神話·游戲·象征

伍丹　楊經(jīng)建

摘要：象征主義藝術(shù)借助“符號(hào)”來(lái)隱喻人的宇宙意識(shí)和生命感受，其最初的原型范式便是神話和游戲。神話和藝術(shù)本來(lái)就有不解之緣，兩者的聯(lián)姻在人與世界、人與人之間建構(gòu)了象征性關(guān)系；而以神話形態(tài)來(lái)表述審美化生命存在，是象征主義藝術(shù)特定的言說(shuō)方式。不僅如此，象征主義藝術(shù)指向游戲的維度，一方面，游戲源于藝術(shù)，象征主義藝術(shù)以游戲方式使生命達(dá)到自由生成和無(wú)限存在，另一方面，藝術(shù)又借助神話召喚人們進(jìn)入一種“詩(shī)意地棲居”。正是在藝術(shù)的催化下，神話和游戲通向象征詩(shī)學(xué)，審美論轉(zhuǎn)化為價(jià)值論。鑒此，以神話和游戲?yàn)榛揪S度的象征主義藝術(shù)就是一種基于人本主義之上的文化詩(shī)學(xué)：人不僅應(yīng)該成為人，而且應(yīng)該成為詩(shī)人，只有詩(shī)人才能給眼前這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界提供并創(chuàng)造出新的意義。

關(guān)鍵詞：神話；游戲；象征；象征主義藝術(shù)；文化詩(shī)學(xué)

黑格爾在其巨著《美學(xué)》中對(duì)“象征型”藝術(shù)概念的提出和論證已經(jīng)表明，象征與人類(lèi)的審美和藝術(shù)關(guān)系密切。在黑格爾那里，象征是把外界存在的某種具體的事物當(dāng)作標(biāo)記或符號(hào)，用來(lái)表現(xiàn)某種抽象的思想內(nèi)容，即意蘊(yùn)。前者是一個(gè)物的符號(hào)，后者是其象征的意義。在這些符號(hào)里，現(xiàn)成的感性事物本身就已具有它們所要表達(dá)出來(lái)的那種意義。筆者以為，象征主義藝術(shù)作為一種把握世界的審美認(rèn)知方式，它借助“符號(hào)”來(lái)隱喻人的宇宙意識(shí)和生命感受，其最為初始的原型范式便是神話和游戲。

一

西方文明的起源——古希臘文化孕育于神話之中，早期希臘人生活的世界是一個(gè)人神不分、人神同歡的世界，在那里，人的生活世界與神話世界沒(méi)有界限；神話的生殖原則是希臘人對(duì)宇宙起源和自然演化理解的一切依據(jù)。而在中國(guó)，神話是民族文化因子的儲(chǔ)存，當(dāng)人們追詢民族心理、文化傳統(tǒng)、自然觀念、歷史意識(shí)、哲學(xué)宗教、文學(xué)藝術(shù)時(shí)，無(wú)一例外地要上溯到神話那里；神話這樣一種充滿虛幻色彩的“話”（話語(yǔ)）說(shuō)（言說(shuō)）在很長(zhǎng)一段時(shí)間中具有不可置疑的權(quán)威性和有效性，對(duì)中國(guó)文明產(chǎn)生了不可替代的影響。

在西方，直到“哲學(xué)之父”泰勒斯提出“水是萬(wàn)物的本原”，突破了傳統(tǒng)的神話宇宙論轉(zhuǎn)而用自然物質(zhì)本身來(lái)解釋世界的本原，致使西方文化對(duì)客觀世界的認(rèn)知分化為“神話世界”和“科學(xué)世界”。然而，藝術(shù)活動(dòng)的空間在很大程度上卻沒(méi)有超出憂慮、痛苦、追求和反抗的神話思維模式。如，西方文學(xué)發(fā)展軌跡大致如下：神話傳說(shuō)演變?yōu)橛⑿酃适?，英雄故事匯聚成悲劇喜劇情節(jié)，悲劇喜劇情節(jié)翻新成寫(xiě)實(shí)的虛構(gòu)文字。時(shí)過(guò)境遷，故事框架仍萬(wàn)變不離其宗——各樣文學(xué)形態(tài)不外是以不同面貌出現(xiàn)的一系列神話而已。

