康熙年間揚州城模糊的社會階級劃分：査士標(biāo)《桃源圖》的解讀

摘要：明末清初的遺民畫家査士標(biāo)于揚州作畫《桃源圖》，成為他晚年的集大成作品，但卻因遺失海外鮮少露面而使學(xué)者忽略其價值。査士標(biāo)《桃源圖》不同于明代《桃源圖》的流傳模式，與清初揚州社會的民間美術(shù)、地理環(huán)境、生活方式等息息相關(guān)，也與査士標(biāo)寓揚之后的交游圈層、人生經(jīng)歷密不可分。本文試圖挖掘査士標(biāo)《桃源圖》創(chuàng)作由來的深層含意，透過圖像去觀察清初康熙年間揚州社會上士人、文人、商人、畫家之間的關(guān)系，探究歷史過程中，文人畫家對于“桃源”意象的不同觀念演變。

關(guān)鍵詞：査士標(biāo)；桃源圖；圖像學(xué)；清初文人；揚州

引言

明末清初的徽州籍畫家査士標(biāo)（1615-1698）大約在1665年定居揚州，于揚州成名顯揚，晚年時期的繪畫技藝更為“超逸”，分別在1692年和1695年繪制兩幅《桃源圖》，是査士標(biāo)繪畫技藝的集大成作品。

Diana Caroline Tenckhoff指出1692年的《桃源圖》近些年才曝光，圖片可見于Sotheby 網(wǎng)站，1695的《桃源圖》則藏于美國堪薩斯納爾遜阿特金斯博物館（Nelson-Atkins Museum，Kansas City，Missouri）[1]。隨著《桃源圖》的面世，也引起了國外學(xué)者對査士標(biāo)的廣泛關(guān)注，因畫作流傳國外，國內(nèi)學(xué)者鮮少知曉且難見廬山真面，這都造成了研究的困難。據(jù)資料分析，1692年的第一幅《桃源圖》是初稿，1695年的二次創(chuàng)作更能表現(xiàn)査士標(biāo)完整的思想。故此，文章著重討論1695年的《桃源圖》。

査士標(biāo)的《桃源圖》涉及美學(xué)、文學(xué)、社會學(xué)的三重關(guān)系。査士標(biāo)將陶淵明的詩轉(zhuǎn)化成了圖畫，首先基于他對《桃花源記》文學(xué)內(nèi)容和思想的了解，再者圖像呈現(xiàn)出的技藝和意境的美感也極具藝術(shù)價值，但本文對于査士標(biāo)《桃源圖》的解讀更注重歷史學(xué)和社會學(xué)的意義。因為“桃花源”這一地點本身有著中國式烏托邦的虛構(gòu)成分，而査士標(biāo)《桃源圖》的內(nèi)容依托則是“真實”而非想象，其真正影射的是社會文化帶給畫家創(chuàng)作潛移默化的影響。

這幅畫誕生于明末清初的揚州城，本文正是根據(jù)這幅畫產(chǎn)生的時代背景以及特定的地域條件，去解釋“桃源思想”產(chǎn)生的原因以及査士標(biāo)《桃源圖》生成的過程和其獨特的地方。

一、桃源圖的傳本與模式

（一）桃源圖源自東晉陶淵明的《桃花源記》，因為陶淵明生活在東晉末期和南朝劉宋易代之際，戰(zhàn)亂頻繁，民不聊生，故生歸隱之意，創(chuàng)作出大量以田園景色與田園生活為題材的詩歌，其反映了社會階層激烈的矛盾斗爭。

