70后的情義

文學(xué)史上的代際劃分，根據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)有不同的分類：文學(xué)史上所謂“一個時(shí)代有一個時(shí)代之文學(xué)”往往是以朝代為基礎(chǔ)對強(qiáng)勢文類的一種區(qū)分，如同唐詩宋詞元曲明清小說；而關(guān)于世代，中國傳統(tǒng)時(shí)間觀念中又有六十年一個甲子、三十年風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)或者二十年一個輪回之說；而當(dāng)代文學(xué)中的“70后”、“80后”劃分則是以十年為一個階段進(jìn)行的概括。這種種提法各有利弊，即便是在其內(nèi)部也未必能全然自洽，尤其是“70后”、“80后”作家的歸檔，其實(shí)更多是媒體上的一種方便說法，它們因?yàn)楣餐媾R的社會語境而更多地表現(xiàn)出代際融合的特征。①但是1976年“文化大革命”的結(jié)束和1978年開始的家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制這樣重大的政治與經(jīng)濟(jì)事件，又確確實(shí)實(shí)帶來了后文革時(shí)代和改革開放時(shí)代的到來，因而在一定程度上劃分出來兩個不同的時(shí)代。

大時(shí)代的轉(zhuǎn)型作用于個體身上，會讓一代人形成某種共性，這種共性令他們之間的千差萬別往往被忽略不計(jì)。但具體到作家個體，則不能無視其間的差異性。比如最早在世紀(jì)之交引起廣泛關(guān)注的70后作家衛(wèi)慧、棉棉，以其對于欲望和本能的直白書寫和帶有世紀(jì)末頹廢色彩的自我殖民式思維昭示了一個文學(xué)表述新時(shí)代的到來。伴隨網(wǎng)絡(luò)興起的安妮寶貝和木子美則代表了將欲望與想象推向形而下、肉身化與抽象化、浪漫化的兩種取向。她們共同表達(dá)了一種由新經(jīng)濟(jì)態(tài)勢、新自由主義與新媒體技術(shù)所帶來的自由與解放的主題。這種主題在1980至1990年代的近二十年的此起彼伏、此消彼長之中，已經(jīng)將其歷史勢能消耗殆盡，因而她們在新世紀(jì)的虛張聲勢般的喧嘩與騷動，只是激起了商業(yè)與大眾接受中的反響，卻并沒有在精神向度上提供新鮮的經(jīng)驗(yàn)，而只是讓1960年代全球范圍內(nèi)的純真革命在中國發(fā)生了一次回光返照式的扭曲映射。而代際觀念也正是在1960年代興起，作為年青一代尤其是嬉皮士一代反抗父輩霸權(quán)的一種話語。學(xué)術(shù)上的一個標(biāo)志是，瑪格麗特·米德關(guān)于“代溝”的研究正是突出了代際文化之間沖突與革命的性質(zhì)。但在早期的“70后”那里，卻并沒有革命性質(zhì)，代際命名更多反倒是適應(yīng)大眾傳媒營銷的策略。村上春樹曾經(jīng)描述過“60年代末期或許是一塌糊涂的年月，但拼命活著的實(shí)感還是有的”②，這種“拼命活著的實(shí)感”在早期“70后”那里付之闕如，因?yàn)樗麄兏嗍瞧≡诜柣际猩畹奶摳兄小?/p>

這種在自由市場經(jīng)濟(jì)和后發(fā)模仿式全球化熱潮中的“虛感”在此后逐漸浮現(xiàn)在公眾視野的70后文學(xué)表述，如魏微、喬葉、劉玉棟、李俊虎、了一容、付秀瑩、滕肖瀾、阿乙、田耳、馮唐、戈舟、計(jì)文君，以及70后幾乎要收尾的徐則臣、石一楓那里，則逐漸顯示出擺脫媒體轟動性與多樣性，而趨于落地，并且從亨利·米勒、“垮掉的一代”的暗影中擺脫出來，融合了現(xiàn)代主義技法的現(xiàn)實(shí)主義筆法。這些人雖然與衛(wèi)慧、棉棉都是70后，彼此之間的差異卻如同梧桐與法國梧桐一樣那么大，即便是在新興的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)浪潮中，70后為主體的大咖也多走出了個人化的模式而趨向于在架空歷史與龐大想象中表現(xiàn)一種整全的世界觀。

