，而觀眾們也往往習(xí)慣、認(rèn)同了這種視角，并且已經(jīng)在潛意識中認(rèn)定，由于男性在智識上比女性具有某種天然優(yōu)勢，因此男性勢必是比女性更適宜去凝視并做出可靠的判斷的。而這正是女性主義者所要否定的。

例如，在《鋼琴課》中，當(dāng)貝恩斯注視著黑衣黑裙、表情矜持、臉色蒼白的艾達(dá)時，將她視作某種文化與文明的象征，因此天然地向往著艾達(dá)彈鋼琴的樣子。而艾達(dá)亦毫不掩飾自己迸發(fā)的情欲，熱切地注視肌肉發(fā)達(dá)，帶有某種未開化的原始美感的貝恩斯，一改在斯圖爾特面前清教徒式的禁欲神色。從道德上來說，這種對情欲的張揚看似是膚淺的，然而這正是坎皮恩對于“凝視”這一問題的處理方式，男性也成為女性直接審視和評判的對象。又如在《天使與我同桌》中，坎皮恩多次表現(xiàn)了女主人公珍妮特·福瑞姆的偷窺動作。如小的時候透過姐姐的手掌來偷窺外面的世界，后來又躲藏在石頭與樹的后面偷窺姐姐與男人偷情，也正是這一次偷窺讓珍妮特感受到了一種空前的心理滿足。珍妮特還因為一位男教師對她特別溫柔而將心里萌生的情欲寄托在了男教師的身上，又開始偷窺躺在桌子上的男教師。在離開家鄉(xiāng)后，珍妮特還曾偷窺小朋友們玩?！蹈Q這一行為承載的是珍妮特出于本能感受到的種種情懷。除了偷窺別人之外，珍妮特還喜歡偷偷對著鏡子看自己，然而遺憾的是，珍妮特從小到大都貌不驚人，容貌沒有讓她獲得應(yīng)有的尊重和快樂，她一方面對此感到自卑，另一方面又在肆無忌憚地看自己的同時釋放著內(nèi)心的情欲，對鏡中的自己做著種種想象。這些主動的“看”盡管在男權(quán)社會的語境下并不光彩，但它恰恰構(gòu)建了珍妮特真實的生命體驗以及成長的元素，正是因為珍妮特的精神意志只能在沉默的凝視之中釋放，因此她才能在日后用語言進(jìn)行猛烈而凝重的表達(dá)，寫出驚世駭俗的作品。

三、坎皮恩電影中的女性自由意志

早期的女性主義電影中更傾向于表達(dá)一種單一的“宣戰(zhàn)”訴求，這一點在坎皮恩的《淑女本色》中可見一斑，伊莎貝爾以一種非常堅決甚至顯得粗暴的態(tài)度拒絕男性對她的求婚，因為她深知對她來說婚姻與自由是一對水火不容的概念，而伊莎貝爾所受到的教育使得她不愿意放棄自己的獨立與自由，她坦承“我要自己選擇命運”。《淑女本色》的可悲之處就在于盡管經(jīng)歷了艱苦的反抗，最后伊莎貝爾還是陷入了她所恐懼的婚姻生活的囚籠。電影中奧斯蒙德故意踩住伊莎貝爾的裙擺害她跌倒便是這種兩性對立，男性對女性進(jìn)行阻礙和傷害的典型象征。但是到了后期，女性主義運動的訴求則多元化和溫和化了，女性主義始終是提倡男女平權(quán)，女性擺脫父權(quán)社會的統(tǒng)治自主掌握命運的，然而女性主義并不意味著女性一定要采取一種高傲的姿態(tài)義無反顧地與男性或婚姻劃清界限。在坎皮恩的電影中可以發(fā)現(xiàn)，仍然有女性選擇了終身依附、奉獻(xiàn)于男性或婚姻，然而因為這是出于女性主動的、自由的選擇，因此這并不與女性主義所倡導(dǎo)的女權(quán)相違背。甚至可以說，女性主義運動所進(jìn)行的種種抗?fàn)?，正是為了保障女性有選擇的自由。