“桃花源”這一文學(xué)現(xiàn)象出現(xiàn)的原因，源自文人對于現(xiàn)實生活的不滿，從而尋求精神世界的避難所，更有甚者成為了當(dāng)世的“隱士”。自東漢起始，作為文人士大夫，參與社會文化和政治生活，一直是他們心目中的主旋律，但是經(jīng)過社會和生活境遇的變遷，政治統(tǒng)治的飄搖，使他們內(nèi)心充滿痛苦與不滿，老莊哲學(xué)所倡導(dǎo)的平淡無為同佛教思想、“桃花源記”般的田園生活逐漸成為文人士大夫所追求的人生境界。總結(jié)說來，“桃花源”為主題的作品大多出現(xiàn)在人民生活狀況較差，國家面臨危難卻無能為力的時刻，或在仕途受阻，官場黑暗，不能施展才華抱負的情形下，以及作為“文人士大夫”的在朝者內(nèi)心受到了無比大的打擊，被迫用詩歌或繪畫的語言形式來表達與現(xiàn)實相悼的平和、恬淡、美好、自由的生活狀態(tài)。因此，《桃源圖》的出現(xiàn)，是文人士大夫借著描繪自然山川的田園之趣，來逃避現(xiàn)實、排解不安憂悶之情，也有表達歸隱田園的雅逸之意，為自己的靈魂找到了一塊凈土。

有學(xué)者根據(jù)《桃花源記》中的“桃源[2]”、“武陵[3]”等字樣可以推出，傳說中“桃花源”所在地是湖南常德，也有學(xué)者認(rèn)為陶淵明提出的“桃花源”只是社會理想，是千千萬萬農(nóng)民的樂土，現(xiàn)實中不可能出現(xiàn)。但是后人把這一文學(xué)題材變成了繪畫，這就必須要產(chǎn)生現(xiàn)實的物體，自然而然形成了一些具體的模式。

（二）早在唐代中期就有以《桃花源記》為內(nèi)容的圖像，加上之后的宋、元、明、清朝代共有傳世《桃源圖》題材畫作82幅，其中，唐代1幅，宋代2幅，元代2幅，明代36幅，清代42幅。歷代《桃源圖》題材的畫作數(shù)量對比可見表1[4]。顯而易見，至明清時期，畫家們對于《桃源圖》題材的創(chuàng)作呈井噴式的上漲趨勢。

唐、宋、元、明、清傳世《桃源圖》畫作數(shù)量對比圖 表1

明朝之前的《桃源圖》零星可數(shù)，而且在同時代的繪畫史籍中幾乎沒有記載，流傳至今的作品的真?zhèn)我捕嘤写嬉?。根?jù)現(xiàn)今傳世畫作的統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，僅將不能確定時代的明代之前的《桃源圖》按照原博物館的斷代進行統(tǒng)計，有著錄記載或者博物館館藏的《桃源圖》大致可見表2。[5]唐、宋、元代的《桃源圖》主要內(nèi)容和風(fēng)格樣貌很難窺見一二，但是從一些詩人的文字記載中卻可以發(fā)現(xiàn)時人對“桃花源”的理解。唐代詩人權(quán)德輿（759-818）所作的《桃源篇》中說自己親眼看過據(jù)《桃花源記》內(nèi)容所畫的精美圖畫，“石髓云英甘且香，仙翁留飯出青囊。相逢自是松喬侶，良會應(yīng)殊劉阮郎”[6]。韓愈也有題詠《桃源圖》的詩文記載[7]，提到“神仙有無何渺茫，桃源之說誠荒唐”等等，可見當(dāng)時人似乎傾向于將“桃源”當(dāng)作虛構(gòu)的幻象，而創(chuàng)作出的《桃源圖》多帶有不食人間煙火的仙境之感。

（三）査士標(biāo)的《桃源圖》創(chuàng)作于清初，因此著重觀察明代的《桃源圖》題材畫作。明代共36幅桃源圖，涉及明代畫家近20位。創(chuàng)作的形式豐富多樣，有長卷、立軸、扇面和冊頁等，多數(shù)是長卷形式，除去卷軸化系統(tǒng)之外，還有版畫形式的《桃源圖》畫作。從傳本上看，我們可以發(fā)現(xiàn)明代中晚期的《桃源圖》是數(shù)量集中的時期，期間產(chǎn)生了一些固定的模式：

