現(xiàn)代小說觀念的激變

岳凱華

摘要：鮮明的民間意識和堅定的民間立場，促發(fā)了五四小說文體觀念的激變。五四激進文人不僅從理論上顛覆了文體世界的傳統(tǒng)秩序，而且從實踐上提供了別開生面的文學(xué)作品，中國文學(xué)終于從貴族性的藝術(shù)宮殿走向了平民化的審美世界，民間成為了新文學(xué)文體演變的有效尺度。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代小說觀念；激變；五四時期；激進文人；民間

新文學(xué)各類文體新面貌的形成和演變，與五四激進文人的民間情懷密切相關(guān)。其實，文體與情懷關(guān)系的探討，在古代中國比比皆是，“文如其人”即是典型例證。當(dāng)然，本文不想形式主義地照搬古人言論，來談新文學(xué)文體演變與五四作家個性心理的關(guān)系，而是力圖從五四激進文人的民間精神取向上，把握現(xiàn)代小說文體建構(gòu)意識或文體期待心理。中國新文學(xué)發(fā)生之際，就提出了文學(xué)民間化、大眾化的明確要求。陳獨秀力圖使新文學(xué)朝著“平易”、“新鮮”、“通俗”、“明了”的方向發(fā)展，胡適確立了“白話文學(xué)”的發(fā)展目標(biāo)，周作人更直截了當(dāng)?shù)貙ⅰ捌矫裎膶W(xué)”作為新文學(xué)前進的路徑。鮮明的民間意識和堅定的民間立場，從理論上解放了中國文學(xué)，從實踐上提供了許多別開生面的文學(xué)作品，中國文學(xué)終于從貴族性的藝術(shù)宮殿走向了平民化的審美世界。

一

中國古代文壇向來視小說為“旁門小道”的“閑書”，把小說當(dāng)作君子弗為的“雕蟲小技”，卑視小說的文學(xué)地位，鄙夷小說的價值、功能和職責(zé)。雖然清末梁啟超石破天驚地掀起的“小說界革命”改變了小說的“邪宗”地位，開始了古典小說程式化傳統(tǒng)的突破，但近代中國潛生暗長起來的卻是諸多受“十里洋場”氣息浸潤和影響的“黑幕小說”、“鴛鴦蝴蝶派”小說等“逆流”，五四前夕的中國小說并沒有完成由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的根本轉(zhuǎn)型，因為“小說家的侵入文壇，僅是開始‘文學(xué)革命運動，即一九一七年以來的事”。而五四激進文人的小說觀念建構(gòu)，首先就是對這兩種小說末流展開了批判和清算。

產(chǎn)生于清末的“黑幕小說”，是近代狹邪小說和譴責(zé)小說的墮落。自1914年以來之所以能夠風(fēng)靡一時，即得力于1916年10月10日上海《時事新報》“上海黑幕”專欄的公然開辟和對“中國黑幕”的廣泛征求，而其盛行的標(biāo)志則是1918年路寶生所編、中華圖書集成公司出版的《中國黑幕大觀》及其《續(xù)集》。該書收錄作品732篇，作者近200人，字?jǐn)?shù)約80萬，內(nèi)容分政界、軍界、學(xué)界、商界、報界、家庭、黨會、匪類、江湖、翻戲、優(yōu)伶、娼妓、僧道、拆白黨、慈善事業(yè)、一切人物之黑幕16大類，篇幅長短不一，多為通俗之文言，旨在彰顯“全國社會含沙射影之事，魑魅魍魎之形”，使“幕中人知所瞑，而幕外人知所防”，引發(fā)好奇之心，但最大危害在其津津有味地展現(xiàn)和描繪“某某之風(fēng)流案”、“某小姐某姨太之秘密史”、“某拆白黨之艷質(zhì)”、“某處之私娼”、“某處盜案之巧”，在其興致勃勃地介紹和展覽種種作惡手段、猥褻行為。這些小說內(nèi)容的實質(zhì)，莫不借了“‘言之者無罪聞之者足戒的招牌，來實行他們騙取金錢教人為惡的主義”，無非是想告訴讀者“如何可以仿行某某的風(fēng)流，如何可以接近某種的小姐姨太，何處可以仿女拆白黨，何處可以遇著私娼；用何種方法可以實行何種的盜案罷了”，這是一種地地道道的實施“陰謀詭計的教科書”。黑幕小說敘述和記錄的黑暗事實，與當(dāng)時社會現(xiàn)實自然有吻合之處，確實具有相當(dāng)程度的寫實性和逼真性，但置身于如此厚重的“黑幕”氛圍中，無聊的人們怎能擋得住它的唆使和誘惑？更何況當(dāng)時剛剛誕生的現(xiàn)代小說如《狂人日記》之類還無法從數(shù)量上與黑幕小說媲美。因此，五四文人激憤地指斥它為“殺人放火奸淫拐騙的講義”，蕩滌這種污泥黑水自然刻不容緩了。