然而，他們也并沒有帶來想象中的“文學(xué)革命”，這似乎印證了一種似是而非的印象：70后一代作家的無能和孱弱，他們再無激情掀起一番天翻地覆式的文學(xué)沖擊。從另一方面看，也可能意味著70后的晚熟，因?yàn)榈鹊竭@撥晚熟的70后逐漸登上文學(xué)舞臺，赫然發(fā)現(xiàn)主角已經(jīng)是80后了。最早的衛(wèi)慧、棉棉在很年輕的時(shí)候就世故化，而到了后來的70后們卻又開始重新年輕化了。我說的“年輕”的意思是，相較于在商業(yè)與媒體上如魚得水的80后，70后作家們顯得無論從創(chuàng)作文本還是在現(xiàn)實(shí)運(yùn)作中都要更加稚拙和循規(guī)蹈矩。但他們在自覺清理之前的歷史遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上逐漸獲得了自我確認(rèn)③。如果說有什么共性，那么我想可能就是他們大多數(shù)都在急劇變革的社會語境中承擔(dān)了轉(zhuǎn)型的撕裂般的陣痛，而懷舊式保留了對于歷史與現(xiàn)實(shí)的溫情，并且在文本中一再表達(dá)了對于情義的緬懷和救贖———而這種救贖和虔誠在80后作家那里不能說全然蹤跡不見，也是鳳毛麟角。徐則臣在他那本被稱之為“70后心靈史”的《耶路撒冷》中曾經(jīng)借初平陽的專欄文章《這么早就開始回憶了》中有過一段關(guān)于70后的表述：“每個人都有大歷史的情結(jié)。波瀾壯闊的時(shí)光，我們錯過了，我們沒趕上，我們?yōu)榇诉z憾一輩子。上個世紀(jì)50年代出生的人有，60年代出生的人也有，到了70年代，氣壯山河、山崩地裂、乾坤倒置的歲月都過去了，我們聽見了歷史結(jié)束的裊裊余音。如果聽不見就算了，可以像80后、90后那樣心無掛礙，在無歷史的歷史中自由地昂首闊步；問題是我們聽見了，那聲音參與了我們的身心建設(shè)，像60后，被革命的浪漫主義和集體主義規(guī)訓(xùn)了；區(qū)別在于，60后對這個‘革命看得真切，而對我們來說，它只是幽靈，我們被一種看不見摸不著的東西塑造了生活。60后與大歷史的撕扯我們沒有，他們看見過，切膚之痛過，順從過也反抗過；我們只有牽連，但我們卻獲得了類似他們的世界觀和人生觀，當(dāng)我們伸出手，去握去推，手邊只有虛無和空氣。一個抽象的歷史改變了我們，我們的過去是個無物之陣。這讓我們的回憶只能是懷舊，對一個看不見的東西深情地向往與批判；如果你認(rèn)為這就是‘審美，那我們只能審美?！边@段話其實(shí)在一個側(cè)面解釋了70后的寫作，他們往往空懷宏大敘事的意圖卻無力施展鋪陳，轉(zhuǎn)而進(jìn)入到個體化、內(nèi)傾性的懷舊當(dāng)中，即便是充滿“批評”色彩的言詞中也帶有濃郁的審美意味，那是在而立之年后的新世紀(jì)對于已逝青春和已逝的革命世紀(jì)的懷念：“可能，我們已經(jīng)是最后一代的理想主義者了”。④

