論阿巴斯電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格的形成元素

摘要阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami），作為當(dāng)代伊朗最重要的導(dǎo)演之一，其獨(dú)特的寫實(shí)風(fēng)格越來(lái)越受到世界影壇的矚目，其電影的寫實(shí)風(fēng)格主要表現(xiàn)在：1.在鏡像話語(yǔ)上，大量運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭、同期聲；2.在敘事結(jié)構(gòu)上，傾向于故事的敘事非因果化、故事的情節(jié)生活化、故事的結(jié)局開放化；3.大量使用非職業(yè)演員，讓演員表現(xiàn)生活中的自己，形成了原生態(tài)、客觀再現(xiàn)的表演風(fēng)格。阿巴斯這樣的導(dǎo)演藝術(shù)，直接影響了他的電影形態(tài)，形成了寫實(shí)主義的電影風(fēng)格。

關(guān)鍵詞阿巴斯；伊朗電影；寫實(shí)風(fēng)格

中圖分類號(hào)G229文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A

作者簡(jiǎn)介程卓，四川傳媒學(xué)院攝影系講師，四川成都611745

伊朗電影研究者把阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）的三部電影《哪里是我朋友家》（1987）、《生生不息》（1992）和《橄欖樹下》（1994）稱作“阿巴斯電影三部曲”，同時(shí)，由于這幾部電影的拍攝地點(diǎn)都是在伊朗西北部一個(gè)以柯蓋爾為中心的農(nóng)村地區(qū)，所以又被稱作“柯蓋爾三部曲”或“農(nóng)村三部曲”。這三部電影和《特寫》（1990）、《櫻桃的滋味》（1997）、《隨風(fēng)而逝》（1999）等被公認(rèn)為是阿巴斯的代表作品，比較集中地體現(xiàn)了阿巴斯電影獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格：運(yùn)用紀(jì)錄電影手法捕捉生活的原初狀態(tài)；采用開放式的情節(jié)結(jié)構(gòu)和結(jié)尾，情節(jié)發(fā)展具有不確定性；大量使用非職業(yè)演員等。本文以阿巴斯的這幾部主要代表作品為切入點(diǎn)，從鏡像話語(yǔ)、敘事結(jié)構(gòu)、表演風(fēng)格三方面闡述阿巴斯電影的寫實(shí)風(fēng)格。

一、鏡像話語(yǔ)

（一）長(zhǎng)鏡頭

阿巴斯偏愛(ài)用長(zhǎng)鏡頭拍攝全景畫面，在他的電影里，根本找不到頻繁切換的蒙太奇。在阿巴斯看來(lái)，那種快得逼人的節(jié)奏根本不適合展現(xiàn)他眼中的伊朗以及伊朗人民的生活。場(chǎng)面一段落鏡頭、同期聲以及對(duì)非剪輯的鐘愛(ài)，構(gòu)成了阿巴斯電影獨(dú)特的鏡像話語(yǔ)風(fēng)格。在他的影片中，長(zhǎng)鏡頭經(jīng)?？梢?jiàn)，以局外的、旁觀的方式紀(jì)錄日常的、詩(shī)意的、散情節(jié)化的生活，給觀眾一種真實(shí)的力量。