構(gòu)圖上：分成兩類，一類是根據(jù)陶淵明《桃花源記》力圖表現(xiàn)原文整個故事情節(jié)，另一類是表達單一情節(jié)，只截取一個重要場景進行描繪的。其中長卷多是以平遠、深遠的構(gòu)圖方式，掛軸則都是選擇的高遠構(gòu)圖。

內(nèi)容上：畫面內(nèi)容的核心要素都包括：桃花、山洞、水澤、漁人、漁船、田地等。文人畫家多喜歡選取漁人過洞、田地耕作等情節(jié)，甚至有脫離原文的內(nèi)容，主要突出山水在畫面的重要性，人物及活動比較簡單；職業(yè)畫家多喜歡選取桃源問津情節(jié)和漁人做客情節(jié)，多帶有風(fēng)俗人物畫特性，喜歡以人物活動為主。

顏色上：明代中晚期的《桃源圖》既有青綠重設(shè)色，也有水墨淡設(shè)色，還有墨筆畫法?？傮w上來說，設(shè)色形式的《桃源圖》占了絕大部分，其中又分為青綠設(shè)色和水墨淡設(shè)色兩種。前者主要繪畫者是仇英、王彪、李士達等人，后者主要有沈周、文徵明、陸治等人。

這里能看到職業(yè)畫家與文人畫家在繪畫風(fēng)格選擇上的不同。

（四）査士標(biāo)的《桃源圖》首先試圖去還原整個《桃花源記》的場景如桃花林、漁人、良田美池等等，他選擇了長卷的形式去記錄，在筆墨技法上是豐富而含有變化、隨意而放達的，顏色是多以淡墨勾勒敷以妍麗清雅的顏色，仿佛點染間便能成畫，貴在一種“天然”之感。顯然査士標(biāo)學(xué)習(xí)的是明代文人畫家一派的，而且他本人就特別喜歡吳門四家的沈周，且一生臨摹過他多幅作品，稱其為“畫中仙”[8]。這種喜愛使査士標(biāo)與明代流傳的文人畫《桃源圖》有許多共同點。

然而，經(jīng)過對比（見圖1、2），我們亦能發(fā)現(xiàn)査士標(biāo)《桃源圖》中與流傳的同一模式的相異之處：

1.視角獨特。不同于大多長卷的平遠與深遠構(gòu)圖，而是幾近俯視的角度。

2.極具地方特色的細節(jié)處理。低矮的丘陵和平緩的地勢，加上種類繁多的樹木，不像是臨摹古人，更像是現(xiàn)實生活的寫照。

3.講究房屋與樹木的設(shè)計感。不是單獨的刻畫一間房屋，而是注重房屋與房屋的關(guān)系，以及房屋與周圍樹木的搭配問題。

4.人物的群體關(guān)系和氣質(zhì)問題。除了桃源里的農(nóng)夫平民、漁夫等，還有一類氣質(zhì)非凡的文化人，他們不在田間務(wù)農(nóng)，三五成群的又是作何？

二、査士標(biāo)《桃源圖》與“揚州社會”的緊密聯(lián)系

（一）首先，《桃源圖》是以長卷的形式的圖像表達。讓觀者置于“游觀”的狀態(tài)，但是畫面形式是少見的俯視的視角。仿佛觀者所見的“桃花源”是一個迷你的小人國，畫面中的所有事物都盡收眼底。這種俯視的構(gòu)圖在歷代文人畫《桃源圖》中十分罕見。

這種構(gòu)圖方式似乎可以在清代揚州的地方志版畫插圖上尋找到蹤影（見圖3）。僅康熙年間，揚州府就于康熙三年、康熙十四年、康熙二十四年編修了三次《揚州府志》，描繪揚州府屬各邑自然和社會各方面的事跡。書中多有插圖版畫，描繪了揚州城市面貌，風(fēng)景名勝。至雍正、嘉慶、同治年間《揚州府志》都在原有基礎(chǔ)上得到更多的完善，如尹會一、程夢星等編纂的《揚州府志》中的《蜀崗平山堂》[9]這幅插圖就與《桃源圖》有很大的相似性，同樣是俯視的角度，把山、樹木、農(nóng)田等縮小安排在畫面中，一目了然它們之間的布局。對于田壟的相隔，都選擇線條來清晰的區(qū)分。