對于“最后一代的理想主義者”的說法，從學(xué)理上說當(dāng)然作不得真，卻是一種真切的直觀感受。但徐則臣道出了一個70后的心理結(jié)構(gòu)真相：他們有著無法輕易拋棄的歷史記憶，這種記憶本身帶有集體性質(zhì)。它使得70后一代人既具有根植于人性深處的共同情感諸如孤獨(dú)、迷惘、成長的連帶感，也有著特定歷史時(shí)期所形成的情感結(jié)構(gòu)和精神風(fēng)貌。有意味的是，“這么早就回憶了”的命題最初是一種“60年代氣質(zhì)”，就像李皖所說：“我們誕生在60年代，當(dāng)世界正處于激變的時(shí)刻我們還不懂事，等我們長大了，聽說著，回味著那個大時(shí)代種種激動人心的事跡和風(fēng)景，我們的遺憾是多么大。我們輕易地被60年代甩了出來，成了它最無足輕重的尾聲和一根羽毛……這代人有著天生的、永恒的距離感。他成了歷史的觀看者。文革他經(jīng)歷過，遠(yuǎn)大理想的教育他經(jīng)歷過，但他卻并不是個參與者，這些東西沒有跟他發(fā)生切切實(shí)實(shí)血肉相連的關(guān)系。其后，實(shí)利社會來臨了，這二十年來中國最重大的變化，他也在經(jīng)歷了。但這種經(jīng)歷因?yàn)楹退硐胫髁x、道德主義的幼年根莖相悖，也產(chǎn)生了種疏離，這使他并不能毫無顧忌地去擁抱一個新時(shí)代。”⑤雖然李皖認(rèn)為70年代后期出生的一代人“一開始就處在致富、競爭、創(chuàng)業(yè)、發(fā)跡的現(xiàn)實(shí)中，所以極易表示出徹底入世的品性，他們是崇尚功利的，他們是崇尚現(xiàn)世的奮斗的”，但這種判斷在現(xiàn)實(shí)中并沒有得到證實(shí)，相反70后在徐則臣看來，倒是在精神上更加親近于“60年代氣質(zhì)”⑥，就像我前面所說衛(wèi)慧、棉棉等人也在某種意義上繼承“60年代”的叛逆遺產(chǎn)———這再一次證明，代際之間的糾纏無法用時(shí)間斷然割裂。

70后與60后在精神血脈上的親近與聯(lián)結(jié)體現(xiàn)在，這代人無論如何，在大歷史記憶的影響下，至少還有自己的怕與愛、堅(jiān)持與操守，這使得他們有可能成為一個時(shí)代真正的精神中堅(jiān)。錢理群在一個訪談中曾指出，當(dāng)代中國人存在的最大的問題是不怕與不愛⑦，換句話說，就沒有敬畏和悲憫，無所忌憚，冷漠又無情。因?yàn)槭羌磁d發(fā)揮語焉未詳，就我個人理解，錢先生未必特指某個群體，而是泛指一種彌漫在整個社會中的文化氛圍和道德狀態(tài)。這是威權(quán)統(tǒng)治和資本邏輯所導(dǎo)致的結(jié)果，人們在利益至上的風(fēng)險(xiǎn)社會之中缺乏安全感，又因?yàn)槿陙淼慕鈽?gòu)與顛覆，失去了共同體的歸屬感和崇高理想的依托，所以總是處于焦灼、恐懼和功利心態(tài)之中。

這樣的整體性社會文化生態(tài)折射在文學(xué)中，我們可以看到官場小說的爾虞我詐，學(xué)界小說的勾心斗角，家庭與情感故事的蠅營狗茍，他們都沒有提供救贖和道德支撐點(diǎn)。在敘事倫理和視角上是去道德化的冷漠甚至追求零度敘事并以此沾沾自喜。這些糾結(jié)于現(xiàn)實(shí)的作品往往沉溺于苦難宣泄的仇恨、怨毒和各類庸俗生存智慧。與之形成對應(yīng)的另一方面，則是逃避沉重現(xiàn)實(shí)的小清新、小確幸的輕糜美學(xué)，以及由二次元與大眾文化帶來的猥瑣美學(xué)。相形之下，一些70后作家倒難得的保留了救贖和情義的品質(zhì)，在“小時(shí)代”的紙醉金迷和冷酷拜權(quán)中，竭力維持“大時(shí)代”的“地球之眼”⑧和道德救贖。在張楚的一篇用力過猛、不算太成功的小說《梁夏》中，道德命題獲得了一個新經(jīng)驗(yàn)表述。梁夏被留守婦女蕭翠芝引誘未果，反被污為強(qiáng)奸未遂。兩個人為了保全各自的“清白”，在法律執(zhí)行不利的語境中通過種種方式為自身的道德正當(dāng)性而戰(zhàn)，最終導(dǎo)致了難以收束的結(jié)局：蕭翠芝為了維護(hù)名譽(yù)自殺，而清白的梁夏再也無法清洗自身的委屈。清白無法自證，道德只對遵從道德的人有效，因而在我們這個時(shí)代它已經(jīng)成為一種信仰。這個意義上來說，同樣具有癥候性意義的是徐則臣的《耶路撒冷》。這個小說打動人的地方就在于幾個人物之間從小形成的情義和道德感直到成年還沒有被磨滅和扭曲。無論是學(xué)者初平陽，辦假證的易長安，還是水晶生意老板楊杰，流浪的電梯工秦福小，已為人妻的舒袖，他們身份和物質(zhì)狀況已經(jīng)在二三十年的社會變遷中分化疏離，但多年前小伙伴的意外之死卻成為共同的負(fù)罪之源，他們通過各自的途徑尋求解救之道。就長篇小說的結(jié)構(gòu)和情節(jié)推動力來說，這個關(guān)乎“救贖”的內(nèi)核顯得相當(dāng)薄弱，并不足以支撐整個敘事，而也正是在這種不合理中透露出徐則臣情義理想主義的同情和悲憫。