五四激進文人對于“黑幕小說”雖然早就有了警惕，但開初對它并未投入過多的批判力量。1918年7月，劉半農(nóng)在一次演講中，盡管注意到了“黑幕小說”所描繪的殘酷、恐怖、淫穢等腐朽內(nèi)容，認(rèn)為其對于世道人心易產(chǎn)生“過分之刺激”，流弊甚多，但更為關(guān)注的還是“合乎普通人民的、容易理會的，為普通人民所喜悅所承受的”通俗小說，集中探討的還是通俗小說的內(nèi)容和寫法。雖然這些觀點均針對“黑幕小說”，但對其流弊的分析不僅未能切中要害，而且也缺乏足夠的邏輯力量。倒是教育部通俗研究會1918年9月擬定的一則公函，鄭重敬告小說家“尊重作者一己之名譽，保存吾國文學(xué)之價值”，“勿逞一時之興會，勿貪微薄之贏利”，希望“多著有益之小說”，因為黑幕小說“暴揚社會之劣點，誘導(dǎo)國民之惡性，流弊所至，殊難測想”。雖然魯迅當(dāng)時就任教育部小說股主任，但這份“勸告書”尚不能代表新文學(xué)倡導(dǎo)者對于“黑幕小說”的集體意愿。從《新青年》的一封通信中，可知五四激進文人對于“黑幕小說”危害性的覺醒和認(rèn)識遲至1919年初。一待清醒過來，他們的批判鋒芒則直擊“黑幕小說”的要害。

首先，五四激進文人多從個人境遇、出身地位等個人因素和政治、經(jīng)濟等社會原因分析黑幕小說產(chǎn)生的土壤、原因和危害。羅家倫對泛濫成災(zāi)的“黑幕小說”的分析和批判，是相當(dāng)精當(dāng)?shù)?。他認(rèn)為，“黑幕小說”的產(chǎn)生是因為它的創(chuàng)作主體多為“出身寒素”的“高等游民”，得志之際便“恣意荒淫”，下臺之時便想起“從前從事的淫樂”，在百無聊賴的時候便把“從前‘勾心斗角的事情寫出來”便成了“黑幕小說”；而“高等游民”和“下等游民”這兩個層次的接受主體，則是導(dǎo)致“黑幕小說”廣泛流行的因素，因為前者的心態(tài)是“以味余甘”、所謂“雖不得肉過屠門而大嚼”，后者是因為“生計維艱，天天在定謀設(shè)計”，既然有了“這種陰謀詭計的教科書”為何不看？向來指斥中國傳統(tǒng)小說“十分之九，非誨淫誨盜之作，即神怪不經(jīng)之談”的錢玄同，更是在《新青年》讀者的質(zhì)詢和呼喚下激烈地挖掘了黑幕小說產(chǎn)生的根源。他指出，高下游民也好，仕途無門的讀書人也罷，原本就是“黑幕”一分子，他們創(chuàng)作“黑幕小說”的目的無非是為了“賣幾個錢，聊以消遣”。而其他的人“見有利可圖”，便剪小報、抄舊書，或胡編亂造，盡情描寫“穢褻的事情”，以博“志行薄弱之青年之一盼”。不過，錢玄同更敏銳地看出了黑幕小說與政府政策的密切相關(guān)。一是因為洪憲皇帝“不許腐敗官僚以外之人談?wù)?，仕途受阻無望、不許參政議政的文人士子只好“做幾篇舊式的小說”，賣錢消遣，“以味余甘”；二是復(fù)古潮流方興未艾，政府“厲行復(fù)古政策”，社會“排斥有用之科學(xué)”，舊詩、舊賦、舊小說復(fù)見盛行，而筆記體的“黑幕”小說恰好亦是“一種復(fù)古”，在復(fù)古逆流中充當(dāng)了政府的“幫閑”。對此，錢玄同憤慨地指出：“清末亡時，國人尚有革新之思想；到了民國成立，反來提倡復(fù)古，袁政府以此愚民，國民不但不反抗，還要來推波助瀾，我真不解彼等是何居心?！?/p>

