隱秘的提問者——盧茨·巴切爾

楊揚

維也納分離派展覽館的主展廳中，地面上四處散落著廢棄的工業(yè)塑料管道接口，上面滿是灰塵和污垢，四周的墻面上斷斷續(xù)續(xù)地鑲嵌著繪有樹枝的飾帶，這些風(fēng)格化的黑白作品很像中國水墨畫，畫面上有撕裂和破損的痕跡，似乎暗示著它們也是被使用過的現(xiàn)成品。這是來自美國伯克利的藝術(shù)家盧茨·巴切爾（Lutz Bacher）的新展覽《不止這樣》（More Than This）。巴切爾一如既往地將看似不相關(guān)的現(xiàn)成品進(jìn)行重組擺放，占滿巨大的空間，用物品之間的對話構(gòu)成一個全新的場域。展廳內(nèi)播放鳥叫聲環(huán)境音，并以難以察覺的微小照明變化改變場景，無論這種干預(yù)多么微妙，無疑都會對觀看產(chǎn)生影響。

在專門展出克里姆特的壁畫《貝多芬橫飾帶》的展廳中，巴切爾量身定制了一件作品《我是你的》（Im Yours，2015），這件裝置作品展示過程中不斷循環(huán)播放一名男子在喧囂的火車站彈奏的貝多芬的《月光奏鳴曲》，他似乎同時“在場”或“不在場”，沉浸在演奏中，全然不顧周圍的環(huán)境，而展廳內(nèi)的觀眾們則觀看了一場公共空間內(nèi)的私密演出。

巴切爾的創(chuàng)作開始于上世紀(jì)70年代，至今已經(jīng)四十余年，但幾乎一直以神秘、匿名的姿態(tài)活躍在當(dāng)代藝術(shù)邊緣地帶。與那些和她同時代名聲鵲起的極簡主義藝術(shù)家和觀念藝術(shù)家相比，巴切爾的作品拒絕宏大敘事，沒有明確命題，邊界模糊，私人化、多樣化，并且?guī)缀鹾w了極端、黑暗、下流、女性主義傾向等種種不受藏家歡迎的元素。她使用男性化的假名，從不發(fā)表個人照片，并總是不斷更新創(chuàng)作的手段和展覽形式。這些曾阻礙她進(jìn)入主流藝術(shù)圈子的特征，卻也是其近年來重新受到關(guān)注和認(rèn)可的契機。批評家稱贊她的作品關(guān)注議題的廣泛，包括性別、政治、權(quán)力、身體等，并能不斷深入挖掘，顯示出其獨特的敏銳。巴切爾在2012年惠特尼雙年展上備受關(guān)注，2013年緊隨而來的就有三個個展開幕，她的名字開始出現(xiàn)在許多重要展覽上，并不間斷地在全球知名的展覽空間、畫廊、博物館舉辦個展。

巴切爾早期的作品大量挪用批量生產(chǎn)的現(xiàn)成品和廣告圖像、低俗小說、自救手冊、色情雜志、名流訪談、八卦專欄等，這些都是她的素材來源。她用多種方式對這些圖像進(jìn)行重新制作，并多以靜態(tài)圖片攝影的形式呈現(xiàn)，比如《李·哈維·奧斯瓦爾德訪談》（The Lee Harvey Oswald Interview，1976）、《與陌生人的性愛》（Sex With Strangers，1986），她對“作者、性別、性、暴力、權(quán)利”等議題進(jìn)行關(guān)注。