存影片《哪里是我朋友家》中，阿哈瑪?shù)聻榱说讲ㄊ康虒ふ易约旱呐笥褍?nèi)瑪札迪歸還作業(yè)本，兩次翻越“之”字形的山坡，就是用的固定長(zhǎng)鏡頭，小男孩的奔跑發(fā)揮了場(chǎng)面調(diào)度的作用，演繹了鏡頭內(nèi)部蒙太奇理論，讓我們看到了小男孩的善良與執(zhí)著。在影片《橄欖樹下》中也有這樣一段為人稱道的長(zhǎng)鏡頭：侯賽因在追求塔赫莉，塔赫莉沿著山坡一路下山，掩在了田野深處，此時(shí)背對(duì)鏡頭站在山上的侯賽因似乎醒悟過(guò)來(lái)，也尾隨著下了山，拐進(jìn)了田野，鏡頭深處的兩個(gè)小圓點(diǎn)時(shí)而重合在一起，時(shí)而分開，然后一個(gè)圓點(diǎn)沿著原路返回。這樣的生活細(xì)節(jié)隨處可見(jiàn)，可是被阿巴斯用這樣的長(zhǎng)鏡頭處理之后，卻別有一番韻味，就像中國(guó)畫一樣，將小小的人物置于廣袤的大自然當(dāng)中，人物與景色融為一體，相得益彰，而詩(shī)意就在那遠(yuǎn)遠(yuǎn)地似與不似之間漫延開來(lái)。在影片《隨風(fēng)而逝》片尾的那個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，醫(yī)生騎著摩托：載著巴扎，在土黃的山路上緩緩地顛簸，南遠(yuǎn)而近，由近及遠(yuǎn)。道路兩旁泛著金黃光澤的成熟的麥浪隨風(fēng)翻滾，阿巴斯的鏡頭就那么若即若離地跟著二人，二人就像在麥田里航行，時(shí)而隱沒(méi)時(shí)而出現(xiàn)，整個(gè)鏡頭悠然從容，唯美得像一首詩(shī)。而主人公的情感經(jīng)過(guò)長(zhǎng)鏡頭的過(guò)濾后，似乎也掩去了人生的大喜大悲，剩下的只有寧?kù)o和淡泊。

任何鏡頭都是語(yǔ)言，都是要為意義表達(dá)服務(wù)的，長(zhǎng)鏡頭作為阿巴斯刻意選擇的電影語(yǔ)言形式更不例外。長(zhǎng)鏡頭的意義，往往要靠觀眾自己的思考，而非導(dǎo)演通過(guò)鏡頭間的組接拼湊起來(lái)，當(dāng)一個(gè)鏡頭長(zhǎng)到脫離正常鏡頭持續(xù)時(shí)間范圍時(shí)，它就開始了自身的表意歷程，從而使長(zhǎng)鏡頭超越了敘事的功能，從而轉(zhuǎn)變成了意義的傳達(dá)者。

現(xiàn)代影視表演理論認(rèn)為，攝影機(jī)對(duì)演員的表演是有壓力的，任何人一旦靠近了這臺(tái)長(zhǎng)著眼睛的機(jī)器，都會(huì)不由自主或多或少地失去那份生活化的自然與從容不迫。因此，為了捕捉真實(shí)，阿巴斯選擇了遠(yuǎn)遠(yuǎn)地靜默旁觀。阿巴斯自己曾經(jīng)說(shuō)道，為了讓觀眾進(jìn)入電影敘事的情境和作出自己的判斷，應(yīng)放棄某些特寫鏡頭用場(chǎng)面一段落鏡頭更好，讓觀眾能直接看到完整的主體：特寫鏡頭剔除了現(xiàn)實(shí)中的所有其它元素，必須讓所有這些元素都在場(chǎng)，敘事中采用中景景別的鏡頭盡量減少導(dǎo)演的主觀性，能讓觀眾自己選擇感動(dòng)他們的事物而在一個(gè)段落的鏡頭中，觀眾也能以自身的觀影情感去選擇特寫的處理?！捌赌睦锸俏遗笥鸭摇分?，阿哈瑪?shù)略趦蓚€(gè)村子之間來(lái)同奔跑，鏡頭從來(lái)不是對(duì)著他的臉，而是遙望他的背影遠(yuǎn)去或者遙望他向鏡頭跑來(lái)，或者從側(cè)面跟隨著他，這種拍攝方法，使得拍攝不是一種審視，而只是一種觀照，觀照人們的本真狀態(tài)，在對(duì)人物的非逼近關(guān)注中達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)的逼近。