其次，五四激進文人指出黑幕小說的產(chǎn)生與舊文學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系。它繼承和發(fā)揚了舊文學(xué)的糟粕，尤其與清末諷刺小說、譴責(zé)小說之末流一脈相承，這在周氏兄弟的批判視野中得到了顯現(xiàn)。五四前后，“黑幕小說”泛濫成災(zāi)，周作人連發(fā)兩篇文章給予細(xì)致辨析和猛烈批判?！墩摗昂谀弧薄芬晃墓倘灰矎摹皬?fù)古”的社會語境和“喜講下流話，并且喜談人家的壞話”的民族根性分析了“黑幕小說”產(chǎn)生的外部原因，但更深入地揭示了它產(chǎn)生的內(nèi)部原因在于其與舊文學(xué)的精神聯(lián)系，認(rèn)為這種風(fēng)氣，并非近時才有，卻是“古已有之”。中國向來所謂閑書小說，“本有章回體的《紅樓夢》、《兒女英雄傳》，與筆記體的《聊齋志異》、《閱微草堂筆記》這兩類；在當(dāng)時原是不足為奇，到了《茶花女》出現(xiàn)，卻仍舊沒有變動。歐洲文學(xué)的小說與中國閑書的小說，根本全不一相同，譯了進來，原希望可以糾正若干舊來的謬想，豈知反被舊思想同化了去”。周作人把《紅樓夢》、《聊齋志異》之類的傳統(tǒng)小說當(dāng)作“黑幕小說”的源頭固不妥當(dāng)，但從源頭上揭開了“黑幕小說”的面紗，即它與傳統(tǒng)的諷刺小說末流脫離不了干系。另文《再論“黑幕”》，則由楊亦曾稱“黑幕小說”為“小說界的精彩”、與“近世文學(xué)之潮流相吻合”而觸發(fā)，深入辨析了黑幕與寫實小說、社會主義、人生問題、道德等方面的關(guān)系，精辟而果敢地指出：“黑幕是一種中國國民精神的出產(chǎn)物，很足為研究中國國民性社會情狀變態(tài)心理者的資料；至于文學(xué)上的價值，卻是‘不值一文錢”，黑幕“不是小說，在新文學(xué)上并無位置，無可改良，也不必改良”。由此可見，周作人不僅揭示了“黑幕小說”的非文學(xué)性，而且確認(rèn)其與寫實主義小說根本不同，同時也維護了1918年《教育部通俗教育研究會勸告小說家勿再編寫黑幕一類小說函稿》中的堅定立場，因為當(dāng)時有人對這份函稿持取不同意見，認(rèn)為黑幕小說與近世文學(xué)潮流相吻合，可以增長知識、指導(dǎo)迷途。

魯迅則站在建構(gòu)小說史的理論高度，于中國諷刺小說發(fā)展、演變的歷史長河中，細(xì)致辨析諷刺小說類型的差異，深刻揭示“黑幕小說”的歷史淵源。他認(rèn)為，中國諷刺小說的正宗一如吳敬梓的“足稱諷刺之書”的《儒林外史》一類，其特點是“秉持公心，指擿時弊，機鋒所向，尤在士林；其文又感而能諧，婉而多諷”；而其別種則是《鐘馗捉鬼傳》之類，其特點是“大抵設(shè)一庸人，極形其陋劣之態(tài)，借以襯托俊士，顯其才華，故往往大不近情，其用才比于‘打諢”，指出這類小說“詞意淺露，已同嫂罵”，至晚清繼續(xù)發(fā)展、衍變?yōu)椤豆賵霈F(xiàn)形記》之類。表面看來，它與《儒林外史》之類“同倫”，因為其“命意在于匡世”，掊擊政府，“揭發(fā)伏藏，顯其弊惡，而于時政，嚴(yán)加糾彈，或更擴充，并及風(fēng)俗”，但實質(zhì)并不能與諷刺小說等同，原因在于其“辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其辭，以合時人嗜好，則其度量技術(shù)之相去亦遠(yuǎn)矣”。魯迅將這類小說命名為“譴責(zé)小說”，其成就不能與《儒林外史》相媲美。不過，“譴責(zé)小說”還不是“黑幕小說”，畢竟還有“匡世”的價值訴求，但它的末流則衍變?yōu)榱恕昂谀恍≌f”：“其下者乃至丑詆私敵，等于謗書；又或有嫂罵之志而無抒寫之才，則遂墮落而為‘黑幕小說”。

由此可見，“黑幕小說”當(dāng)為“譴責(zé)小說”的末流貨，自然與諷刺小說、譴責(zé)小說存在著重大區(qū)別和巨大差異。對此，五四激進文人均持取相同的立場。鄭振鐸指出：“‘譴責(zé)小說大約是始于南亭亭長的《官場現(xiàn)形記》一書罷。此書之出，正當(dāng)我們厭倦腐敗的官僚政治，嫉惡當(dāng)代的貪庸官吏之時。南亭亭長的嚴(yán)厲的責(zé)備，與痛快的揭發(fā)他們的丑惡，敘寫他們的‘暮夜乞憐白晝驕人之狀，使時人的郁悶的情緒為之一舒，如在炎暑口渴之際，飲進了一杯涼的甜水，大家都覺得痛快爽暢”。但“黑幕小說”則不然，其命意不在“匡世”，而在揭發(fā)或暴露人間的黑幕，對一切人，對一切事，都冷笑、譴責(zé)、嘲罵，其作者著書之本意“不是教訓(xùn)，便是諷刺嘲罵誣蔑”，小說也就成了“教訓(xùn)諷刺的器具，報私怨的家伙”。它種種“戲作”的態(tài)度和卑劣的伎倆，與那種讓人看后“翻然思改革，憑敵愾之心，呼維新與愛國”的譴責(zé)小說顯然有天壤之別。

二

對于“鴛鴦蝴蝶派”的批判，五四激進文人較之于“黑幕小說”的清理，顯然要主動、積極得多，先后與鴛鴦蝴蝶派進行了3次重要的論爭，規(guī)模之大、時間之久、次數(shù)之多可以想見，這顯然緣于“鴛鴦蝴蝶派”的性質(zhì)比“黑幕小說”要錯綜復(fù)雜得多。