其中最具代表性的系列作品是創(chuàng)作于1985年到1988年的《笑話》（Jokes），巴切爾給政治家或是社會名流、明星的黑白照片配上粗俗的俏皮話旁白，造成強烈的諷刺效果。配圖的文字并不是專門撰寫或編輯的，而是來自于一家書店垃圾堆里撿來的笑話書，巴切爾在廉價沖印店給這本書拍攝了黑白底片，并進(jìn)行放大沖洗，再在其中選擇特定的片段配在照片旁。比如在《肯尼迪/戈德華特（這操蛋的工作）》（1987）中，圖片來自1964年的總統(tǒng)大選照片，著名的美國前總統(tǒng)肯尼迪正志得意滿地和戈德華特談話。圖片的右上角配上一行印刷體小字：“那么，你想要這份操蛋的工作？”巴切爾將這一系列作品稱作“男性笑話”。巴切爾還在卡特的照片中配上“上帝已經(jīng)原諒了我的通奸”；約翰遜的則配上“請大家吻我的屁股”；基辛格：“我們干非法勾當(dāng)越及時，違憲就可以持續(xù)的越長久”等，對當(dāng)時正在發(fā)生的政治事件進(jìn)行反諷和戲謔。巴切爾用批量印刷的方式來制作這些作品，令其看上去宛若大眾消費文化的衍生品，但實際上基本上每件作品只印一版。展覽時，這些作品被放大成巨大尺寸印刷在鋁板上，覆蓋整面墻壁。巴切爾還在制作好的鋁板照片上動手腳，涂抹污垢、任意裁切、甚至開車碾軋過去，用這些使用痕跡加強作品的批判性涵義。

《花花公子》（Playboy，1986）也是文配圖的平面系列作品，是基于阿爾貝托·瓦格斯（Alberto Vargas）的插畫作品進(jìn)行創(chuàng)作的。瓦格斯以1957 到 1978給《花花公子》繪制裸體海報女郎而著稱，他筆下的女性總是調(diào)皮、輕浮的，并總是不可思議地異常豐滿。巴切爾雇了一位廣告插畫師，將瓦格斯的這些水彩插畫用丙烯放大成巨幅尺寸的作品，丙烯材料的選用剔除了水彩筆觸帶有的感性因素，達(dá)到一種更為平面化的效果。圖像旁邊以印刷體寫上一句俏皮話，比如一張1967年的裸女插畫旁邊，摘抄了一句登載在1970年雜志上的文字：“我當(dāng)然是為了女權(quán)運動。說實話，我很擅長這個（Sure Im for the feminist movement. In fact， Im good at it.）”，文和圖的搭配構(gòu)成一種新的含義，使一份關(guān)于要求婦女權(quán)益的正式聲名充滿了性暗示的意味。

在被冠以女性主義、觀念藝術(shù)等標(biāo)簽限定之前，巴切爾轉(zhuǎn)換了創(chuàng)作手段，她不再頻繁使用明確的挪用，而轉(zhuǎn)向創(chuàng)作以時間概念為基礎(chǔ)的視頻作品。起初巴切爾運用未剪輯的記錄錄像方式來呈現(xiàn)作品，反映出她對“即時性”的偏好，她關(guān)注持續(xù)性、持久性事件中的“偶然”。

1998年在紐約Thread Waxing Space的展覽《壯麗的光學(xué)》（Spectacular Optical），巴切爾對大衛(wèi)·柯能堡（David Cronenberg）的電影作品進(jìn)行了重構(gòu)。同時展出的還有一件她早年創(chuàng)作的影像作品《大子宮》（Huge Uterus），這件作品包括一部長達(dá)六小時的未剪輯影片，記錄拍攝了巴切爾本人的子宮手術(shù)，還包括一個背景音頻文件，是幫助病人在手術(shù)中緩解壓力的音頻資料。展廳中的觀眾被猛然推進(jìn)一個現(xiàn)場，直面藝術(shù)家極為私人化的身體內(nèi)部影像，耳邊縈繞著靈魂脫殼般的聲音，一種無形的不適感洶涌而來。

同年，巴切爾在紐約展出了作品《奧運會》（Olympiad），這是一件無聲的黑白影像裝置作品，記錄了巴切爾穿過柏林奧林匹克體育館的一次散步，用低像素的便攜式投影儀投射在墻上，影像模糊不清，尺寸也不大。由于巴切爾的父親從事橄欖球事業(yè)，體育運動在她的成長過程中曾占據(jù)重要位置，體育場館對她而言有一種私人性的重要性，因此《奧運會》具有隱藏的傳記性質(zhì)和私人性。錄像中不時穿插著小故障、停頓、音軌錯誤、燒點等錄影帶損毀痕跡。和之前的靜態(tài)圖片作品一樣，巴切爾運用這些破壞的手段來對影像進(jìn)行“后生產(chǎn)”，通過壓縮、定格等手段，擾亂視頻的流暢播放，以阻礙觀看中的“自然主義”感覺。她打亂圖像和聲音的同步、降低分辨率，以強調(diào)對“腐敗”、“消亡”的暗示。