景深鏡頭在表現(xiàn)人物與環(huán)境的關(guān)系，展示時(shí)空的真實(shí)性方面有自己的優(yōu)勢(shì)，阿巴斯的影片里隨處可見(jiàn)大景深的長(zhǎng)鏡頭，主角也往往不占據(jù)景深鏡頭前景的位置，人物在大部分時(shí)間都是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地融入背景當(dāng)中，成為自然環(huán)境的一部分。鏡頭隨著主角的移動(dòng)而移動(dòng)，處在景深鏡頭深處的人們像一幅畫軸舒緩地展開，構(gòu)成影像的另一極，他們的動(dòng)作、活動(dòng)、聲音也都具體可感。這是阿巴斯的偏好，他的影片從來(lái)不是只關(guān)注所謂的主角，所有出現(xiàn)在鏡頭中的人都是阿巴斯要表現(xiàn)的對(duì)象，這個(gè)主角只是一條敘事的線索或者說(shuō)是引子，他連帶引出其他人、事、物。例如，影片《隨風(fēng)而逝》中的主人公巴扎，直到影片結(jié)束我們也無(wú)從知道他到底是誰(shuí)，做什么工作的，去村子里有什么目的，他只是一個(gè)符號(hào)，導(dǎo)演用他來(lái)替代自己講述當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，村民的生活百態(tài)。

長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用同阿巴斯的寫實(shí)主義風(fēng)格是相一致的。阿巴斯曾經(jīng)在接受采訪時(shí)自稱有很多長(zhǎng)鏡頭畫面本來(lái)是要拍成特寫鏡頭的，但是為了讓觀眾的理解更接近主題，最后放棄了這個(gè)念頭。阿巴斯無(wú)疑是明智的，特寫的缺點(diǎn)是容易使觀眾忽略掉人物情感發(fā)生的源泉一環(huán)境，而長(zhǎng)鏡頭能不間斷地表現(xiàn)一個(gè)事件，將所有與人物有關(guān)聯(lián)的東西全部納入同一鏡頭中，觀眾在觀影的同時(shí)就像進(jìn)入了電影中的世界，用身心去體驗(yàn)人物的心路歷程，得到更直觀真切的觀影感受。

（二）同期聲的大量使用

阿巴斯的影片中，聲音處理非常重要，甚至他認(rèn)為比畫面更重要。影片的畫面是敘事的載體，但它只是一個(gè)平面，加入聲音的元素后才真正實(shí)現(xiàn)視聽語(yǔ)言的整體傳達(dá)，聲音敘事的大量加入不僅是在敘事手段上完整，更加是導(dǎo)演敘事手法的風(fēng)格形成元素和觀眾接受的心里想象空間！這是阿巴斯在視聽敘事上的認(rèn)知基礎(chǔ)，有了這一點(diǎn)再來(lái)看他的作品便能對(duì)阿巴斯影片細(xì)節(jié)有更深入的體會(huì)。例如，影片《哪里是我朋友家》的開場(chǎng)段落，采用固定長(zhǎng)鏡頭拍攝一扇淡綠色、有點(diǎn)破舊的虛掩著的門，長(zhǎng)達(dá)一分多鐘沒(méi)有出現(xiàn)人物，只有環(huán)境聲音，包括上課鈴聲、學(xué)生們的腳步聲、議論聲、爭(zhēng)吵聲、打鬧聲，各種聲音混雜，極富空間感和現(xiàn)場(chǎng)感，通過(guò)發(fā)揮聲音的造型作用，向觀眾展示了一所普通的伊朗鄉(xiāng)村小學(xué)。之所以采用這樣的聲畫處理手法，是因?yàn)榘退挂回炚J(rèn)為電影是一個(gè)立方體，有不同的面共同構(gòu)成一個(gè)整體，當(dāng)處理電影創(chuàng)作的其中一個(gè)面時(shí)不可避免的會(huì)牽扯到同作為這個(gè)整體其它面，如果單獨(dú)依靠攝影畫面的維度似乎很難非常好的交代出其它面，而聲音的運(yùn)用卻恰恰能有這樣的功能，在不影響畫面本身的信息與情感的傳遞下與畫面平行構(gòu)成不同維度，暗暗提示觀眾，在有限的時(shí)間空間片段組合中投射更為立體的意義，讓觀眾感知其它面的存在。