當(dāng)代德國(guó)學(xué)者埃利亞德的專(zhuān)著《宇宙和歷史》曾對(duì)人類(lèi)和神話思維之間的不解之緣作出了自己的判斷。埃利亞德認(rèn)為，人對(duì)神話產(chǎn)生興趣緣于人對(duì)于存在之流失（Verlust des Seins）心懷恐懼。用中國(guó)話說(shuō)，所謂人生如夢(mèng)，美景韶華轉(zhuǎn)瞬即逝；人唯有在神圣的重復(fù)中獲取的體驗(yàn)才具有本真之意義。通過(guò)對(duì)神話中永久重復(fù)之原型認(rèn)同，人在一定程度上可以獲得幻想式滿足。也就是說(shuō)，神話本來(lái)就產(chǎn)生于人類(lèi)試圖把浮現(xiàn)在自己面前的歷史或現(xiàn)實(shí)上升為一種文化理念的需要，它企求的不是要找出某種客觀規(guī)律，而是要造成一種幻境，一種外觀，甚至一種假象。如果僅僅依靠對(duì)技術(shù)的改造與科學(xué)的結(jié)合，現(xiàn)代人仍然難以解決人之為人的根本問(wèn)題，即人的安身立命的價(jià)值和意義問(wèn)題。就此而言，現(xiàn)代神話的目的就是人要為自己提供一個(gè)人可以在其中居住的有意義的家園。比如，法國(guó)象征主義詩(shī)派的后期詩(shī)人葉芝就被稱(chēng)為是“制造神話的詩(shī)人”。即使象征主義藝術(shù)所應(yīng)表達(dá)的不是現(xiàn)實(shí)生活，而是意識(shí)所不能達(dá)到的超時(shí)間、超空間，超物質(zhì)、超感覺(jué)的另一世界，這種超驗(yàn)本體也只有通過(guò)某種原型符號(hào)借助隱喻才能表達(dá)。

神話同樣是恩斯特·卡西爾文化哲學(xué)的重要命題。從早期的《神話思維的概念形式》、《符號(hào)·神話·文化》、《語(yǔ)言與神話》到最后的《國(guó)家的神話》，神話始終都是一個(gè)貫穿性主題；乃至卡西爾后期著作《人論——人類(lèi)文化哲學(xué)導(dǎo)引》將神話批判居于其整個(gè)文化批判的前端?？ㄎ鳡栒J(rèn)為，人與動(dòng)物的主要區(qū)別是人會(huì)運(yùn)用符號(hào)（象征）創(chuàng)造文化，進(jìn)而通過(guò)對(duì)原始人類(lèi)創(chuàng)造的符號(hào)世界（象征）的分析把文化象征追溯到神話思維：這是因?yàn)?，人?lèi)活動(dòng)本質(zhì)上是一種“符號(hào)”或“象征”活動(dòng)，以此建立起人之為人的“主體性”（符號(hào)功能）；神話則是人類(lèi)文化符號(hào)形式的一種，準(zhǔn)確地說(shuō)，是人類(lèi)原初經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)化，如果要研究綜合性的人類(lèi)文化系統(tǒng)，必須追溯到神話。

在卡西爾看來(lái)，語(yǔ)言、神話、宗教、藝術(shù)、科學(xué)和歷史都是符號(hào)活動(dòng)的組成和生成，彼此表示人類(lèi)種種經(jīng)驗(yàn)，趨向一個(gè)共同的目標(biāo)——塑造“文化人”?！吧裨捠澜纭辈煌凇翱茖W(xué)世界”，它遵循的不是科學(xué)認(rèn)知規(guī)律，而是對(duì)人所面對(duì)的世界進(jìn)行符號(hào)化，“原始人絕不缺乏把握事物的經(jīng)驗(yàn)區(qū)別的能力，但是在他關(guān)于自然與生命的概念中，所有這些區(qū)別都被一種更強(qiáng)烈的情感湮滅了：他深深地相信有一種基本的不可磨滅的生命一體化（solidariry of life）溝通了多種多樣形形色色的個(gè)別生命形式”。正是在“生命一體化”原則的基礎(chǔ)上，藝術(shù)也是從神話中分離出來(lái)、一種不同于理性思維的把握擁有世界的文化符號(hào)形式——直觀的形式和生命的形式。質(zhì)言之，藝術(shù)作為文化的感性符號(hào)，是人類(lèi)文化創(chuàng)造的有機(jī)部分；藝術(shù)價(jià)值的本質(zhì)不僅是要激發(fā)起某種情感，而是要由所激發(fā)的情感來(lái)洞見(jiàn)生命形式?！白罱艹龅默F(xiàn)代藝術(shù)家仍然感到對(duì)神話世界具有一種無(wú)盡的渴望，他們把它作為一個(gè)失去的樂(lè)園而深表哀悼?！嬲脑?shī)人，不會(huì)也不可能生活于一個(gè)僵死的物質(zhì)世界中。他只有以一種總是生動(dòng)活潑的方式，才能接近大自然。由此看來(lái)，真誠(chéng)的詩(shī)總是保留著神話情感和神話想象的基本結(jié)構(gòu)。”

綜上所述，神話是人類(lèi)感覺(jué)且把握世界的方式，是對(duì)某種特定意義的揭示。以神話的超驗(yàn)本體性原則來(lái)設(shè)定世界，就是詩(shī)意化世界的核心。以超驗(yàn)化原則將世界予以詩(shī)化的始作俑者是柏拉圖及其“理想國(guó)”。柏拉圖將其所認(rèn)定的世俗意義的詩(shī)人驅(qū)逐出其神話般的“理想國(guó)”。在此，“理想國(guó)”正是柏拉圖理想的象征?！爱?dāng)科學(xué)發(fā)展成全面的技術(shù)統(tǒng)治，從而開(kāi)始了‘忘卻存在的‘世界黑暗時(shí)期，即開(kāi)始了尼采預(yù)料到的虛無(wú)主義之時(shí)，難道人們就可以目送傍晚夕陽(yáng)的最后余暉——而不轉(zhuǎn)過(guò)身去尋望紅日重升時(shí)候的最初晨曦嗎？”因此，神話沒(méi)有消失，只不過(guò)隱入藝術(shù)中，并在人與世界、人與人之間建立起某種幾乎無(wú)法察覺(jué)但又可以言說(shuō)的象征性關(guān)系。簡(jiǎn)言之，神話為現(xiàn)代藝術(shù)提供了在詩(shī)意殆盡時(shí)代的一個(gè)不可侵犯的避難所。