（二）査士標(biāo)《桃源圖》畫面試圖還原《桃花源記》的內(nèi)容：“芳草鮮美，落英繽紛”、“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬”、“阡陌交通，雞犬相聞?！比欢一ㄔ磧?nèi)低矮的丘陵、大片的田地、桃柳樹木的布局安排，卻反映出揚州的地貌特征和地理環(huán)境。

査士標(biāo)在揚州的日子很喜歡旅游，經(jīng)常會去揚州的農(nóng)村旅游并寫生，在創(chuàng)作《桃源圖》的前一年（1694年）間，査士標(biāo)和宋犖（1634-1713）在揚州附近的郊外冶游，根據(jù)揚州的山光水色、農(nóng)村田野而寫生繪畫出《西陂詩意圖》（比較可見圖4、5），其中大片連接的田地、低矮的房屋、繁多的樹木，特別是畫面中不同的形狀的樹木，與《桃源圖》中的樹木十分相似，包括揚州特有樹木——柳樹。顯然這些作為練手的寫生小品，最終在創(chuàng)作桃源圖中提供了很多的靈感。

（三）査士標(biāo)《桃源圖》中有很大部分是描繪的農(nóng)舍房屋及其周邊環(huán)境，而相對比明朝《桃源圖》中的房屋則占了很小的篇幅（見圖6、7），如明代陸治的《桃源圖》中房屋仿佛只是樹木的點綴，掩映在林木之間，而査士標(biāo)則選擇在平地上清晰的展露大片的房屋，而且房屋之間的排列顯然不是隨意的，因為房子的組合大相徑庭，并不是簡單的平行排列，而是錯落有致，與周圍的樹木組合在一起，甚至還有籬笆石頭等作為分割，這其中明顯包含著一種設(shè)計之感。

査士標(biāo)《桃源圖》局部 圖6 明 陸治《桃源圖》紙卷設(shè)色27.2x119.scln遼寧省博物館 局部 圖7

明代揚州的造園大師計成在《園冶》中有過精辟的論斷：“凡家宅住房，五間三間，循次第而造”，“惟園林屋宇，（要）按時景為精，方向隨宜”“境仿瀛壺，天然圖畫，意盡林泉之癖，樂余園圃之間?！盵10]這些園林營構(gòu)的理念顯然體現(xiàn)到了査士標(biāo)房舍間描繪的筆端。這種設(shè)計便是結(jié)合了明末清初揚州徽商園林的設(shè)計理念，這些景象在如今的揚州依然可以察覺。至于明初的畫家為何不專注于此，也是因為當(dāng)初的禮法壓制了園林的發(fā)展，當(dāng)時政府規(guī)定：“不許于宅前后左右多占地，構(gòu)亭館，弄池塘，以資游跳”。[11]明中葉這一禁令漸漸廢馳，江南園林始恢復(fù)了發(fā)展。

明代期間，徽商便喜愛寓居鹽政衙門所在地的揚州，為了滿足自身居住、娛樂、社會活動的需要，大動土木，修建了許多宅第和園林，至康熙年間，揚州便有一些著名的園林問世（詳情可見下表3[12]）。所以，清初揚州園林始于徽州園林的設(shè)計理念，出生于徽州商人家庭的査士標(biāo)自然對其了解甚多，而且還與寓揚的徽商交好，如查士標(biāo)與潛口汪家就交往密切，曾為徽商汪如江（1585-1676）作《萬壑松云圖》，祝“觀翁九十壽”的題款，且與其子汪懋麟、汪耀麟等均有往來，他們對查士標(biāo)藝術(shù)頗多喜愛和資助，常常是家中座上賓，想必對其園林必有一番觀賞。