作為成型于清末民初、鼎盛于袁世凱稱帝前后的一種文學(xué)流派，“鴛鴦蝴蝶派”當(dāng)為明末清初盛行的才子佳人小說的延續(xù)。然而，靠言情小說起家的這一派作家群，當(dāng)初并沒有固定的稱謂。之所以稱作“鴛鴦蝴蝶派”，有人說是局內(nèi)人開玩笑時在無意中偶然命定的，有人說是周作人1918年4月在北京大學(xué)文科研究所小說研究會的演講中順便命的名。前一說法，有平襟亞的文章《“鴛鴦蝴蝶派”命名的故事》為證明；后一結(jié)論，有周作人的《日本近三十年小說之發(fā)達(dá)》和《中國小說里的男女問題》、錢玄同的《“黑幕”書》等文作依據(jù)。平襟亞文章講述的局內(nèi)人故事，雖然生動卻不符合歷史事實；但周作人、錢玄同的說法雖早已約定俗成，卻在當(dāng)下也遭到了質(zhì)疑。一般認(rèn)為，鴛鴦蝴蝶派亦即禮拜六派，“如果要更精確科學(xué)一點，在今后的文學(xué)史上不妨稱其為‘鴛鴦蝴蝶-禮拜六派”。時至今日，學(xué)人尚對“鴛鴦蝴蝶派”的命名存有不同看法，實質(zhì)上反映了該派的內(nèi)涵和外延，遠(yuǎn)沒有“黑幕小說”那樣單一和確定，這也決定了新文學(xué)倡導(dǎo)者與其斗爭的艱巨性和復(fù)雜性。

我們知道，“鴛鴦蝴蝶派”的內(nèi)涵和外延是隨著五四文學(xué)革命的流程而不斷變化的。但新文學(xué)陣營開始的1916年，鴛鴦蝴蝶派尚未正式命名。李大釗認(rèn)為當(dāng)時文壇充斥的這類作品，已經(jīng)完全“墮落于男女獸欲之鬼窟”，其實質(zhì)在于“柔靡艷麗，驅(qū)青年于婦人醇酒之中”，與正在興起的新文藝有著“人禽之殊，天淵之別”。他的批判，指向“柔靡艷麗”、“獸欲鬼窟”的內(nèi)容和才子佳人的模式，這顯然將言情小說涵蓋在內(nèi)。雖泛泛而論，但矛頭針對的是鴛鴦蝴蝶派小說。胡適指出這類小說沒有半點文學(xué)價值，只是貨真價實的“嫖界指南”而已，“只可抹桌子，固不值一駁”，可見他對《海上繁華夢》、《九尾龜》這類“最下流的”男女戀情小說的深惡痛絕。周作人、錢玄同之所以提出“《玉梨魂》派的鴛鴦蝴蝶體”，說近時流行的《玉梨魂》為“鴛鴦蝴蝶派小說的祖師”，稱“《艷情尺牘》、《香閨韻語》，及‘鴛鴦蝴蝶派的小說”其實與“黑幕小說”同類，均可見“鴛鴦蝴蝶派”的命名本意，指的就是那創(chuàng)作言情小說的“一班無聊文人”，意識到了該小說流派的明確內(nèi)涵。正是因為這類小說中充斥著肉麻的相悅相戀、鴛鴦蝴蝶似的才子佳人，描寫著才子佳人的艷遇哀情、吃喝嫖賭、武俠偵探、宮廷秘史，魯迅才將鴛鴦蝴蝶派小說的一些書名連在一起，寫下了一段段風(fēng)趣形象而又諷刺辛辣的文字，巧妙勾勒了鴛鴦蝴蝶派的真實面目，也表達(dá)了魯迅對于鴛鴦蝴蝶派作家的明確立場。后來，“鴛鴦蝴蝶派”的外延在不斷擴展。1924年，魯迅在西安的一次演講中，就將“鴛鴦蝴蝶派”看作清之小說擬古派、諷刺派、人情派、俠義派等四大流派的末流。由此可見，“鴛鴦蝴蝶派”的外延已不再拘泥于言情小說之一種，有人甚至不惜把社會、黑幕、娼門、言情、哀情、武俠、神怪、偵探、軍事、歷史、滑稽、宮閨、民間等一股腦兒塞進了“鴛鴦蝴蝶派”的門戶。