毋庸諱言，與藝術(shù)的自由性本質(zhì)不同，神話具有原始巫術(shù)的性質(zhì)。一般而言，原始人的思維方式與現(xiàn)代人不同是因?yàn)椋谠既四抢镏車(chē)氖澜缒吧衩?，乃至令人敬畏。諸如山川草木、鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)等都是有靈的，都可以與人交感。問(wèn)題在于，當(dāng)原始人試圖用巫術(shù)般思維方式去認(rèn)知眼前的世界時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)這樣的思維方式難以把握世界。于是，人類(lèi)又創(chuàng)立了宗教、藝術(shù)等來(lái)揭示世界的奧秘。就藝術(shù)而言，它是人們把握現(xiàn)實(shí)世界的特定方式：藝術(shù)活動(dòng)以直覺(jué)的、整體的方式觀照客觀對(duì)象，在此基礎(chǔ)上以象征性符號(hào)形式創(chuàng)造某種藝術(shù)形象，最終以藝術(shù)品的形式出現(xiàn)。由此得出的結(jié)論是，詩(shī)（藝術(shù)）的東西就是神話學(xué)的東西；而以巫術(shù)的性質(zhì)出現(xiàn)的神話世界就是一個(gè)想象的世界：神話不是別的，只是原型世界本身，只是對(duì)宇宙的最初的一般直觀，這種直觀才是接近無(wú)條件者、全體、絕對(duì)的唯一方式；通過(guò)它，人的思想、思維才在自身之中消除了簡(jiǎn)單的和客觀的超驗(yàn)性，接著又確立起真正的客觀的超驗(yàn)性。盡管神話/藝術(shù)可以作無(wú)限的解釋?zhuān)饬x不可窮盡，但其本質(zhì)是相通的，即，神話（巫術(shù)）和藝術(shù)都是以想象為媒介、以象征為特征的對(duì)世界的一種非理性的體驗(yàn)方式，這就是神話與藝術(shù)的互文見(jiàn)義。事實(shí)上，也只有在藝術(shù)領(lǐng)域，符號(hào)（形象）和象征（意義）才能得到完美的融合，也只有在審美意識(shí)中，神話既是人類(lèi)情感表現(xiàn)的符號(hào)傳達(dá)，又是人類(lèi)智慧的結(jié)構(gòu)和知識(shí)的體系。

二

若說(shuō)，現(xiàn)代人能期待新的神話的出現(xiàn)，那么，這就是關(guān)于現(xiàn)代人的關(guān)系審美化的神話。曾身體力行地創(chuàng)造了一種新的神話的尼采曾說(shuō)：“只要想一想這匆匆向前趲程的科學(xué)精神的直接后果，我們就立刻宛如親眼看到，神話如何被它毀滅，由于神話的毀滅，詩(shī)如何被逐出理想故土，從此無(wú)家可歸。”由此不難理解，加繆的《西西弗神話》在此意義上其實(shí)就是現(xiàn)代人荒誕存在的象征。而以神話形態(tài)來(lái)言說(shuō)象征化的生命存在，便是象征主義藝術(shù)的特定表述方式——神話于此可以視為一種“文化象征”的哲學(xué)（美學(xué)）。

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，神話的復(fù)興只是到了謝林那里才真正實(shí)現(xiàn)。存在主義先驅(qū)謝林打破了啟蒙運(yùn)動(dòng)所堅(jiān)持的嚴(yán)格的“哲學(xué)與神話的對(duì)立”，在德國(guó)思想史上第一次建立了完整的神話哲學(xué)。而且，謝林的神話學(xué)與荷爾德林的“酒神頌”、尼采的《悲劇的誕生》以及海德格爾的晚年思想都有血脈相承的關(guān)聯(lián)。

謝林是從柏拉圖模式把詩(shī)推崇為人的世界之本原的。謝林在《先驗(yàn)唯心論體系》結(jié)尾處曾說(shuō)，唯有藝術(shù)才能把哲學(xué)家只會(huì)主觀表現(xiàn)的東西展現(xiàn)成客觀的，但這“必須期待哲學(xué)就像在科學(xué)的童年時(shí)期，從詩(shī)中誕生，從詩(shī)中得到滋養(yǎng)一樣，與所有那些通過(guò)哲學(xué)而臻于完善的科學(xué)一起，在它們完成以后，猶如百川江海，又流回它們?cè)?jīng)由之發(fā)源的詩(shī)的大海洋里”。詩(shī)不但是初始的根基，也是歷史的歸宿、人的天命之去所。現(xiàn)代世界已然一個(gè)科學(xué)的世界，但科學(xué)必然要復(fù)歸于詩(shī)。這種復(fù)歸不會(huì)是直接的返回，它必然有一個(gè)中間環(huán)節(jié)，即神話。依謝林之見(jiàn)，神話遠(yuǎn)不只是人類(lèi)原初的一種藝術(shù)現(xiàn)象，或者說(shuō)是藝術(shù)地把握客觀世界的原初方式，神話更多的是人之存在本身的問(wèn)題。