而査士標(biāo)的畫中房舍設(shè)計亦體現(xiàn)出徽州園林所追求的意境追求，具體表現(xiàn)為：一、崇尚自然，寄情山水?；罩荽迓淅砭扒擅罱栌谜嫔剿瑒?chuàng)造“全村同在畫中居”的美好景象，形成具有詩情畫意的大園林；二、意境“冷”、“靜”。徽州園林構(gòu)圖較其他江南園林簡潔，留以更多的空白“雖淡無可淡，而饒有余韻”。三、崇尚清逸簡約，色彩素樸。徽州園林建筑大多保有原木真色，極少漆有色彩，在蘇州園林和北方園林中常用的彩繪也極少使用。[13]《桃源圖》中“就景利用，因地制宜”的造園思想，重視村落理景的意境，這些也正符合徽商在故里“退隱田園”、“放嘯山林”，尋求理想的頤養(yǎng)天年的場所營建。

（四）對比査士標(biāo)1692年和1695年的《桃源圖》（圖8-11），有很多相似的地方，也有些地方做了改動，比較明顯的是長卷左上方的一片房屋旁邊增加了四個在田埂上結(jié)伴行走的人，以及一個柵欄圍成的田舍中增加了一個閑庭信步拄杖的人。在陶潛的《桃花源記》里涉及的人物有村中勞作的人、漁夫、以及與漁夫?qū)Υ鸬娜?，而這些后來增加的人物是査士標(biāo)虛構(gòu)的，顯得格外引人注意。

聯(lián)系到査士標(biāo)在揚州的生活及交友圈，對這些增加的人物，他們的身份以及舉動的相關(guān)問題可能就迎刃而解了。査士標(biāo)在揚州的朋友圈十分廣，他也熱衷參與江南文人的交游和集會活動，認(rèn)識了笪重光、宋犖、孔尚任、周亮工等知名文士兼朝廷官員，王翚、石濤、龔賢、髡殘等新進或同輩的畫家，這些文人因相同的背景、愛好和興趣聚集在一起，彼此詩畫交流，休閑玩樂，惺惺相惜。清朝康熙九年（1670）年至康熙十三年（1674）間，査士標(biāo)曾先后與王石谷、惲壽平、笪重光一道在揚州臨江而望的鎮(zhèn)江一帶盤桓，彼此切磋，互相潤色，結(jié)下深厚的友誼；康熙二十六年（1687）年，吳綺、蔣易、卓爾堪與孔尚任、石濤、査士標(biāo)等在揚州共集春江詩社，之后經(jīng)常舉行詩會，一起吟詩作樂。上文提到的四個結(jié)伴而行的人，身著素衣，溫文儒雅，最右端的人指著前方又回首與其他三人討論，他們的氣質(zhì)顯然區(qū)別于勞作的農(nóng)民，仿佛就是査士標(biāo)的文人好友們一起相約出游、或是對詩作賦的場景。而那個在院子里，似士大夫模樣般的拄杖人，在我看來更像是描繪的査士標(biāo)本人，正如他曾經(jīng)作詩到“何緣羈旅客，杖履得相將?！盵14]他身為一個旅人，人生其實除了美景之外，不必為其他俗事所羈絆，只需帶著杖隨意而至，這或許就是査士標(biāo)一直所追求的生活狀態(tài)。

清 査士標(biāo) 《桃源圖》局部 圖12 明 仇英 《桃源仙境圖》天津藝術(shù)博物館 局部 圖13

除此之外，通過與明代《桃源圖》中人物的對比（見圖12、13），如仇英《桃源仙境圖》的人物形象相比較可以發(fā)現(xiàn)，仇英想表達一種不食人間煙火的仙人之姿，而査士標(biāo)《桃源圖》畫面中的人物傳達的是一種生活、休閑、娛樂的現(xiàn)實之態(tài)。作為文人畫家，可能更多的《桃源圖》會選擇表達山水之貌而忽略人物刻畫，但査士標(biāo)《桃源圖》中的人物卻是畫面的點睛之筆，如上圖雖然對于人物的描繪看似寥寥幾筆的勾勒，但是細看卻可以通過漁夫抬起的左腳發(fā)現(xiàn)出漁夫的驚訝、不安、緊張之姿態(tài)，還有人群后的母親手里小孩子的興奮之態(tài)，手指指著遠處的陌生人，連小狗也伸長了脖子。在這幅《桃源圖》中可以發(fā)現(xiàn)農(nóng)民、知識分子、士人等等階層人士的和諧相處，體現(xiàn)了一種人文景觀，這或許正是査士標(biāo)心中理想國的樣貌。