盡管鴛鴦蝴蝶派是一個非常復(fù)雜又比較松散的文學(xué)流派，五四激進文人的批判矛頭還是有著共同的指向。他們對鴛鴦蝴蝶派的歷史淵源了如指掌，因而在維護新文學(xué)價值、尊嚴(yán)的基礎(chǔ)上抨擊鴛鴦蝴蝶派消遣、游戲的玩世傾向時就顯得底氣十足。我們知道，鴛鴦蝴蝶派文人具有濃厚的游戲文學(xué)觀念，1914年《繁華雜志》創(chuàng)刊“題辭”就說：“文林詩海消閑料，說部歌壇醒睡丸。誰道書成了無益，茶余酒后盡人歡”，同年發(fā)行的《消閑鐘》“發(fā)刊辭”亦稱：“仗我片言，集來尺幅，博人一噱，化去千愁”，而其重要陣地《禮拜六》的“出版贅言”更以輕松閑聊式的對話和富有煽動性的語言誘惑和勾引讀者。雖然他們也有如1913年《游戲雜志》所作的“借游戲之詞，滑稽之說，以針砭乎世俗，規(guī)箴乎奸邪”的表白，但其主要創(chuàng)作目的卻只是為娛樂而娛樂、為消遣而消遣。固然不能一筆抹殺其“趣味第一”的創(chuàng)作追求和對小說娛樂、消遣功能的注重，但它畢竟從傳統(tǒng)的“文以載道”、重視社會功能的極端走向了娛樂或消遣這另一極端，過分忽略和抹殺了小說的社會功能，這就導(dǎo)致了鴛鴦蝴蝶派小說與社會、人生有害無益的消極傾向。

早在1915年9月，魯迅所在的教育部通俗教育研究會就主持?jǐn)M定了《勸導(dǎo)改良及查禁小說辦法案》、《公布改良小說案》等章程條例打擊風(fēng)靡一時的鴛鴦蝴蝶派小說，李大釗1916年撰寫的《“晨鐘”之使命》也注意到了這類舊派小說的危害性。曾創(chuàng)作過這類“紅男綠女”小說的劉半農(nóng)此時也反戈一擊，不僅撰文分析其消愁解悶的性質(zhì)，而且致力于新文學(xué)的創(chuàng)作。按理這應(yīng)引起鴛鴦蝴蝶派的警醒，但劉半農(nóng)的言辭和行為對于鴛鴦蝴蝶派無關(guān)痛癢。胡適對于其毫無文學(xué)價值而是貨真價實的“嫖界指南”的指斥，應(yīng)該具有相當(dāng)?shù)姆穸Χ?，但這依然不是對鴛鴦蝴蝶派最為沉重的一擊?？梢哉f，此時勢單力孤的新文學(xué)陣營之單方面的討伐，尚無法撼動鴛鴦蝴蝶派獨步文壇的霸主地位。雖然激進文人已點擊到了鴛鴦蝴蝶派的要害處，但這個龐然大物并不急于反擊，而是滿臉漠然，依然我行我素。真正引發(fā)鴛鴦蝴蝶派恐慌并急于為自己的消遣說、游戲說予以自我辯解的時機，是在文學(xué)研究會成立的前后。

五四運動以后，新文化運動和文學(xué)革命運動迅猛發(fā)展，“一個普遍的全國的文學(xué)的活動開始來到”，青年作家紛紛涌現(xiàn)，數(shù)以百計的文學(xué)團體和文學(xué)刊物如雨后春筍般破土而出，其中尤以文學(xué)研究會的聲勢最為浩大，是它給予了鴛鴦蝴蝶派最為沉重而致命的打擊，其目光之遠(yuǎn)大，氣魄之雄渾，行動之果敢，不能不令鴛鴦蝴蝶派膽戰(zhàn)而心驚。

一是奪取了長期為鴛鴦蝴蝶派所盤踞的大型文學(xué)陣地——《小說月報》。該雜志創(chuàng)刊于1910年7月，刊登之文多為鴛鴦蝴蝶派的游戲文學(xué)。然而，五四文學(xué)革命浪潮對《小說月報》形成了巨大壓力。從自身利害關(guān)系出發(fā)，這個最大的舊式文學(xué)刊物不得不讓年輕而富有文學(xué)才華的茅盾參加編輯工作。雖只是半拉子式樣的局部改良和革新，但這個長期為鴛鴦蝴蝶派盤踞的文學(xué)刊物卻發(fā)生了新變，“小說新潮”、“說叢”、“編輯余談”等新專欄先后設(shè)立，又尤以“小說新潮”最為突出。1919年12月25日發(fā)表的《“小說新潮”欄預(yù)告》宣告其宗旨，是“要使東西洋文學(xué)行個結(jié)婚禮，產(chǎn)生一種東洋的新文藝來！”該欄雖然僅占整個刊物篇幅的三分之一，但還是從鴛鴦蝴蝶派長期把持的堅固壁壘中打開了一個缺口，進而導(dǎo)致《小說月報》的全面革新。1920年11月，茅盾正式接編《小說月報》，從而提出了徹底改革的意見：“已買下的稿子一概不在《小說月報》上刊登，以后《小說月報》的編輯方針不受館方的約束”。1921年1月10日，徹底革新的《小說月報》第12卷第1號出版，它不僅在形式上增辟了論叢、創(chuàng)作、譯叢、研究、通訊與討論、海外文壇消息等新欄目，而且成為了文學(xué)研究會代用機關(guān)刊物，在內(nèi)容上一掃鴛鴦蝴蝶派陳腐的氣息和格調(diào)，引導(dǎo)著五四文學(xué)跨入了新的征程。然而，《小說月報》的全面革新遭到了商務(wù)印書館內(nèi)部守舊勢力和社會上尤其是鴛鴦蝴蝶派的極力反對，僅鴛鴦蝴蝶派咒罵《小說月報》和茅盾個人就“足足有半年之久”。因此，僅僅編輯兩卷《小說月報》的茅盾被迫離開了主編崗位。然而，相繼接任主編的鄭振鐸、葉圣陶、徐調(diào)孚，也沒有遵照守舊勢力的旨意，回歸鴛鴦蝴蝶派的老路，比如鄭振鐸提出“我們所需要的是血的文學(xué)、淚的文學(xué)，不是‘雍容爾雅‘吟風(fēng)嘯月的冷血的產(chǎn)品”，葉圣陶認(rèn)為“寧可不娶小老婆，不可不看《禮拜六》”之類的廣告“實在是一種侮辱，普遍的侮辱，他們侮辱自己，侮辱文學(xué)，更侮辱他人”，進而用“文丐”形容鴛鴦蝴蝶派的人格，以示自己鄙夷的心態(tài)。由此可見，他們承繼了茅盾的革新精神，堅決反對封建舊文學(xué)，熱情倡導(dǎo)“為人生的藝術(shù)”，反映人民疾苦，譯介外國文學(xué)，行進在正確的辦刊道路上，直至1932年因商務(wù)印書館毀于“一·二八”戰(zhàn)火而?？?。