在《藝術(shù)哲學(xué)》中，謝林縱覽了人類(lèi)藝術(shù)發(fā)展史，其出發(fā)點(diǎn)正是古希臘藝術(shù)。他指出，神話是古希臘藝術(shù)的基礎(chǔ)，古希臘的神話學(xué)是一種自然純樸的東西，它在循環(huán)的完滿性中完成了藝術(shù)有機(jī)發(fā)展的整體性循環(huán)。因?yàn)樯裨捠恰吧耢蠊适轮猿梢惑w的總和”，是“對(duì)作為自然宇宙之普遍的直觀”，因此，每一個(gè)神話形象是整體在特殊的、局部的截面中的直觀呈現(xiàn)?！熬痛硕?，既然絕對(duì)者在每一形象中有限制地呈現(xiàn)，那么，正因?yàn)槿绱耍恳恍蜗髣t以其他形象為前提，每一個(gè)體又間接地或者直接地以其他一切為前提，而一切則以每一個(gè)體為前提。因此，她們必然構(gòu)成某種一切在其中全然相互規(guī)定的世界、有機(jī)的整體、總體、（某一）世界?！痹谥x林看來(lái)，神話的這種性質(zhì)對(duì)于理解藝術(shù)具有十分重要的意義，因?yàn)椤跋ＥD神話乃是詩(shī)歌世界的最高原型”（原譯中的“初象”改為“原型”——筆者注），神話產(chǎn)生藝術(shù)。一切時(shí)代的藝術(shù)至少是最杰出的藝術(shù)都具有神話的這種性質(zhì)：“任何偉大的詩(shī)人理應(yīng)將展現(xiàn)給他的世界之局部轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N整體，并以其質(zhì)料創(chuàng)造自己的神話?！敝x林一再?gòu)?qiáng)調(diào)神話是藝術(shù)創(chuàng)作的原始材料和必要條件，是藝術(shù)得以生長(zhǎng)的土壤。沒(méi)有神話就沒(méi)有詩(shī)。創(chuàng)造的個(gè)性永遠(yuǎn)在建立屬于自己的神話，藝術(shù)家正是偉大的神話創(chuàng)造者，堂吉訶德、麥克白斯、浮士德都是“永恒的神話”。

問(wèn)題在于，謝林認(rèn)為神話已然不是一種藝術(shù)形式的種類(lèi)，而成為了人之存在的方式。劉小楓在《詩(shī)化哲學(xué)——德國(guó)浪漫美學(xué)傳統(tǒng)》中說(shuō)，謝林的整個(gè)哲學(xué)體系是按照一種無(wú)法說(shuō)清楚的絕對(duì)同一體來(lái)設(shè)定的，而這個(gè)絕對(duì)同一、絕對(duì)單純的東西無(wú)法用描述的方法來(lái)理解或言傳，也就是說(shuō)，不能用概念來(lái)理解或言傳。對(duì)于那個(gè)“東西”，人們只需將其設(shè)定為體系的開(kāi)端和終結(jié)。實(shí)際上，這個(gè)“絕對(duì)”，在哲學(xué)上就是“本原”，在藝術(shù)中正是“原型”，它包含了主觀和客觀的原初狀況。謝林認(rèn)為，以這個(gè)“東西”作為“本原”，只有“天才的直覺(jué)”、“美感直觀”才可以達(dá)到，只有“詩(shī)的語(yǔ)言”才可描述。這里所謂的“詩(shī)”并非僅指詩(shī)歌，而類(lèi)似于海德格爾的“詩(shī)意”（the poetic）：“語(yǔ)言本身在根本意義上是詩(shī)……詩(shī)在語(yǔ)言中產(chǎn)生，因?yàn)檎Z(yǔ)言保存了詩(shī)意的原初本性”。實(shí)際上，“詩(shī)意的原初本性”就是神話的本質(zhì)，神話的世界就是一個(gè)想象的世界，一個(gè)原型世界本身，是對(duì)宇宙的最初的一般直觀，這種直觀才是真正全體、絕對(duì)、接近無(wú)條件者的唯一方式。通過(guò)它，思想才得以在自身之中消除簡(jiǎn)單、客觀的超驗(yàn)性，確立起真正、客觀的超驗(yàn)性。唯獨(dú)如此，神話/藝術(shù)才可以作無(wú)限之解釋?zhuān)饬x無(wú)法窮盡。這正是神話與象征的互文見(jiàn)義。