三、查士標(biāo)《桃源圖》的深層含義

（一）上文提到査士標(biāo)《桃源圖》或受到揚州的雕版印刷業(yè)的啟發(fā)，并不是空穴來風(fēng)。清朝揚州版畫最大的特點應(yīng)是當(dāng)時大量的文人墨客紛紛參與到了文學(xué)插圖的創(chuàng)作中來，這些以往粗獷質(zhì)樸的民間藝術(shù)因有了文人的參與而在各方面都有所提高，由稚拙無華到精麗繁縟。如石濤就在康熙年間刻其所著《畫譜》，親自手書上版，而李斗的《揚州畫舫錄》書內(nèi)插圖風(fēng)格也與文人山水畫愈發(fā)接近，說明揚州社會上文人畫家與職業(yè)畫工之間相互借鑒、學(xué)習(xí)，已不再像元朝畫壇文人畫家和職業(yè)畫家之間有行家、利家之分的尖銳矛盾。

康熙年間，揚州的文人畫家與職業(yè)畫家的關(guān)系確實也變得更加緊密。就拿査士標(biāo)的交友圈來說，作為文人畫家卻結(jié)交了不少揚州當(dāng)時的職業(yè)畫家，如清初揚州最著名的職業(yè)畫家王云，曾在康熙年間入內(nèi)廷供奉畫苑，還有同時代的界畫家蕭晨、李寅等等。查士標(biāo)就與王云、蕭晨等一起合作畫《還朝圖冊》，査士標(biāo)還題稱蕭晨的畫：“驚人之筆，更令觀者徘徊流連而不已?！睎耸繕?biāo)的其他文人畫家好友如龔賢，也與査士標(biāo)一道與沈時、李寅、宗峪、張素、顧夢游、馮嗣京等畫過《書畫八開》，這都說明了當(dāng)時畫壇上文人畫家與職業(yè)畫家的和諧氛圍。

（二）査士標(biāo)選擇在揚州定居，且美名遠揚，有一定程度上是鹽商對他的贊助和追捧作用。商人群體在康熙年間的社會已舉足輕重，可以說也正是當(dāng)時商人地位的提高，使得他們把揚州逐漸打造成了全國聞名的一個休閑文化的城市。

自明朝中葉開始，移民至揚州的鹽商們對城市進行改造。東城的富商曾為了冶游的需要，“令河北徒，出大東門水關(guān)，匯鎮(zhèn)淮門市河，入保障湖，以利東城畫舫?！盵15]于是，建造的這條水道從小東門開始，沿著城墻流經(jīng)城內(nèi)，可經(jīng)過紅橋、法海寺、平山堂。兩岸酒館并排，豪華畫舫、歌舞升平，不僅在當(dāng)時給畫家們創(chuàng)造了旅游休閑的場地，還創(chuàng)造了河上泛舟的休閑方式。1665査士標(biāo)作畫的《山水》十開冊頁，雖曰仿古，實際上描繪的是他在1665冬到1666春客廣陵閣時泛舟游覽的沿岸風(fēng)光與附近景點。1670和1680代，仍然持續(xù)出產(chǎn)多幅享受他的游船休閑之樂的畫作；同時，鹽商在這期間“增假山而作隴，家家住青翠城闉；開止水以為渠，處處是煙波樓閣”[16]使得揚州亭園之勝，甲于天下，這些園林便是鹽商提供給文人聚會、結(jié)社、雅集的主要場所。査士標(biāo)參與的春江花月詩社，其主要活動的地點就是在商人的“秘園”之中。除此之外，査士標(biāo)與康熙年間的一些揚州著名的鹽商如汪如江、汪懋麟、程浚、許松齡、江世棟、吳承勵等交好，有的更成為他繪畫的重要贊助人，也正是這些商人對畫家的重視，使得揚州書畫市場越發(fā)的繁榮。