二是發(fā)表宣言公然擯棄和批判鴛鴦蝴蝶派的創(chuàng)作主張。1921年，全面革新的《小說月報》第12卷1期刊登的《文學(xué)研究會宣言》指出：將文藝當(dāng)作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了。我們相信文學(xué)是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作；治文學(xué)的人也當(dāng)以這事為他終身的事業(yè)，正同勞農(nóng)一樣。這段文字字面上雖沒有提及鴛鴦蝴蝶派，但其中的“游戲”、“消遣”等字眼明確暗示著文學(xué)研究會與鴛鴦蝴蝶派的針鋒相對。這不僅意味著對鴛鴦蝴蝶派“游戲”和“消遣”小說理論的總結(jié)和否定，而且為現(xiàn)代小說確定了“為人生”的發(fā)展方向。要確立“為人生”的文學(xué)觀，五四激進文人就勢必掃除“游戲”、“消遣”的文學(xué)觀。面對新文學(xué)營壘咄咄逼人的批判，鴛鴦蝴蝶派豈甘束手就擒？一方面，他們聲嘶力竭地為自己的游戲觀、消遣說進行自我辯解，認(rèn)為“所謂消遣，是不是作‘安慰解。以此去安慰他人的苦惱，是不是應(yīng)該……倘然完全不要消遣，那末，只做很呆板的文學(xué)便是了，何必作含有興趣的小說”。其實，游戲、消遣的觀念并非就是一種過錯，而新文學(xué)營壘也并不是否定一切游戲，魯迅就曾指出：“說到‘趣味，那是現(xiàn)在確已算一種罪名了，但無論人類底也罷，階級底也罷，我還希望總有一日弛禁，講文藝不必定要‘沒趣味”一，但他們反對的是鴛鴦蝴蝶派本著“吟風(fēng)弄月”這種文人風(fēng)流的“游戲”觀念，“拋棄了真實的人生不察不寫，只寫了些佯啼假笑的不自然的惡札；其甚者，竟空撰男女淫欲之事，創(chuàng)為‘黑幕小說，以自快其‘文字上的手淫”，作為人生的“安慰”。雖然鴛鴦蝴蝶派小說并非全是描寫“男女淫欲之事”，如那種“奇情加苦情”之類的小說就讓人覺得它與當(dāng)時個性解放、人道主義、婚姻自由的潮流相合拍，但它依然屬于封建思想的殘余，新文學(xué)倡導(dǎo)者對此尚有清醒的認(rèn)識。茅盾指出，這類小說雖然不是露骨的“淫書”，亦非“嫖界指南”和“狎妓教科書”，但其實質(zhì)是“中了中國成語所謂‘書中自有黃金屋‘書中自有顏如玉的毒，若要老實不客氣說，簡直是中了‘拜金主義的毒，是真藝術(shù)的仇敵”，從而精辟地指出鴛鴦蝴蝶派思想上的一個最大的錯誤就是“游戲的消遣的金錢主義的文學(xué)觀念”。由此可見，新文學(xué)倡導(dǎo)者將鴛鴦蝴蝶派“游戲的、消遣的”文學(xué)觀與“拜金主義”聯(lián)系起來加以剖析，這不僅擊中了鴛鴦蝴蝶派的致命要害處，而且揭示了鴛鴦蝴蝶派作為十里洋場產(chǎn)物的時代特征，也是鴛鴦蝴蝶派所難以招架的，因為他們提倡和兜售的“消遣”，實質(zhì)上是極不健康的“性的游戲主義”。