阿巴斯對(duì)聲音，尤其攝制現(xiàn)場(chǎng)空間音響的使用很好地體現(xiàn)了立方體的六個(gè)面。影片《隨風(fēng)而逝》開始時(shí)房東小男孩發(fā)仔帶巴扎去病危老婦人家的那個(gè)長(zhǎng)鏡頭里，就很好地發(fā)揮了聲音的“立體”效果。阿巴斯并沒(méi)有采用常規(guī)做法，即讓觀眾聽清楚每位演員每句臺(tái)詞的精雕細(xì)刻式的聲音處理方式，而是還原現(xiàn)實(shí)生活，完全按照生活的邏輯來(lái)處理（因?yàn)樯钪胁豢赡鼙娙苏f(shuō)的話都是同等分貝，說(shuō)得都同樣清晰）。在這個(gè)移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭中，鏡頭一路上跟隨巴扎和發(fā)仔，鏡頭聲音有村民和巴扎打招呼問(wèn)好的聲音、發(fā)仔和巴扎的交談聲、發(fā)仔向村民介紹巴扎的聲音、巴扎向村民的問(wèn)候聲、小孩子的嬉鬧聲、家禽家畜的叫聲、奔跑聲，這些聲音強(qiáng)度不一，方向不一地相互交織在一起，使得觀眾或許聽不清楚他們具體說(shuō)的是什么，但是卻使觀眾有身臨其境之感，還原了當(dāng)時(shí)的情境，顯得真實(shí)而有質(zhì)感。

因此，在電影影像本體一鏡像話語(yǔ)的運(yùn)用上，無(wú)論是長(zhǎng)鏡頭的調(diào)度，還是同期聲的運(yùn)用，都是阿巴斯增加影像真實(shí)感，還原生活真實(shí)的一種手段。這樣的處理手法讓觀眾在銀幕上感受到真實(shí)的力量，通過(guò)看似靜默式的關(guān)注，升華對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思考。

二、敘事結(jié)構(gòu)

（一）非因果敘事

阿巴斯拍電影的時(shí)候，時(shí)常會(huì)碰到一些與正在進(jìn)行拍的的影片主題無(wú)關(guān)的事，卻被他延伸進(jìn)入了影片中。他自己說(shuō)道：“比我們正在拍攝的影片主題更吸引人更有意思，于是我就將攝影機(jī)轉(zhuǎn)向這些事情。”在他的作品中我們也經(jīng)常能發(fā)現(xiàn)這樣的處理，影片的維度與解讀變得更加的豐富與多義。

首先，阿巴斯電影的非因果敘事體現(xiàn)在對(duì)影片主要人物、事件的設(shè)置上。例如，影片《櫻桃的滋味》中的主人公巴迪在影片一開場(chǎng)就開著車到處尋找可以在自殺后掩埋自己尸體的人，但整部影片看下來(lái)之后，觀眾也不知道巴迪為什么要自殺，是感情問(wèn)題還是事業(yè)危機(jī)，是畏罪還是厭世。按照因果敘事的邏輯看，巴迪明顯缺乏自殺的動(dòng)機(jī)，起碼在他尋找的幾個(gè)人中，只有他自己有錢有車、衣著體面、體魄健康，在其他人看來(lái)，這樣的人會(huì)去選擇自殺是荒謬的，缺乏邏輯的，是無(wú)因的。此外，影片《隨風(fēng)而逝》里的工程師巴扎，到影片結(jié)束我們也仍不知道他的身份到底是什么，做什么工作的，去村子里有什么目的，而與他頻頻通電話的人又是誰(shuí)，電話里說(shuō)的什么，有什么目的。