査士標(biāo)《桃源圖》中房屋群落似園林的構(gòu)造、蜿蜒的小河、加有似畫舫般的平底木舟、充滿生活氣息的畫面場景，正是商人影響下的清初揚州社會的本土風(fēng)貌。商人階層主動參與社會的構(gòu)建，且與文人階層主動交好，進入揚州社會的主流圈層，他們在提高自己社會地位的同時，對文人畫家的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生潛移默化的影響已不言而喻。

（三）査士標(biāo)《桃源圖》中人物的一種生活方式源于他自己真實的生活感悟。三三兩兩相邀登山泛舟賞景，飲酒賦詩談藝，正是査士標(biāo)時代平常之事。這無形之中形成的文藝圈正是當(dāng)時的士人，作為一種紐帶，把社會的各個階層，商人、詩人詞家、書畫同人以及來往于邗上的名士相聯(lián)系起來造成的。

清初揚州康熙年間，有一群先后在朝為官或清廷顯貴之人，他們或好詩文書畫場，或喜愛收藏精通鑒賞，皆為愛好文藝的儒雅之人。如1670年左右，定居揚州的査士標(biāo)與曾經(jīng)官至御史的士人笪重光交好，通過笪的介紹而認(rèn)識正統(tǒng)派畫家王翚、惲壽平，還有京口地區(qū)舉足輕重的大收藏家張思孝，一行人徘徊鎮(zhèn)江數(shù)月吟詩作賦，切磋畫技；1687年、1688年，士人孔尚任至邗上廣發(fā)集會結(jié)天下名士，其組織和召集的于揚州的兩次重大文人活動——秘園雅集和紅橋修禊，正是容納士人、文人、畫家、商人等各種社會階層共同參與社會重大事件的有力證明，萃八省之彥，可謂傾動一時。

事實上，從明代萬歷年間開始，揚州興建酒肆、茶肆、妓院等一系列娛樂場所，使商業(yè)飛速發(fā)展，這就與官宦往來及其帶動的贊助增多有關(guān)系。到揚州的官員如王士禎、孔尚任、盧見曾等等同樣也是文人，他們注重文化建設(shè)，試圖把揚州名勝景點、文化名人及官員的聲譽編織成一張有意義的網(wǎng)絡(luò)，伴隨著社會各界的力量助其推廣，也吸引著全國精英旅揚，爭奪城市的文化構(gòu)建。

四、結(jié)語

1695年創(chuàng)作的《桃源圖》是查士標(biāo)垂暮之年的集大成之作，亦是他半輩子在揚州旅居生活的真實寫照，與他旅游經(jīng)歷、生活經(jīng)驗有著不可磨滅的關(guān)系。他在揚州訪勝、休閑、作畫，是釋放、是浪蕩、是社交、是追尋古人、是尋找靈感。査士標(biāo)筆下的桃源內(nèi)有種“休閑樂世”的思想，在康熙年間的揚州城體現(xiàn)的一覽無余，亦體現(xiàn)了清初文人的一種“休閑主題”的景象。而這種情景的背后，是清初康熙年間的揚州社會上，士大夫、文人、畫家、商人等等和諧相處的氛圍體現(xiàn)，每個階層都可以在這張關(guān)系網(wǎng)中找到身份認(rèn)同，等級觀念已逐漸模糊。

同時，我們還可以發(fā)現(xiàn)，陶淵明時期所表達的“桃源”精神到清初畫壇，已不再單純表達隱逸的思想感情和尖銳的社會等級觀念，而是轉(zhuǎn)換成一種“休閑主題”的景象，同樣表現(xiàn)的是田園景色，但是査士標(biāo)的《桃源圖》仿佛更加肯定現(xiàn)實社會的價值，更加享受現(xiàn)世生活的樂趣。顯然，清代開始，文人心中的“桃源”已經(jīng)從天上走向了人間。

【參考文獻】

[1]査士標(biāo)1692年《桃源圖》源于Sotheby（Nov.2.1993）.lot#39；1695年《桃源圖》藏于Nelson-AtkinsMuseum，KansasCity，Missouri，也見于鈴木敬編，《中國繪畫總合圖》.東京：東京大學(xué)出版會，1982：A22-101.