需要指出的是，同情與悲憫不等于認(rèn)同與同流合污，這個需要區(qū)分清楚。比如，在情感上同樣精打細(xì)算、瞻前顧后，卻并不認(rèn)同于世俗的市場與消費(fèi)邏輯。魯敏《墜落美學(xué)》⑨中那個用青春肉體換取物質(zhì)安逸的女人，原本完全可以遵照富人階層的游戲規(guī)則繼續(xù)下去，卻在個體意識覺醒后選擇了懸崖撒手。而滕肖瀾《在維港看落日》⑩中嫁到香港的上海女孩郭妮最終也沒有為了維持中產(chǎn)階級的光鮮生活而在內(nèi)心情感中妥協(xié)，而決絕地分居。這種決斷，在80后作家的情感敘事中是罕見的，在文珍和周李立的類似情感故事中，女主人公往往都像張愛玲小說中的人物一樣世事洞明、糾結(jié)煩惱，卻無力果斷勇敢地走出套中人的陷阱。在浪漫退隱之后的年代，70后們對于糾纏不清的決斷賦予了自身以意義，即盡管面對一地雞毛般的現(xiàn)實(shí)語境，他們內(nèi)心深處依然有著對于超越于現(xiàn)世的絕然渴求，依然相信愛以及其他一些看上去宏大縹緲的事物，那是一種殘存的激情。馬林諾夫斯基（BronislawKasparMalinowski，1884-1942）通過對不列顛新幾內(nèi)亞特羅布里恩德群島的土著人的研究指出：“愛是一種激情，這無論是對來西亞人還是歐洲人而言都是一樣的；它或多或少都會使心身備受摧殘；它導(dǎo)致許多困局，引發(fā)許多丑聞，甚至釀成許多悲?。凰苌僬樟辽?，開拓心靈，使精神洋溢快樂?！?1這也許會讓內(nèi)心對愛情充滿羅曼蒂克想象的人感到不適，然而這卻是被人類歷史和社會進(jìn)程一再證明了的事實(shí)。每個人成長過程中所受到的“情感教育”主要來自人際交往中的口耳相傳、讀書、看電影、聽音樂、旅途中遇到的人事、各種各樣直接或間接的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)。只是我們當(dāng)代絕大部分的情感教育資源是來自于18、19世紀(jì)的西方遺產(chǎn)，尤其是關(guān)于“愛”的觀念：兩情相悅、生死相許、自由真愛、奉獻(xiàn)精神……總歸就是這么些貨色，通過古代典籍的重新解讀、瓊瑤小說、小清新散文、日韓劇、流行歌曲中翻來覆去地傳播與灌輸，當(dāng)代人幾乎是半自動地接受了“愛”的這種啟蒙主義、唯美主義、浪漫主義式的想象與向往，而對它的歷史性變化與形態(tài)根本不假思索。