尼采對(duì)神話也持有濃厚興趣，在他的心中神話和象征原本就是一體的?！吧裨挼男蜗蟊厥遣豢捎X(jué)察卻又無(wú)處不在的守護(hù)神，年輕的心靈在它的庇護(hù)下成長(zhǎng)，成年的男子用它的象征解說(shuō)自己的生活和斗爭(zhēng)。”在《悲劇的誕生》中，尼采把太陽(yáng)神阿波羅和酒神狄?jiàn)W尼索斯的對(duì)立、斗爭(zhēng)看作是希臘文學(xué)藝術(shù)以及悲劇誕生的基礎(chǔ)。在他的筆下，瓦格納是醉心于神話的音樂(lè)家，他用一種神話式思維而非概念式思維，進(jìn)行詩(shī)劇和音樂(lè)創(chuàng)作。究其原因，是因?yàn)槟岵杉みM(jìn)且徹底地反叛了西方傳統(tǒng)哲學(xué)中形而上的概念思維，恢復(fù)被概念思維抽象了的人與現(xiàn)實(shí)世界的真切關(guān)系。他斷言：“邏輯只是語(yǔ)言桎梏中的奴隸?！比死酶拍畎延∠髶铽@，再通過(guò)邏輯將之殺死、剝制、干化并保存下來(lái)，由此而建構(gòu)起的概念的大廈如同古羅馬的骨灰陳列間一樣冰冷且枯燥。如何才能讓哲學(xué)擺脫冰冷且枯燥的病態(tài)命運(yùn)呢？尼采給出的答案是：讓哲學(xué)回到它的源頭。“東方作為神話和祭儀指導(dǎo)者的哲學(xué)的開(kāi)端：它組合宗教。”回到神話和象征的世界去，那也正是直覺(jué)與藝術(shù)的世界。與概念的骨灰陳列間相比，它像“夢(mèng)的世界一樣豐富多彩，變幻不定，無(wú)所顧忌，令人迷醉和永遠(yuǎn)新鮮”。在尼采的詩(shī)意且狂放的文字背后，我們依稀見(jiàn)到了一位以象征為思維的詩(shī)人哲學(xué)家。

再來(lái)看與謝林和尼采一樣，同被稱(chēng)為“詩(shī)人哲學(xué)家”的海德格爾。海德格爾對(duì)存在的“詩(shī)”之“思”可以視為有關(guān)神話的象征詩(shī)。事實(shí)上，進(jìn)人大學(xué)后的海德格爾首先研習(xí)的正是神學(xué)，后改攻哲學(xué)。在海德格爾看來(lái)，“諸神”、“神性”等話語(yǔ)概念與基督教體系中的“上帝”無(wú)任何直接關(guān)聯(lián)。較之于“上帝”，海德格爾眼中的“諸神”、“神性”等概念更加具有“本源”的特性，更加接近“前蘇格拉底”（Pre-socrates）時(shí)期希臘神話中的神靈，這是一種“早期希臘人所理解的自然和人的概念”。美國(guó)學(xué)者查爾斯-巴姆巴赫就此斷定：“認(rèn)為海德格爾對(duì)神話沒(méi)有批判態(tài)度，或者認(rèn)為他保持原樣不加批判地崇敬神話事物，這種看法是幼稚的?！@并不意味著海德格爾有意識(shí)在他自己的作品中尋求建立一種神話語(yǔ)言，他的大部分基本術(shù)語(yǔ)……都是在一種為展開(kāi)存在的隱蔽領(lǐng)域而制定出一套嚴(yán)格的詞匯的努力中使用的，而并不僅僅是一位神話作家的浪漫表達(dá)。海德格爾對(duì)于為了表達(dá)存在之運(yùn)作而追尋一種關(guān)鍵性語(yǔ)言是極端嚴(yán)肅的。”海德格爾哲學(xué)思想中的神話觀念反映了他一貫的思路：對(duì)于現(xiàn)代科技化生存的嚴(yán)厲批判，猶如尼采、海德格爾堅(jiān)持認(rèn)為只有“前蘇格拉底”時(shí)期才是天、地、神、人和諧共生的詩(shī)意棲居。

毋庸贅言，在海德格爾那種高度抽象乃至被人稱(chēng)為“哲學(xué)囈語(yǔ)”的背后，顯現(xiàn)的正是詩(shī)意的象征法則。象征在此已然成為了本體性所在，這是人類(lèi)知識(shí)的體系和智慧的結(jié)構(gòu)，這一結(jié)構(gòu)體系的思維本質(zhì)只能是神話或詩(shī)性的。概言之，上述所有的有關(guān)神話的意義訴求本身就是一首偉大的象征詩(shī)。

三

不僅如此，象征主義藝術(shù)還將游戲與審美創(chuàng)造連接起來(lái)。

荷蘭學(xué)者胡伊青加在《人：游戲者》中說(shuō)，文明是在游戲中且作為游戲興起而展開(kāi)的。從生命存在的意義而言，游戲是人的生存實(shí)踐最本真的樣態(tài)，是本真的人以最輕松的態(tài)度做最嚴(yán)肅的事情；游戲源于審美且能創(chuàng)造與超越審美，因而它關(guān)乎對(duì)人的生命本質(zhì)活動(dòng)的理解?！霸谌说囊磺袪顟B(tài)中，正是游戲而且只有游戲才使人成為完全的人?！薄爸挥挟?dāng)人是完全意義上的人，他才游戲；只有當(dāng)人游戲時(shí)，他才完全是人?！币簿褪钦f(shuō)，只有在游戲中，人才能克服內(nèi)部或外部的強(qiáng)制，在精神超越和無(wú)限創(chuàng)造中實(shí)現(xiàn)對(duì)自由本質(zhì)的理解。這種境界正是審美的境界。