其次，阿巴斯電影的非因果敘事還體現(xiàn)在對(duì)影片情節(jié)、段落的設(shè)置上。例如，影片《哪里是我朋友家》中，鏡頭引導(dǎo)觀眾的目光一直是跟著阿哈瑪?shù)路讲ㄊ康虒ふ易约旱呐笥褍?nèi)瑪札迪去歸還作業(yè)本，在途中遇到爺爺命令他回去拿自己的煙袋。此時(shí)鏡頭并沒(méi)有再繼續(xù)跟隨阿哈瑪?shù)拢峭Ａ粼跔敔斶@里，爺爺和周圍老人的談話內(nèi)容也和本片的主題沒(méi)有關(guān)系，阿哈瑪?shù)抡覠煷鼰o(wú)果回到爺爺這里后，鏡頭才又再次跟隨阿哈瑪?shù)隆囊蚬麛⑹碌慕嵌葋?lái)說(shuō)，此一段落對(duì)情節(jié)的發(fā)展沒(méi)有作用，是可有可無(wú)的。另外，影片《橄欖樹下》中兩個(gè)老人對(duì)問(wèn)題進(jìn)行哲學(xué)化分析的片斷，影片《特寫》中有個(gè)人在街上踢空罐頭的片段，也都并不“發(fā)展情節(jié)”。像這樣的“非發(fā)展情節(jié)段落”當(dāng)然并非是阿巴斯影片敘事的一種無(wú)意識(shí)的混亂，而是有意為之的。這種創(chuàng)作的概念甚至延伸到他對(duì)影片場(chǎng)景的想法上，他不止一次的嘗試在場(chǎng)景與場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換間加入暗轉(zhuǎn)，讓觀眾在視覺(jué)上感覺(jué)好像場(chǎng)景并無(wú)變化。阿巴斯自己稱為：“什么都沒(méi)發(fā)生”的場(chǎng)景。這種“什么都沒(méi)發(fā)生”構(gòu)成阿巴斯敘事風(fēng)格中身份重要的因素，強(qiáng)調(diào)自然，回避戲劇性，回避刺激觀者的矛盾沖突，從這一層面出發(fā)便不難理解阿巴斯敘事的非因果關(guān)系。

阿巴斯電影中的這種非因果敘事方式從一個(gè)側(cè)面反映了他的寫實(shí)風(fēng)格，因?yàn)樯畋旧砭褪浅錆M偶然、變數(shù)、不確定的，生活中的事件也并不是因果相生的環(huán)環(huán)相扣、一一對(duì)應(yīng)關(guān)系。阿巴斯從生活的邏輯和節(jié)奏出發(fā)，設(shè)置故事人物事件和故事情節(jié)，顯得生活氣息濃厚，真實(shí)感強(qiáng)，令觀眾覺(jué)得真實(shí)可信。

（二）生活化呈現(xiàn)

阿巴斯電影的呈現(xiàn)形態(tài)是生活化的，這種生活化首先體現(xiàn)在敘事節(jié)奏上。阿巴斯善于使用“場(chǎng)面一段落”長(zhǎng)鏡頭，按照生活原本的節(jié)奏，對(duì)故事和事件進(jìn)行演繹，而很少采用剪輯來(lái)壓縮故事和事件的時(shí)空，而是采用長(zhǎng)鏡頭的關(guān)注，使得銀幕故事、事件與生活中的故事、事件達(dá)到節(jié)奏和時(shí)間的統(tǒng)一。影片《哪里是我朋友家》中阿哈瑪?shù)聛?lái)回奔跑在兩個(gè)村子之間的“之”字形山路上，沒(méi)有采用跟拍，而是采用了固定長(zhǎng)鏡頭，以一個(gè)同定的視點(diǎn)關(guān)注一個(gè)孩子奔跑在山坡上，越來(lái)越小，直到變成一個(gè)點(diǎn)，消失在視野才結(jié)束。這樣一種拍攝方法，沒(méi)有跟拍的現(xiàn)場(chǎng)感，沒(méi)有剪輯的節(jié)奏感，有的只是生活的原初形態(tài)。