當(dāng)然，晚近的消費(fèi)主義讓情況發(fā)生了變化。大眾流行文化中可以嗅到了一些銅鈿的市儈氣息，比如“寧可在寶馬車?yán)锟蓿膊辉谧孕熊嚿闲Α敝惖墓^念。不過總體而言，這樣的勢利論調(diào)在大部分人那里會遭到譴責(zé)———會被指責(zé)為不是“愛”，而是買賣。當(dāng)代情愛的理想狀態(tài)依然是激發(fā)于激情，進(jìn)而謀求靈肉合一式的浪漫想象，最美好的婚姻也會被認(rèn)為應(yīng)該基于這樣的愛情基礎(chǔ)之上。吉登斯（Anthony Giddens，1938—）曾經(jīng)指出，激情之愛類似于某種神性迷狂式的魅力，具有破壞性，因?yàn)樗鼘€體從其原本的世俗生活世界中連根拔起，讓他時(shí)刻準(zhǔn)備考慮極端的抉擇和激進(jìn)的犧牲。浪漫之愛在18世紀(jì)以后開始成形，它形成了一種敘事，把自我與他人都鑲?cè)肓艘环N與廣闊的社會進(jìn)程沒有特殊指涉的個人敘述之中，從而塑造出某種自我形象。浪漫之愛的興趣與現(xiàn)代小說的出現(xiàn)時(shí)間大體一致，這種一致關(guān)系是新發(fā)明的敘述形式。 12也就是說，一般人總是在“愛情”中創(chuàng)造出自己的人格形象，并且把愛與自由聯(lián)系起來，二者都被視作是令人渴求的狀態(tài)。70后作家對于愛情的態(tài)度之于80后的區(qū)別也正在于那種激情是否還在。這種激情也許已經(jīng)奄奄一息，但它的殘余就像張楚寫到的“七根孔雀羽毛”：小城里的失敗人物宗建明原本是個天才，卻并沒有獲得世俗意味上的成功。妻子傍了大款，而他與情人同居，渾噩度日，生活沒有半點(diǎn)起色的可能，他本人似乎也沒有這樣的企圖。他唯一與眾不同的地方在于收藏的七根孔雀羽毛，那個無意義的事物構(gòu)成日常生活中的張力和秘密，雖然“有些秘密，除了它是秘密，什么也不是”13。雖然沒有世俗功能，這種無意義事物對于個人的確定性自我卻是至關(guān)重要的，因?yàn)樗莵碜匀宋铩皟?nèi)部”的聲音，就像鮑曼所說：“我把‘個性的完美理想看成真誠性，看成‘對自己真誠，做‘真實(shí)的自我?！?4七根孔雀羽毛———李皖在前引那段描述“60年代氣質(zhì)”的時(shí)候也用了“羽毛”這個意象———讓宗建明游離在某種特定社會編碼和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)之外，成為一個有個性的“自我”，一個“60年代”理想想象的余脈。