例如，在改編自安德魯·莫申《濟(jì)慈傳》的《明亮的星》（Bright Star，2009）中，女主人公芬妮是著名詩人約翰·濟(jì)慈好朋友查爾斯·布朗的鄰居，在一次偶然的機會中與濟(jì)慈相識并墜入愛河，兩人視彼此為終身伴侶，電影的名字正是取自于濟(jì)慈為芬妮寫的一首詩。然而不幸的是，濟(jì)慈因為肺炎而英年早逝，還未來得及與他成婚的芬妮不僅為濟(jì)慈而身心崩潰，并且終身保留著濟(jì)慈求婚時贈予她的戒指，連續(xù)三年為濟(jì)慈以未亡人的身份戴孝守寡，并依靠濟(jì)慈曾經(jīng)給她的書信慰藉著自己的寂寞?？梢哉f芬妮是一個與《鋼琴課》中的艾達(dá)、《淑女本色》中的伊莎貝拉有所區(qū)別，但殊途同歸的，擁有堅定的個人意志的女性。芬妮沒有像艾達(dá)和伊莎貝拉那樣對男性以及他們主動建立的婚姻關(guān)系表示拒絕，而是視她和濟(jì)慈的愛情為值得她守護(hù)一生的信仰。換言之，她將自己的一生主動依附在了多愁善感、滿腹才情，人生中并沒有多少時間留給愛情的濟(jì)慈身上，在芬妮的身上，似乎很難看到“抗?fàn)帯钡墓廨x。

坎皮恩以女導(dǎo)演特有的細(xì)膩思維還原了濟(jì)慈這段平淡的、毫不煽情的愛情。芬妮也被塑造為一位普通又頗為不凡的女性。芬妮并不是因為飽讀詩書才仰慕才子，而是在認(rèn)識了濟(jì)慈之后才開始學(xué)習(xí)欣賞詩歌。她是一個極為普通、世俗的女子，被布朗譏諷為“一絲不茍、精心打扮的小姐”，她的不凡之處就在于作為一個富家女且擁有著設(shè)計衣物的一技之長，她在經(jīng)濟(jì)上的寬裕使她有著自信的人生態(tài)度和大膽的談吐，這些支撐著她在當(dāng)時的男權(quán)社會中以頑強的毅力來追求自己認(rèn)定的愛情，這份追求本身就有著一份對自由的向往?！睹髁恋男恰返膬r值并不僅僅在于坎皮恩在里面細(xì)致入微地復(fù)制了帶有古典和浪漫美感的女性深情，而是它直接承認(rèn)了女性主義的另一面：女性主義不意味著單純地張揚女性的反抗，女性主動地選擇為男性堅守同樣也是女性的權(quán)力之一。芬妮的一生并無什么耀眼的事跡，但是她的精神世界同樣是豐富可貴的，她與貧困潦倒的濟(jì)慈都不是完美的人，然而他們一起營造的燦爛的愛卻依然是女性主義所肯定的。

簡·坎皮恩早已被貼上了女性主義導(dǎo)演的標(biāo)簽，而她對此有著十分清晰的認(rèn)知：她之所以被特別提及，正是因為這個圈子中的女性導(dǎo)演鳳毛麟角，而當(dāng)兩性關(guān)系真正走向平等時，所謂的“女性視角”與“女性主義”將自動銷聲匿跡。而在當(dāng)前這一絕大多數(shù)領(lǐng)域內(nèi)依然由男性主導(dǎo)的世界中，女性主義批評理論則顯然是毫不過時、十分必要的。在這一視野下觀照坎皮恩的電影不難發(fā)現(xiàn)，她精確地把握住了“話語”和“凝視”這兩個兩性相處中的重要概念，并將其融合在電影中做了獨特的處理，同時在立場上，坎皮恩的發(fā)展也與女性主義運動的發(fā)展是幾乎同步的，在肯定女性反抗男權(quán)一面的同時，又以一種寬容和溫和的姿態(tài)贊美了兩性彼此尊重愛護(hù)，女性自由選擇為男性奉獻(xiàn)的關(guān)系。一言以蔽之，坎皮恩的作品是表現(xiàn)女性形象、思想與選擇的極佳的、女性主義電影典范。

[參考文獻(xiàn)]

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[3][法]德賴弗斯·P·拉比諾.超越結(jié)構(gòu)主義與解釋學(xué)[M].張建超，等譯.北京：光明日報出版社，1992：272.

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