這一時期巴切爾影像類作品中最具代表性的是《閉合電路》（Closed Circuit ，2001），她在派特赫恩畫廊（Pat Hearn）老板赫恩的辦公室里放置了一臺攝影機，從1997年十月到1998年七月進(jìn)行不間斷的拍攝，記錄了赫恩在辦公室內(nèi)的一切活動，打電話、會客、思考、寫作等等，并在公共展廳走廊里的一臺監(jiān)視器上播放實時傳送影像信號。而派特赫恩畫廊與巴切爾合作的時間最長、也最深入，共為她舉辦過三次個展，分別為1993年的《花花公子》、1995年的《你愛我嗎？》，以及2000年的《戰(zhàn)爭中的人》?！堕]合電路》中的大部分“內(nèi)容”就曾在2000年的這一次展覽中展出。在創(chuàng)作《閉合電路》期間，巴切爾正著迷于阿多諾的美學(xué)理論，尤其是有關(guān)“有機或無機圖像”和“透明性”等問題的探討。她通過挪動赫恩的辦公桌上臺燈的位置來改變光線，使影片后半年的拍攝內(nèi)容更具戲劇性。

2001年，惠特尼美術(shù)館“比特流（Bit Streams）”群展上，展出了《閉合電路》的最終剪輯版本。巴切爾利用錄像中截取的單幀靜止畫面制作成40分鐘長的動畫，依然采用默片的形式，在一個20英寸的顯示屏上播放。拍攝最初是在秋天，這一部分的影片像劇情片一樣，以赫恩的辦公室空間為“宇宙中心”徐徐展開；而到了冬天、春天的階段，巴切爾通過變幻的光源和快速切換的剪輯，打亂了清晰有序的影片邏輯；夏天部分整個影像接近結(jié)束，赫恩在辦公室出現(xiàn)的身影總是稍縱即逝，她和辦公室空間似乎被懸置起來，影片的敘事性和具象消失了，取而代之的是抽象和概念性。

這件作品展出的時候，赫恩剛剛?cè)ナ榔邆€月，而在作品開始之時，她已經(jīng)拿到了癌癥晚期診斷書， 巴切爾的作品一方面為觀者創(chuàng)造了一種獨特的時空感受，令其成為一個他者生命最終篇的見證人，另一方面，也像一部專門為赫恩個人定制的紀(jì)念性作品。

最近幾年，盡管巴切爾仍使用平面印刷和影像作為手段，但更多的作品則以大型裝置的形式展出。比如2010-2012年的作品《沙之書》（The Book of Sand），她將25噸砂子傾倒在畫廊地板上，讓它們從樓梯一直流淌到庭院中。而觀眾可以在這些砂子上面走過，留下的足跡也被看做是作品的一部分，與照射進(jìn)展廳內(nèi)的光線一起，構(gòu)建出處于不斷變化中的作品形態(tài)。2009年在MOMA的PS1藝術(shù)中心的個展《我的秘密生活》（My Secret Life），是巴切爾第一個博物館個展，展出了從靜態(tài)圖片到動態(tài)影像以及大型裝置作品，可以看到巴切爾游移不定的創(chuàng)作方式。

如今巴切爾已經(jīng)接連不斷地在歐洲和美國最重要的美術(shù)館、畫廊、展覽空間舉辦過展覽，包括蘇黎世藝術(shù)館、倫敦當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院、法蘭克福的門廊畫廊等等，她的作品逐漸成為藝術(shù)批評議論的焦點。但對于藝術(shù)家本身，人們?nèi)灾跎?，巴切爾依舊不在媒體上露面，也沒有透露過真實姓名。在1994開始錄制，一直持續(xù)到2009 年的訪談作品《你愛我嗎》（Do You Love Me）中，巴切爾的熟人和朋友作為被采訪者，面對鏡頭談及對巴切爾的評價，他們口中的巴切爾身份總在藝術(shù)家、女性、朋友之間不斷切換，正如每個人的身份一樣，總是復(fù)雜、混合、被建構(gòu)的，盧茨·巴切爾究竟是誰，或許更深入地探究，這些展覽和作品的作者是誰，本身就是發(fā)人深思的當(dāng)代藝術(shù)命題。