在相關(guān)的游戲論中，游戲是作為藝術(shù)的隱喻出現(xiàn)的，其出發(fā)點(diǎn)和歸宿始終是藝術(shù)本真問(wèn)題。而這里的隱喻關(guān)系的建構(gòu)又是通過(guò)象征性思維來(lái)完成的。比如康德，他的《判斷力批判》最早在“藝術(shù)”（Art）和“游戲”（spiel）之間尋找到邏輯關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為，“自由”和“快適”成了銜接游戲和藝術(shù)的重要紐帶。無(wú)論游戲，還是藝術(shù)，都將“內(nèi)在自由”看作是精神的旨要、存在的根源。所以，游戲是藝術(shù)的初級(jí)階段。席勒宣稱(chēng)，游戲基本與藝術(shù)“同形同構(gòu)”，它是美的象征。質(zhì)言之，游戲是自成目的性的活動(dòng)，游戲之為游戲就在于它既是目的又是手段，在于它就是愉悅本身，是人之為人的標(biāo)志。更重要的是，與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)立，游戲成為一種自足的對(duì)應(yīng)物和象征系統(tǒng)。唯其如此，它和象征主義藝術(shù)在美學(xué)上達(dá)到契合。

相對(duì)而言，伽達(dá)默爾對(duì)游戲的闡釋開(kāi)始于對(duì)游戲存在方式的追問(wèn)。他認(rèn)為游戲的存在方式就是自我表現(xiàn)，自我表現(xiàn)是自然的普遍的存在狀態(tài)。同時(shí)，游戲又是一種主動(dòng)性和被動(dòng)性相兼的過(guò)程，在游戲中游戲遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)它本身的意義。這樣，游戲者的存在便被“抽象”掉了，從而把游戲者對(duì)游戲活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)性存在的決定性關(guān)系顛倒過(guò)來(lái)，或?qū)⒂螒蛞暈榭梢悦撾x游戲者而獨(dú)立存在之物——導(dǎo)致了一個(gè)脫離了游戲者而自在地存在著的“游戲本身”的符號(hào)世界。這表明，游戲世界與日常世界是兩個(gè)世界，正因如此，人們才賦予游戲超越性，從而使其成為諸如藝術(shù)、審美、宗教等的一種“原型”。在某種意義上，伽達(dá)默爾是在藝術(shù)本體論的意義上引入游戲概念的，他把這種促使人類(lèi)游戲真正完成向藝術(shù)的轉(zhuǎn)化稱(chēng)為“向創(chuàng)造物的轉(zhuǎn)化”。應(yīng)該說(shuō)，“創(chuàng)造”這一話語(yǔ)概念已表明游戲已離開(kāi)它原先的起源，能夠在任何時(shí)間任何地方被任何人所游戲，因而變換成了可不斷重復(fù)和不斷發(fā)展的存在，其本質(zhì)就是開(kāi)放性——游戲作為（藝術(shù)）創(chuàng)造物是一個(gè)無(wú)限的意義整體，而象征性構(gòu)建正是有限的實(shí)體向無(wú)限的“創(chuàng)造物”的意義顯現(xiàn)方式。這意味著，游戲體現(xiàn)了象征主義藝術(shù)的精神內(nèi)涵和審美功能?！跋笳魑锘蛳笳餍缘谋举|(zhì)恰好在于，它并不涉及用理智來(lái)補(bǔ)充的目的意義，而是它的意義就永駐于象征本身。正是象征的這種以其本身存在來(lái)召喚意義的方式說(shuō)明了它與游戲以及藝術(shù)之間根本的同一性。”

對(duì)于游戲，海德格爾也曾作過(guò)精辟的闡述。緣于“詩(shī)意地棲居”的“四方游戲說(shuō)”，是海德格爾后期美學(xué)與哲學(xué)理論的一大亮點(diǎn)。海德格爾曾在《語(yǔ)言的本質(zhì)》中指出：“時(shí)間一游戲一空間的同一東西[das selhige]在到時(shí)和設(shè)置空間之際為四個(gè)世界地帶相互面對(duì)開(kāi)辟道路，這四個(gè)世界地帶就是天、地、神、人一世界游戲[weltspieal]”，“這就是海德格爾的‘天地神人四方游戲說(shuō)美學(xué)觀的提出”。而“游戲”在西方美學(xué)中素有“無(wú)所束縛”“交互融合”“自由自在”之內(nèi)涵。在海德格爾“天地神人游戲”境界中，時(shí)間萬(wàn)物渾然一體，處于生機(jī)勃勃的涌動(dòng)且永不停息的運(yùn)化中。海德格爾將此種新境界稱(chēng)之為“Ereignis”（大道）。究其原因，只有存在于這種本真存在狀態(tài)中，人才能真正走向澄明之境。