作為一個男性作家，張楚筆下卻常常寫到女性，他在想象性的敘事中常常打破簡化的因果鏈，而讓密匝、迅疾、龐雜的日常生活呈網(wǎng)絡(luò)狀展示出來。這是破碎煩雜的生活常態(tài)，但他的小說一般給人“溫暖”的感覺，這讓他與50、60后作家更多現(xiàn)代主義和存在主義色彩的“惡之花”式敘事區(qū)別開來，也與80后作家更多消費(fèi)和享樂主義敘事迥然有別。他在一種“日常生活的詩性”15中讓復(fù)雜斑駁、亂象叢生的故事形成了一種共情體。我的認(rèn)為，其底質(zhì)就是70后的情義。換句話說，張楚代表了70后的一種傾向：他們從前代的宏大敘事中逃逸出來后，回歸到“小敘事”，卻又沒有沉溺在個體與肉身之中，而是試圖通過個體的情義救贖來完成與大時(shí)代的和解。張楚的小說大多隱藏著可以追蹤的時(shí)間線索，集中于90年代市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌到當(dāng)下時(shí)代。這個洶洶而來的大勢與革命年代有著全然不同的邏輯和法則，個體在這種新的規(guī)訓(xùn)之中很容易喪失在被資本所規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化的“個性”之中，無法構(gòu)建出真正意義上的自我認(rèn)同，因而犬儒式的多元主義甚囂塵上。張楚的意義在于他錨定在情義共同體之上，作為最后的基石，為自己在塵世里找到立足之處。因而他也很容易“這么早就回憶了”，回憶不僅僅面向過去，同時(shí)面向當(dāng)下，將過去與當(dāng)下都審美化。張楚的《小情事》就是這樣一個審美式懷舊的溫暖文本，通過兒童“張楚”的童年視角，周香云、張翠梅與周文雄發(fā)生在周莊的小小情事以一種純真的態(tài)度鋪展開來，最后周桂花帶著兩個女孩到縣城職工俱樂部當(dāng)中抽打移情別戀的周文雄耳光，也算是完成了小小的“罪與罰”。周文雄背信棄義投入棉麻公司現(xiàn)金保管、雀斑姑娘懷抱的“罪”其實(shí)只是個道德問題，就如同路遙《人生》里高家林對劉巧珍的背叛。小說中甚至出現(xiàn)了一個類似于高家林教劉巧珍刷牙的細(xì)節(jié)：周文雄與雀斑姑娘一起吃茴香水餃的時(shí)候，“當(dāng)周文雄剝開紫皮蒜打算放進(jìn)嘴里時(shí)，雀斑姑娘說話了。她嗲聲嗲氣地說，別吃蒜！跟我在一起的時(shí)候，不允許你吃蒜！周文雄就忙把紫皮蒜扔到油膩的桌子上，賠著笑盯看著雀斑姑娘”。這個細(xì)節(jié)確乎顯示了在城鄉(xiāng)發(fā)展進(jìn)程中的價(jià)值變遷，“吃蒜”的行為及其背后的一整套生活方式和觀念體系面臨著被貶值和污名化的危機(jī)。當(dāng)危機(jī)來臨又無法解決時(shí)，所能依靠的也許只能是同樣處境里人們的相互抱團(tuán)取暖了。

女性的情感共同體由于被壓抑的邊緣性，可能更容易建立，張楚在這個方面顯示出鮮明的個人印記。《細(xì)嗓門》這個濕冷、陰郁的小說中，女性情誼和親情是唯一的安慰。曾經(jīng)熱愛文藝的林紅在現(xiàn)實(shí)中只能成為一個操刀賣肉的屠戶，她隱忍了丈夫的家暴、閨蜜岑紅的警察丈夫的猥褻。無論是官方的法律，還是社會公德都不能給這個脆弱個體以保護(hù)，當(dāng)她最終忍無可忍殺夫后只想幫助閨蜜恢復(fù)家庭關(guān)系，讓被自己丈夫強(qiáng)奸因而陷入精神與肉體墮落的妹妹能平安。小說設(shè)置了一個80后女孩米粒作為對照，米粒沉溺于李宇春演唱會的迷狂和對生活的無所謂，讓林紅震驚，顯示出深刻的代際隔閡。但米粒之于林紅的隔閡卻不是革命性的，而是墮落性的，張楚在含而不露中有著明確的道德立場?！秳x那記》中密布著充實(shí)的時(shí)代信息，但張楚無意顯示時(shí)代風(fēng)貌，而是著眼于艱難世事中底層、邊緣、弱小人物的生存圖景及其相互體恤。裁縫帶著女兒櫻桃在前夫煤礦工人失蹤后嫁給桃源鎮(zhèn)的鞋匠，相貌、性格與能力都毫不出眾的櫻桃如何在危機(jī)四伏、壓力沉重中成長呢？無論煤礦工人、裁縫，還是鞋匠，他們都是以身份指代的眾生中的個人，身份符號的意義可能是工具化了的人格，更主要的還是卑微的社會地位所帶來的無名現(xiàn)實(shí)———他們都無法得到個性化的名字。但這些在時(shí)代話語中被無視的個人同樣有著不為人知的愛恨情仇和晦暗未明的瞬間張力，櫻桃對野蠻冷漠的羅小軍自我虛構(gòu)的愛情、對輕浮無情的劉若英一廂情愿的友情都是不對等的，甚至她因?yàn)楸Ｗo(hù)后者而被強(qiáng)奸的事實(shí)也被劉若英傲慢地忽略了。但是原本充滿戾氣的故事在結(jié)尾沒有落入俗套，當(dāng)裁縫將誤以為懷孕的櫻桃?guī)メt(yī)院時(shí)，發(fā)現(xiàn)她只是腹腔長了個良性腫瘤。這里體現(xiàn)出張楚的善意，他并沒有讓絕望的情緒籠罩在整個小說始終，而最終讓親情的光芒照亮了殘酷的現(xiàn)實(shí)?！洞笙蟆冯m然有著讓人不甘心的絕望，也還是個付出不求回報(bào)的體恤故事。白血病女孩“大象”的死，背后有著無數(shù)陌生人的關(guān)懷，雖然他們并沒有真正挽救終究到來的命運(yùn)，卻也從友情、親情共同體中進(jìn)一步升華———悲苦的人生，讓無數(shù)默默無聞的被侮辱與被損害者因?yàn)槊\(yùn)的連帶感，而成為情義的共同體。