面對如此異常深刻的揭露，鴛鴦蝴蝶派并非沒了還手之力。其中，張舍我就以“創(chuàng)造自由”來作護身符而污蔑新文學(xué)營壘上“黨同伐異”、“同行嫉妒”；更有甚者認(rèn)為文學(xué)好比豬肉，各有各的烹調(diào)方法，因此即使新文學(xué)陣營因為“飯碗問題”也應(yīng)該“平心靜氣，破除成見”，大可“井水不犯河水”，因為“各有各的讀者”，但依然在“創(chuàng)造自由”的幌子下提倡“性的游戲主義”。顯而易見，“創(chuàng)造自由”僅僅只是鴛鴦蝴蝶派要求自由創(chuàng)造“嫖學(xué)指南”、“為妓女作起居注”的借口和幌子。然而，這種“把人類往地獄中誘惑”的創(chuàng)造自由是無法賦予和獲取的。

此外，鴛鴦蝴蝶派依仗自己擁有的一批讀者群而漠視新文學(xué)陣營的創(chuàng)作能力，指出那些“以為不好的自身不能成立，不必攻擊，只努力做出些好的來代替便是”。言下之意，你新文學(xué)倡導(dǎo)者說我們這也不好那也不行，你有本事那就拿出自己的貨色來代替好了。其實，這樣的論調(diào)不攻自破。正是通過白話取代文言取得了言說方式與書寫方式的統(tǒng)一，五四文學(xué)革命促進了文學(xué)話語方式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。以白話人詩，率性成章，詩無定句，句無定字，不講平仄，韻腳寬泛的五四新詩，與遵格律、拘音韻、講雕琢、事典雅的傳統(tǒng)詩詞截然有別，徹底突破了傳統(tǒng)詩歌體式；魯迅的兩部小說集《吶喊》、《彷徨》，更以“表現(xiàn)的深切和格式的特別”顯示了與傳統(tǒng)小說不一般的藝術(shù)魅力，而相繼出現(xiàn)的汪敬熙、羅家倫、楊振聲、俞平伯、葉紹鈞等小說作家和以小說創(chuàng)作、理論探討為主要方向的新潮、文學(xué)研究會等文學(xué)社團，于1918～1928年間也掀起了現(xiàn)代小說創(chuàng)作的高潮；五四話劇不再像傳統(tǒng)戲曲那樣注重“唱、念、做、打”，而是設(shè)計鏡框式舞臺、精巧的舞臺機械裝置和逼真的燈光、布景效果以制造生活幻覺，不再遵從“生、旦、凈、末、丑”幾種行當(dāng)?shù)某淌交硌菀?guī)程，人物的動作和語言從生活實際出發(fā)尋找自己的獨特個性；五四散文既繼承了古代小品雜記的抒情紀(jì)事方式，又受到英國隨筆（Essay）的明顯影響，袒露個性，任意而談，顯得非常灑脫，打破了古代正統(tǒng)散文特別是桐城派古文代圣賢立言的拘謹(jǐn)格局。因此，鴛鴦蝴蝶派上述兩種對抗策略基本無損新文學(xué)陣營的批判火力，而黔驢技窮的他們只好圖窮匕見，在反駁文章中對新文學(xué)倡導(dǎo)者予以謾罵、造謠和污蔑。

不過，鴛鴦蝴蝶派并沒在20世紀(jì)20年代走到末路，而是依然延續(xù)和發(fā)展，并于30年代再次與新文學(xué)陣營發(fā)生了一場生死之爭，但在魯迅、瞿秋白等人高屋建瓴的批判態(tài)勢下，鴛鴦蝴蝶派發(fā)展變遷的脈絡(luò)、改良禮教的實質(zhì)、虛無主義的笑罵、游戲消遣的趣味得到了更為無情地暴露，而鴛鴦蝴蝶派依然不能拿出自己比較像樣的理論來為自己抗?fàn)幒娃q護。

三

綜上所述，五四激進文人以《新青年》為陣地，對以“黑幕小說”、“鴛鴦蝴蝶派”為代表的近世舊派小說展開了猛烈批判，雖然他們的批判也不乏簡單偏頗之處，但對舊小說庸俗的愛情描寫、人為的悲劇編造、陳腐的倫理觀念、低級的游戲趣味、露骨的拜金主義等方面的清算，促進了寫實主義觀念的滋長和中國文學(xué)的新生。對此，朱德發(fā)有比較簡略的概括：“正是在對舊派小說的不斷批判中推動了新小說的誕生和發(fā)展。批判舊派小說的過程也是文學(xué)革命倡導(dǎo)者探討小說新路、嘗試小說創(chuàng)作的過程”。那么，現(xiàn)代小說的新路又如何開創(chuàng)呢？