四

綜上所述，人們對(duì)神話產(chǎn)生興趣緣于對(duì)生命存在意義的深懷憂慮。加繆的《西西弗神話》的副標(biāo)題即為“論荒謬”，其意所指的就是現(xiàn)代人荒謬存在的象征?？梢哉f(shuō)，既然生活的世界沒(méi)有意義，那么人必須為自己尋找一個(gè)值得活在這個(gè)世界中的理由。人之為人就在于，生命的存在必須要有某種依據(jù)，某種希望，否則便是荒誕。無(wú)疑，現(xiàn)代世界是一個(gè)科技理性化的世界，人們深陷“數(shù)字化生存”之中。然而，人的生存應(yīng)該回歸于詩(shī)——詩(shī)意的棲居。在某種意義上這樣的回歸必須借助中間環(huán)節(jié)，這個(gè)中間環(huán)節(jié)就是神話。須知，神話本來(lái)就產(chǎn)生于人類(lèi)試圖把浮現(xiàn)在自己面前的歷史或現(xiàn)實(shí)上升為一種文化理念的需要。通過(guò)神話中的永久重復(fù)的原型范式，神話世界凸顯了一個(gè)象征化的審美世界，一個(gè)有關(guān)生命存在的自由世界的出現(xiàn)。

對(duì)問(wèn)題的進(jìn)一步審視可以發(fā)現(xiàn)，在神話世界中秩序的建立和保持是維護(hù)人的自由存在的基本前提，而對(duì)秩序的心理需求以及在意識(shí)活動(dòng)中再現(xiàn)或創(chuàng)造秩序，便關(guān)涉到游戲的產(chǎn)生和創(chuàng)作。皆因，游戲是一種純樸自然的東西，是人類(lèi)最初感覺(jué)世界和把握世界的方式。一方面，游戲從情態(tài)構(gòu)造上是一種虛擬的現(xiàn)實(shí)存在，其本質(zhì)則在于自我表現(xiàn)。這一點(diǎn)使它與神話相通。另一方面，游戲習(xí)慣于以兒童的眼光去看待世界，當(dāng)游戲以其虛擬性、想象性、表現(xiàn)性脫離其具體形態(tài)而成為人類(lèi)的精神創(chuàng)造物，尤其是，游戲在循環(huán)的完滿性中構(gòu)成了藝術(shù)的有機(jī)發(fā)展的整體循環(huán)，而不像現(xiàn)代的東西總處于一個(gè)無(wú)終止的進(jìn)程之中?；?，游戲所企望的并不是找出某種客觀規(guī)律，而是人類(lèi)最初為生存世界所尋得的一種秩序意義。故而，以“無(wú)所束縛，交互融合，自由自在”或“逍遙游”為規(guī)則的游戲方式正是在此基礎(chǔ)上成為神話說(shuō)的自然秩序。

筆者以為，莊子的“逍遙游”是依賴(lài)象征主義藝術(shù)將神話世界與游戲精神結(jié)合得最為成功的典范。其開(kāi)篇就言說(shuō)了一個(gè)“由鯤化鵬”的神話以及鵬由“南冥”飛往“北冥”的雄壯之舉——對(duì)人類(lèi)對(duì)自由飛翔的向往。其中包含著生命的本真快樂(lè)和（神話）文本的審美創(chuàng)造雙重功能?！板羞b的‘鯤鵬，夢(mèng)幻中人與蝴蝶的精神溝通，夢(mèng)幻中和髑髏的問(wèn)答，罔兩和景的討論，河伯和海若的交談等，幾乎所有的寓言故事，都是想象性的游戲筆墨，或者說(shuō)是以游戲方式的審美想象?！彼^“逍遙”，按照莊子的解釋?zhuān)鋵?shí)就是“逍遙于天地之間而心意自得”；“游”則是由現(xiàn)實(shí)抵達(dá)“逍遙”的精神通道，一種自由自在、暢快通達(dá)的行為狀態(tài)。這是精神在無(wú)限宇宙時(shí)空中的自由翱翔，是心靈擺脫了一切世俗羈絆而獲得的空前解放。它在精神上融合進(jìn)廣袤的時(shí)空，與天地合一，同宇宙同源，真正體味到“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”的無(wú)拘無(wú)束的游戲狀態(tài)和神話形態(tài)。換言之，在“逍遙游”中，“逍遙”象征著對(duì)空間的超越，獲得時(shí)空的絕對(duì)自由；“游”喻示著身體擺脫物質(zhì)制約，獲得身心統(tǒng)一的自由。所以，莊子的游戲活動(dòng)離不開(kāi)神話世界，沒(méi)有神話也意味著莊子的游戲難以可能。也因此，“逍遙游”在呈現(xiàn)自我的生命智慧和自由精神的同時(shí)，也隱含著審美體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)造的直覺(jué)沖動(dòng)，滲透著象征主義藝術(shù)的質(zhì)素。