情義共同體從側(cè)面論證了“最后一代的理想主義者”的說法，歷史的幽靈從來沒有全然遁去，依然飄蕩在70后的精神上空。如果我們將眼光從“嚴(yán)肅文學(xué)”中擴(kuò)展開來，在受眾更廣泛的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)那里，如蕭鼎的《誅仙》、天下霸唱的《鬼吹燈》這些70后作家的文本中可以看到一種新型的宏大敘事模式的出現(xiàn)，以及在宏大世界觀中情義作為最核心要素的功能?；氐綇埑@里，哪怕在看上去最沒有情義的《夏朗的望遠(yuǎn)鏡》中也有著奇妙的抒情空間。這個一體雞毛、欲說還休的婚姻故事，讓我們看到世俗生活之外似乎已經(jīng)什么沒有高蹈東西的存身空間。夏朗的望遠(yuǎn)鏡就是日常生活的隙縫，而他在網(wǎng)絡(luò)上“被劫持者論壇”中遇到的自稱是外星人的陳桂芬神秘的出現(xiàn)與隱沒，也就像“七根孔雀羽毛”一樣，成為一個無解的秘密，也許正是這種秘密打開了另外的空間，支撐著既定的凡庸生活不至于全然成為令人徹底絕望的泥淖?！兑跋笮〗恪?6中那個肥胖、臃腫、還帶著腦癱兒子的護(hù)工魯葉香，在死氣沉沉的腫瘤病房中充當(dāng)?shù)氖蔷融H的角色，小說中出現(xiàn)了三次圣母瑪利亞的形象，形成直接象喻?！耙跋笮〗恪濒斎~香是最普通乃至看上去有些鄙陋的人物，是我們時(shí)代絕大多數(shù)“不成功”的人們的寫照，卻也有著隱秘的照人光芒。張楚并沒有從人性的角度切入，而是讓人物自身的不自覺行為本身充當(dāng)了自身的救贖。

我當(dāng)然無意于表明70后是最后一代有情義的人，但顯然他們保留了理想主義的底色，這在當(dāng)代精神生活中成為濃重陰霾中的一抹亮色。因?yàn)槟切┰?jīng)生活在烏托邦語境中的人們可能因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的齟齬已經(jīng)拋棄了理想主義，轉(zhuǎn)而進(jìn)入到功利的搏殺之中，而后一代的新銳則已經(jīng)如魚得水地在新意識形態(tài)中與資本和消費(fèi)達(dá)成了默契。夾縫中的70后，“當(dāng)他青春，他的嚴(yán)肅被上一撥人遮蔽，他的張揚(yáng)則被下一撥人所淹沒”。他們在這個文學(xué)退出公共領(lǐng)域討論嚴(yán)肅重大話題的語境中，還頑固地恪守著關(guān)于道德、理想與情義的議題，這本身就構(gòu)成了一種力量。事實(shí)上，確實(shí)有很大一部分70后作家落入到“個人化”的窠臼之中，因?yàn)樵谡我庾R形態(tài)轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)意識形態(tài)的過程中，原先的公共性無法找到落腳之處，個體與肉身是伴隨日常生活的興起中的必然歸宿，然而情義這一根植于悠久傳統(tǒng)的資源倒是可以迸發(fā)出新的生機(jī)：它是區(qū)別于商品交換邏輯的非功利模式，只要走出狹隘的個人情緒和爾汝恩怨的封閉圈，就有可能在最基礎(chǔ)的層面建立起共同的聯(lián)結(jié)。就此而言，盡管70后與60后、80后可能都處于歷史連續(xù)性的脈絡(luò)之中，他們所突出體現(xiàn)出來的情義倒未嘗不是一種溝通銜接私人性與公共性之間的橋梁。