劉半農(nóng)曾撰文指出，要努力“制造平民派的新小說，打破紳士派的舊小說，使今后之文學(xué)與今后之世界趨于同一之軌道”。茅盾則認(rèn)為，“普遍的性質(zhì)”、“表現(xiàn)人生、指導(dǎo)人生的能力”、“為平民的非為一般特殊階級的人的”三個要素，是衡量為人生的新文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，并特別指出“唯其是為平民的，所以要有人道主義的精神，光明活潑的氣象”，明確引導(dǎo)現(xiàn)代小說看取人生的血和淚，描寫民眾的苦難和掙扎，“同情于第四階級，愛‘被損害者與被侮辱者”。鄭振鐸也與劉半農(nóng)、茅盾等新文學(xué)先驅(qū)同聲相應(yīng)，認(rèn)為“無論自己編或翻譯別國的著作，他的精神必須是：平民的，并且必須是：帶有社會問題的色彩與革命的精神的”?？傊?，五四激進文人在建構(gòu)新的小說文體時，立足于民間立場，要求新小說真實表現(xiàn)或反映平民大眾豐富多彩的人生，關(guān)注社會問題，憎惡黑暗現(xiàn)實，尤其是同情于“第四階級”，描寫廣大的人民群眾，推動文學(xué)與下層群眾相結(jié)合。這在封建正統(tǒng)觀念濃厚和等級制度森嚴(yán)的中國，實在是破天荒的事情。因此，我們看到五四新小說從民間立場出發(fā)，不僅描繪人民大眾的日常生活，而且抉取社會題材，諸如被侮辱被損害的悲慘人生，國民的普遍弱點，軍閥混戰(zhàn)的災(zāi)難，社會的病根，人民的反抗，婦女的解放運動，知識青年人生出路的探討，城鄉(xiāng)勞動人民的生活，無不得到呈現(xiàn)。它不僅如俄國批判現(xiàn)實主義一樣，沒有停留于揭露人生慘案、批判社會罪惡的層面，“或敘述戰(zhàn)爭的罪惡，制度的黑暗，生活的悲慘，人心的靈感”，而且在慘苦的音調(diào)、無量的痛苦中，也要給人民大眾指出一條光明的路來，“隱隱指出未來的希望，把新理想新信仰灌到人心中，這便是當(dāng)今創(chuàng)作家最重大的職務(wù)”。

自然，五四文人視域里的“平民”，并不拘泥于下層人民之一隅，而是包括除貴族階級以外所有階層、階級的人們，不僅有小資產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級及其知識分子，而且有無產(chǎn)階級。既然要與民眾結(jié)合，那么現(xiàn)代小說就要“真誠的寫實”，“赤裸裸的抒情寫世”，“以真摯的文體，記真摯的思想與事實”。但如何才能真實呢？創(chuàng)造社雖然開拓出了“表現(xiàn)說”的道路，但它并未成為五四小說的創(chuàng)作主流?，F(xiàn)代小說創(chuàng)作的主流，是文學(xué)研究會諸人為代表的“再現(xiàn)說”方向。就在文學(xué)研究會提倡實地觀察精神的創(chuàng)作指南中，茅盾認(rèn)為當(dāng)作家對于“第四階級”的痛苦、愿望等生活狀況不熟悉的時候，不能去勉強描寫自己素不熟悉的人生，而是必須深入體驗生活，并明確指出了現(xiàn)今創(chuàng)作壇的陳條是：“‘到民間去，到民間去經(jīng)驗了，先造出中國的自然主義文學(xué)來，否則，現(xiàn)在的‘新文學(xué)創(chuàng)作要回到‘舊路”。姑不論自然主義小說能否造出或是否必須造出，但茅盾在這里已清楚明白地提出了“到民間去”的創(chuàng)作道路和創(chuàng)作方向。而這一創(chuàng)作口號，也實實在在地影響和制約了新文學(xué)頭十年小說創(chuàng)作的大勢，諸如“問題小說”的凸顯，“鄉(xiāng)土小說”的火熱，都受制于小說家民間意識的覺醒和民間精神的熏陶。

總而言之，新文學(xué)倡導(dǎo)者以具有里程碑性質(zhì)的現(xiàn)代小說創(chuàng)作為人們洞開了一個嶄新的文體世界。它對傳統(tǒng)小說有所承繼，但不是簡單承續(xù)，而是吸取了異域文苑的血液，既突破了古典小說程式化的結(jié)構(gòu)原則，即故事的統(tǒng)一性、完整性、曲折性、傳奇性已不是理想的結(jié)構(gòu)模式，又帶來了現(xiàn)代敘事模式的多種選擇，也就是說片段化、剪影式、原生態(tài)、意緒化的生活，或人物性格的側(cè)面、心靈的閃動、情感的波瀾，都可作為小說的敘述內(nèi)容、小說結(jié)構(gòu)的重心，從而完成了中國小說由古典的“情節(jié)小說”形態(tài)向現(xiàn)代的“性格小說”、“心理小說”形態(tài)的藝術(shù)轉(zhuǎn)換，推動了中國小說由傳統(tǒng)的邊緣狀態(tài)向現(xiàn)代的中心地位的位置轉(zhuǎn)換。無論是“為人生”派的作家，還是“為藝術(shù)”派的作家，都為中國小說藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)換做出了貢獻，而魯迅、郁達(dá)夫的小說更是現(xiàn)代小說藝術(shù)體式中不可多得的范本。

五四文人對近世小說末流的猛烈批判和徹底清算，對現(xiàn)代小說形式的多元探討和創(chuàng)作實踐，凈化了為舊派小說污染的小說園地，催生了現(xiàn)代小說文體的建構(gòu)，提升了中國小說的社會地位，真正顯示了“文學(xué)革命的實績”。

（責(zé)任編校：文晶）