[2]桃源有兩種含義。1.指“桃花源”。2.縣名。在湖南省常德市西南部、沅江下游。見《辭?！?999年縮印版，上海辭書出版社，2000年1月第1版：1567-1658.

[3]武陵1、郡名。漢高帝五年（公元前202年）置。治義陵（今湖南溆浦南）。元帝以后轄境相當(dāng)今湖北長陽、五峰、鶴峰、來鳳等縣，湖南沅江流域以西，貴州東部及廣西三江、龍勝等地。東漢移治臨沅（今湖南常德市西）。其后轄境逐漸縮小。隋開皇九年（公元589年）廢。大業(yè)及唐天寶、至德時又曾改朗州為武陵郡。境內(nèi)少數(shù)民族和漢族錯居，被稱為“武陵蠻”，東漢時曾不斷起義。2、舊縣名。隋改臨沅縣置。治今湖南常德市。隋以后歷為武陵郡、朗州、鼎州、常德府、常德路治所。1913年改名常德。見《辭?！?999年縮印版，上海辭書出版社，2000年l月第1版：865.

[4]來源：《中國古代書畫圖目》（中國古代書畫鑒定組編（全23冊，索引1冊），文物出版社，1987年至2001年出版）：《故宮書畫圖錄》（國立故宮博物院編輯委員會國立故宮博物院出版社1991年出版）；《中國繪畫綜合圖錄》（<日>鈴木敬編，東京大學(xué)出版會，1982一1996年）：《中國繪畫綜合圖錄續(xù)編》（<日）戶田禎佑！小川裕充編，東京大學(xué)東洋文化研究所，1998一1999）；《海外藏中國歷代名畫》（湖南美術(shù)出版社，1998.12）：《幽玄齋選中國古書畫圖譜》，株式會社出版社，2006年5月.

[5]此表根據(jù)《中國書畫全書》（第一冊一第十二冊，盧輔圣主編，上海書畫出版社，1993年）、《中國書畫文獻索引》（盧輔圣主編，上海書畫出版社，2005年）兩書編成.

[6]權(quán)德輿《桃源篇》詩，見彭定求等編《全唐詩》，北京：中華書局，1960：309卷.

[7]見《東雅堂昌黎集注》卷三，古詩。載《文津閣四庫全書》集部，別集類，三五九，商務(wù)印書館，2006年1月：119（a一b）.

[8]在為友人王端人《題畫秋卉》扇時，查士標(biāo)有一首詩，談到了學(xué)習(xí)沈周的問題：“繁花點染貴天然，曾悟端人法石田。煉向素紈丹已就，無人知是畫中仙。”摘自陳履生《明清花鳥畫題畫詩選注》，四川美術(shù)出版社，1988：117.

[9]清尹會一、程夢星等纂修，《揚州府志》卷一（臺北：成文，1975：26.

[10]明計成.園冶.興造論.卷一.重慶.重慶出版社.2009.

[11]《明史》卷68，《輿服志·百官第宅》.

[12]洪振秋.徽州古園林[M].沈陽：遼寧人民出版社，2003：11-35.

[13]薛峰，楊杏芝.清代揚州鹽商與揚州八怪[J].揚州大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），1997，（05）：42-46.

[14]清查士標(biāo)，《種書堂遺稿》卷一，《同立之舟中作》.

[15]清李斗.《揚州畫舫錄》卷九[M].小秦淮.北京：中華書局，1997：193.

[16]清李斗.《揚州畫舫錄》謝溶生序[M].濟南：山東友誼出版社，2001.

作者簡介：李柏檸，揚州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院碩士研究生，研究方向：美術(shù)理論。