注釋：

①劉大先：《代際融合與范式更新》，《文藝報(bào)》2016年3月21日。

②《〈挪威的森林〉的秘密———村上春樹訪談錄》，載于《挪威的森林》，林少華譯，桂林：漓江出版社，2000年，第360頁。

③劉晉鋒：《70后：我們年輕的時(shí)候很世故，現(xiàn)在我比那時(shí)年輕了》，《全球商業(yè)經(jīng)典》2012年9月號。

④徐則臣：《耶路撒冷》，北京：北京十月文藝出版社，2014年，第109頁。

⑤李皖：《這么早就回憶了》，《讀書》1997年第10期，收入許暉編《“六十年代”氣質(zhì)》，北京：中央編譯出版社，2001年。

⑥劉瑯在《這么早就回憶了：六十年代精神》（北京：中國友誼出版公司，2005年）中認(rèn)為60后是“‘無名的一代，是被忽略的一代，是‘紅旗下的蛋，是紅色時(shí)代的遺民，是農(nóng)業(yè)時(shí)代的子遺，是歷史的觀看者和參照物，是過度時(shí)代的過度體，是與青春、理想、激情、責(zé)任、生命、人生意義這些詞相綰結(jié)的最后一代。他們沒有旗幟、口號和宣言，不會形成一種強(qiáng)大的社會力量，形成屬于自己的話語體系和文化權(quán)勢。他們沉默、孤獨(dú)、幻想、傷感、游移、疏離、觀望，同現(xiàn)在、過去、未來都有著距離，游魂一樣無家可依，是游走的一代。他們是被龐大的時(shí)代列車輕易甩落在陌生、無名的小站上的彷徨無助的無足輕重的旅客，擁有的只是時(shí)代列車轟隆遠(yuǎn)去的隱約背影和自己模糊的記憶碎片。所以，剛過而立之年的他們，只有躲回到脆弱而敏感的內(nèi)心深處，‘為過去感動，過早地進(jìn)入回憶的河流。他們這么早就開始回憶了”。這與徐則臣的判斷是相似的，只是一個指認(rèn)為是60后的精神特征，一個則認(rèn)為是70后的精神特征。事實(shí)證明60后如今已經(jīng)成為社會中堅(jiān)和實(shí)權(quán)力量，這些論斷倒更適合用于70后。

⑦《錢理群：中國人現(xiàn)在什么也不愛，什么也不怕》，搜狐讀書宋晨希訪談。在“‘作為方法的魯迅即學(xué)院派研究的未來魯迅青年”上又重申了這個發(fā)言，中國傳媒大學(xué)，2016年4月16日。

⑧“地球之眼”作為一個有著更為廣闊內(nèi)涵的道德隱喻，貫穿于石一楓的《地球之眼》，《十月》2015年3期。

⑨魯敏：《墜落美學(xué)》，《花城》2015年4期。

⑩滕肖瀾：《在維港看落日》，《收獲》2016年1期。

11馬林諾夫斯基：《野蠻人的性生活》，轉(zhuǎn)引自安東尼·吉登斯《親密關(guān)系的變革：現(xiàn)代、愛和愛欲》，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001年，第49頁。

12安東尼·吉登斯：《親密關(guān)系的變革：現(xiàn)代、愛和愛欲》，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001年，第50-53頁。

13張楚：《七根孔雀羽毛》，上海：上海文藝出版社，2012年，第60頁。本文涉及張楚作品均來自這一小說集，不再一一標(biāo)注頁碼。

14齊格蒙特·鮑曼：《流動的生活》，徐朝友譯，南京：江蘇人民出版社，2012年，第18頁。

15張楚：《后記：我的美妙仙境》，上海：上海文藝出版社，2012年，第360頁。

16張楚：《野象小姐》，原載《人民文學(xué)》2014年1期，收入小說集《野象小姐》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2014年。

（作者單位：中國社會科學(xué)院、《民族文學(xué)研究》雜志社）