生活化的呈現(xiàn)還體現(xiàn)在敘事情節(jié)上。阿巴斯的電影很少有比較清晰的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的脈絡(luò)，但是很注重生活氣息和生活情調(diào)，在他的影片中主要情節(jié)和主要敘事線索往往被暫時(shí)擱置，插入村民的生活片段和村子里的環(huán)境，村民的生活狀態(tài)和生活情緒在瑣碎、恬淡的田園景觀中慢慢涌現(xiàn)。正如研究者葉基同指出，影片《哪里是我朋友家》中沒(méi)有緊張懸疑的戲劇化情節(jié)，沒(méi)有高潮迭起，也沒(méi)有復(fù)雜的人物對(duì)白：而這樣的視聽風(fēng)格似乎是每一部阿巴斯作品電影標(biāo)志，大量長(zhǎng)鏡頭直白不加渲染的鋪陳，不相關(guān)的人和其他事物突然地闖入，大量同期聲所交代的真實(shí)生活場(chǎng)景信息但幾乎不用音樂(lè)音效…..影片慢慢敘述出伊朗這片土地的人情故事，以如此小和具體的一點(diǎn)人手卻帶出如此宏大的主題，一切不留痕跡親切隨和，感人至深。難怪有觀者評(píng)價(jià)阿巴斯電影如詩(shī)一般。

（_三）開放式結(jié)局

阿巴斯電影的非因果的敘事方式以及故事的生活化呈現(xiàn)方式，就在某種程度上注定了他影片的開放式結(jié)局。

例如，在影片《生生不息》中，伊朗兩北部發(fā)生大地震，導(dǎo)演帶著兒子驅(qū)車前往柯蓋爾地區(qū)尋找《哪里是我朋友家》中的小演員。由于地震毀壞了公路等基礎(chǔ)設(shè)施，一路上行車甚是艱難，按照一般的電影敘事原則和敘事邏輯，觀眾跟隨導(dǎo)演父子一路尋訪而來(lái)，到結(jié)尾處應(yīng)該告訴觀眾小演員的近況如何，導(dǎo)演父子是否最終找到了那位小演員。但是阿巴斯沒(méi)有，而是采用了開放式的結(jié)尾，并不告訴我們導(dǎo)演父子最后到底是否找到了那位小演員。這樣的開放式結(jié)局處理，留給觀眾思考和回味的空間，使得觀眾從關(guān)注小演員的局限中脫離出來(lái)，一路上樂(lè)觀、堅(jiān)強(qiáng)、不屈的地震災(zāi)區(qū)人民才是更應(yīng)該關(guān)注的群體，使得觀眾從對(duì)小演員的關(guān)心上升到對(duì)整個(gè)多災(zāi)多難的人民的關(guān)心，從小愛(ài)升華為更博大的愛(ài)。

這樣的開放式結(jié)局為阿巴斯所慣用，正是他電影寫實(shí)風(fēng)格的一種表現(xiàn)。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中的很多事情在某種程度上是不了了之的，往往是沒(méi)有所謂的嚴(yán)格的結(jié)局的。電影作為生活的反映，是從現(xiàn)實(shí)生活中截取的一個(gè)片段，在講述故事的時(shí)候采用開放式結(jié)局，在某種程度上比為了影片有一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)而生搬硬套一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局要顯得真實(shí)可信得多。同時(shí)也更給觀眾留下了聯(lián)想和想象的空間，顯得生活化十足，在平靜中耐人尋味。因此，在敘事結(jié)構(gòu)方面，阿巴斯通過(guò)非因果敘事對(duì)傳統(tǒng)的線性因果敘事方式進(jìn)行了顛覆和解構(gòu)，以故事的生活化呈現(xiàn)方式和開放式結(jié)局確立了敘事風(fēng)格上的寫實(shí)主義。

三、表演風(fēng)格

（一）非職業(yè)演員的大量使用

隨著電影藝術(shù)觀念的不斷發(fā)展、更新以及對(duì)電影藝術(shù)本性的不斷再認(rèn)識(shí)，非職業(yè)演員在電影創(chuàng)作中的價(jià)值、意義也在不斷地被電影藝術(shù)工作者從更多的角度和更深的層次再發(fā)現(xiàn)、再認(rèn)識(shí)。作為一個(gè)電影流派特征的基本組成部分之一，非職業(yè)演員的使用在意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片中從美學(xué)地位到藝術(shù)實(shí)踐上都占據(jù)了非常重要的位置。但是，在電影拍攝實(shí)踐中，純粹是由于職業(yè)演員的匱乏或者導(dǎo)演創(chuàng)作意識(shí)的隨意性而起用非職業(yè)演員的情況極為少見(jiàn)?？v觀迄今為止的電影表演藝術(shù)實(shí)踐史，幾乎所有非職業(yè)演員的被成功起用都是導(dǎo)演出于對(duì)電影美學(xué)觀念的深入探索和追求。