完全可以說(shuō)，與莊子“逍遙游”遙相呼應(yīng)的是海德格爾的“詩(shī)意地棲居”——后者不啻為前者的現(xiàn)代性翻版。眾所周知，海德格爾是從存在論語(yǔ)境提出“詩(shī)意地棲居”，它不但闡明了人之存在的真理，也設(shè)定了藝術(shù)價(jià)值判斷的出發(fā)點(diǎn)。一方面，現(xiàn)代人“無(wú)家可歸”是現(xiàn)代人在世的基本方式，雖然這種方式日常被掩蔽著。另一方面，人的存在根本上應(yīng)該是詩(shī)意的，即敞亮的、澄明的、本真的，所以“詩(shī)意地棲居”才是與技術(shù)性或數(shù)字化生存艱難抗?fàn)幍谋菊鏃樱浔举|(zhì)則是一種與現(xiàn)代社會(huì)相悖的有關(guān)存在的現(xiàn)代神話，也類(lèi)似莊子的以純粹的心靈去體驗(yàn)“生命”之道?！扒f子倡導(dǎo)一種不以物累形的超越功利目的的悠然心境來(lái)觀察自然，并融入自然的懷抱，達(dá)到一種以天合天，物我同一的境界。”

唯其如此，海德格爾認(rèn)為以非概念性的“思”來(lái)征服形而上學(xué)，并作為傳統(tǒng)哲學(xué)終結(jié)以后人們體認(rèn)世界的方法論。準(zhǔn)確地說(shuō)，這里所說(shuō)的“思”與莊子的“道”是相通的，大道之顯現(xiàn)自身為“詩(shī)”，領(lǐng)會(huì)這大道之顯現(xiàn)就是“思”，而“詩(shī)”與“思”、與“道”圓融一體的終極境域就通達(dá)到天、地、神、人之四方游戲境界，或謂“詩(shī)意地棲居”。進(jìn)而言之，在海德格爾的那里要實(shí)現(xiàn)“棲居”必須傾聽(tīng)天、地、神四重整體的“道說(shuō)”。“作為世界四重整體的開(kāi)辟道路者，道說(shuō)把一切聚集入相互面對(duì)之切近中，而且是無(wú)聲無(wú)闃的——這種無(wú)聲的召喚著的聚集，我們把它命名為寂靜之音（das Gel ut der stille）。它就是：本質(zhì)的語(yǔ)言”?！暗勒f(shuō)”之所以是“本質(zhì)的語(yǔ)言”是因?yàn)樗杂邢拚Z(yǔ)言表達(dá)“寂靜之音”，表達(dá)一種不可言說(shuō)之奧秘，類(lèi)似于中國(guó)古代的“冥想”“頓悟”等方式與天地感應(yīng)。易言之，“道說(shuō)”對(duì)應(yīng)的恰恰是象征化。當(dāng)置身于其中的人樂(lè)此不疲地游戲于神話般的“棲居”之境時(shí)，恰似莊子的“逍遙游”。

如果說(shuō)，游戲之為游戲就在于它展示了人類(lèi)的生命智慧和自由精神，是人之為人的標(biāo)志，藝術(shù)則以游戲方式激發(fā)起人類(lèi)無(wú)限的生命精神；在此基礎(chǔ)上，作為審美的象征，游戲與審美建構(gòu)了“同形同構(gòu)”關(guān)系，其出發(fā)點(diǎn)和歸宿處始終是藝術(shù)本真問(wèn)題。與此同時(shí)，神話在人與世界、人與人之間建立起一種幾乎察覺(jué)不到但又基本上可以言說(shuō)的象征性關(guān)系，彰顯了審美化的生命存在。問(wèn)題更在于，失去了精神安全感的現(xiàn)代人將在消除了任何超驗(yàn)的形式和外在世界的證明后，在自己身上找到中心點(diǎn)——由神話的超驗(yàn)本體性原則來(lái)設(shè)定世界，就是詩(shī)意化世界的核心。于是藝術(shù)借助神話召喚人們，為人類(lèi)構(gòu)筑生命的詩(shī)意棲居，使終有一死的人進(jìn)入永恒，擁有本己的時(shí)間。神話和游戲就是這樣以超越性的審美體驗(yàn)途徑——象征化思維給出了藝術(shù)本體論的涵義。也即，正是在藝術(shù)本體論層面，神話與游戲有了意義貫通之處：游戲已經(jīng)成為神話或者神話已經(jīng)成為游戲的特定象征形式，一種“有意味的形式”。在此，神話和游戲通向象征主義藝術(shù)，審美論轉(zhuǎn)化為價(jià)值論。就此而言，以神話和游戲?yàn)榛揪S度的象征主義藝術(shù)就是一種基于人本主義之上的文化詩(shī)學(xué)：人不僅應(yīng)該成為人，而且應(yīng)該成為詩(shī)人，只有詩(shī)人才能給眼前這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界提供并創(chuàng)造出新的意義。

而在現(xiàn)代科技社會(huì)中依然有人不斷延續(xù)著有關(guān)神話、游戲和象征的藝術(shù)命題，無(wú)非是為了借此尋回人為自身及其周?chē)澜缢?jīng)擁有過(guò)的審美化存在方式。

（責(zé)任編校：文建）