被稱為美國(guó)電影批評(píng)家戈德弗·雷切西爾稱為90年代世界影壇出現(xiàn)的最重要的電影導(dǎo)演的阿巴斯，更是一個(gè)堅(jiān)定的非職業(yè)演員表演至上論者。如：影片《哪里是我朋友家》的兩個(gè)小主演主演巴巴克·艾哈邁德布爾（飾演阿哈瑪?shù)拢┖桶~德·艾哈邁德布爾（飾演內(nèi)瑪札迪）是從德黑蘭的小學(xué)挑選出的沒(méi)有任何表演經(jīng)驗(yàn)的小學(xué)生，其他人物則是柯蓋爾當(dāng)?shù)氐娜罕姾彤?dāng)?shù)匦W(xué)的師生；影片《家庭作業(yè)》的主演則是阿巴斯·基亞羅斯塔米本人和這所學(xué)校的學(xué)生們；影片《特寫》中飾演伊朗著名導(dǎo)演穆赫辛·馬克馬爾巴夫的正是穆赫辛·馬克馬爾巴夫本人；影片《生生不息》中除了主演法爾哈德·海拉德曼（飾演阿巴斯）、布亞·帕瓦爾（飾演兒子）外，其他眾多的人物則是魯?shù)掳蜖柡土_斯塔馬巴德的居民們，他們此前沒(méi)有任何表演經(jīng)歷。

這位被戈達(dá)爾譽(yù)為“電影始于格里菲斯，終于阿巴斯”的伊朗導(dǎo)演，利用非職業(yè)演員成就自己國(guó)際聲譽(yù)的同時(shí)，也在世人面前充分展示了非職業(yè)演員的本真魅力和表演潛質(zhì)。

（二）表現(xiàn)生活中的自己

導(dǎo)演起用非職業(yè)演員擔(dān)任主角或重要角色是由于他們的表演能還原生活本色，給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的“真實(shí)感”。這種“真實(shí)感”首先來(lái)自其面相的真實(shí)，導(dǎo)演讓非職業(yè)演員出演的角色一般是與其本身的性格、身份一致，也就是讓他們進(jìn)行本色表演。

阿巴斯的影片中經(jīng)常使用大量非職業(yè)演員，卻很少使用有表演經(jīng)驗(yàn)的職業(yè)演員。對(duì)此，他認(rèn)為“在職業(yè)演員和非職業(yè)職業(yè)演員總是想得到有關(guān)角色的更多的信息，您得給予他們盡可能詳細(xì)的說(shuō)明。為了給您一個(gè)最好的表演，他們得花費(fèi)很多精力。非職業(yè)演員就不用這么費(fèi)神，他們也沒(méi)有那么多問(wèn)題，而且會(huì)在拍攝過(guò)程中不斷為我修改劇本。職業(yè)演員會(huì)按照您的一切要求去表演，而且會(huì)演得非常準(zhǔn)確，因?yàn)樗麄兪锹殬I(yè)演員，但是您得為他們承擔(dān)一切責(zé)任。而非職業(yè)演員認(rèn)為應(yīng)該對(duì)自己的表演負(fù)責(zé)，不會(huì)去做他們認(rèn)為不正確或不準(zhǔn)確的事情”。因此，非職業(yè)演員在電影表演中的最大優(yōu)勢(shì)來(lái)自于他們表演上的非職業(yè)性與他們本身具有的獨(dú)特的生活職業(yè)性的有機(jī)結(jié)合。

因此，阿巴斯認(rèn)為非職業(yè)演員最大的優(yōu)勢(shì)就是演繹生活中的自己，在阿巴斯的電影中，非職業(yè)演員一般都是在影片的拍攝地尋找當(dāng)?shù)氐拇迕襁M(jìn)行本色演出，演出的角色就是生活中自己的角色，這樣就能最大限度地保證影片的真實(shí)感覺(jué)。