國(guó)產(chǎn)公路片審美特質(zhì)研究：風(fēng)格、形式與審美格局

王一帆

摘 要： 近年來(lái)隨著《人在囧途》、《后會(huì)無(wú)期》、《心花路放》等電影的熱映，國(guó)產(chǎn)公路片進(jìn)入大眾視野，尤其是徐崢導(dǎo)演的作品《泰囧》更是在2013年春節(jié)檔打破之前票房紀(jì)錄且?jiàn)Z得12.67億票房神話。如今公路片已然成為中國(guó)電影市場(chǎng)上走勢(shì)火熱的電影類型之一。本文以國(guó)產(chǎn)公路片為研究范本，借此進(jìn)入讀解國(guó)產(chǎn)公路片的審美價(jià)值與風(fēng)格形態(tài)重要路徑。

關(guān)鍵詞： 國(guó)產(chǎn)公路片 審美特質(zhì) 風(fēng)格 形式 審美格局

公路片最先產(chǎn)生于二十世紀(jì)六十年代末的美國(guó)，作為一種新的電影類型，公路片的誕生同時(shí)開啟了“新好萊塢”電影時(shí)代。一些優(yōu)秀的公路片更是電影所處時(shí)代的美國(guó)精神文化生活的縮影與反思，以《逍遙騎士》、《在路上》、《末路狂花》等電影最負(fù)盛名。對(duì)于中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影而言，國(guó)產(chǎn)公路片的誕生并沒(méi)有背負(fù)太多光環(huán)，最初的幾部作品（《走到底》、《落葉歸根》等）未引起評(píng)論界及電影市場(chǎng)太多關(guān)注。然而隨著《人在囧途》、《泰囧》、《后會(huì)無(wú)期》、《心花路放》等一系列公路片在市場(chǎng)上既叫好又叫座的表現(xiàn)，國(guó)產(chǎn)公路片作為一種電影類型逐漸被中國(guó)觀眾接受，并且形成獨(dú)具特色的審美特質(zhì)。國(guó)產(chǎn)公路片首要的特征便是“旅途”二字，有觀點(diǎn)認(rèn)為寧浩導(dǎo)演作品《無(wú)人區(qū)》從屬于公路片類型（文學(xué)報(bào)2013年12月19日）。

好萊塢公路片與國(guó)產(chǎn)公路片的起源發(fā)展的社會(huì)背景雖不相同，但是可以從中發(fā)現(xiàn)一些共通之處。二十世紀(jì)七十年代美國(guó)汽車總數(shù)目已經(jīng)達(dá)到九千萬(wàn)輛，汽車已經(jīng)成為家庭必備的交通工具。二十世紀(jì)六七十年代的美國(guó)同時(shí)也出現(xiàn)一次人口遷徙的高潮。除了汽車普及率高之外，二十世紀(jì)六七十年代的好萊塢正在經(jīng)歷新舊時(shí)代的交替，面對(duì)以電視為代表的大眾文化的競(jìng)爭(zhēng)，好萊塢在經(jīng)歷一系列嘗試之后終于進(jìn)行了制作人員的大換血，一大批年輕的電影從業(yè)者進(jìn)入電影行業(yè)，為好萊塢注入了新鮮血液及全新的創(chuàng)作思路。

一、叛逃與落網(wǎng)：現(xiàn)代文明的離心趨勢(shì)

對(duì)于任何電影類型的研究都不能忽略其產(chǎn)生與發(fā)展的時(shí)代特征，如果說(shuō)文學(xué)藝術(shù)作為一種審美反映是反映現(xiàn)實(shí)與超越現(xiàn)實(shí)的辯證統(tǒng)一的話，那么電影藝術(shù)更是如此。以好萊塢公路片的發(fā)展為例，二十世紀(jì)七十年代美國(guó)汽車總數(shù)目已經(jīng)達(dá)到九千萬(wàn)輛，汽車儼然成為美國(guó)大眾最普遍的交通工具。公路片展現(xiàn)電影主人公開車旅行更接近大眾的生活，由此獲得觀眾接受的前提。其次，好萊塢公路片的發(fā)展是美國(guó)自1860年的拓荒熱潮之后伴隨1950年—1960年出現(xiàn)的又一次遷徙高潮的一種意識(shí)形態(tài)的延續(xù)。人們的精神領(lǐng)域產(chǎn)生空前的恐慌與迷茫，經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的同時(shí)，年輕的一代開始追求自己的幸福，他們崇尚搖滾、思想開放、充滿反叛精神。經(jīng)濟(jì)沸騰時(shí)期的中國(guó)人一方面享受著高度城市化帶來(lái)的發(fā)展成果，一方面面臨大城市病的種種弊端，包括從未有過(guò)的高節(jié)奏生活、生活壓力加大、環(huán)境污染、個(gè)體孤獨(dú)等。社會(huì)大眾一方面不得不加入這一歷史進(jìn)程之中，另一方面思想中充斥著逃離大都市生活的“集體無(wú)意識(shí)”。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，國(guó)產(chǎn)公路片完美承接了好萊塢公路片中“逃離”的美學(xué)意義。

“逃離”與其說(shuō)來(lái)源于公路片所展現(xiàn)的內(nèi)容，不如說(shuō)這是由公路片所獨(dú)有的“形式”決定的?！奥贰边@一原型指向人類的心靈世界，承載著無(wú)可比擬的精神象征意義。首先，“條條大路通羅馬”路的存在本身就象征著尋找與指引，尋找著物質(zhì)世界，尋找著精神世界，在這過(guò)程之中或是充滿艱險(xiǎn)或是光怪陸離驚喜頗多。其次，這里還隱藏著另外一層意思，但凡尋找便是有原因的，暗含出發(fā)地缺陷式的存在。也正因這一點(diǎn)，使得公路片或多或少地?fù)碛辛酥S刺性或者反叛性。再次，路聯(lián)通著城內(nèi)城外兩個(gè)世界，是封閉空間指向外界的渠道所在，這里的路暗含著“逃離”之意。

以電影《人在囧途》為例，徐崢飾演的李成功雖然事業(yè)有成，卻處在家庭與情人之間的兩難抉擇之中，中國(guó)傳統(tǒng)文化講究家國(guó)思想、提倡集體主義，主張抑制個(gè)人欲望。而愛(ài)情更像是后工業(yè)文明中個(gè)體追求自我解放與自由的體現(xiàn)。如果說(shuō)家庭象征著中國(guó)社會(huì)的傳統(tǒng)道德，那么情人便是個(gè)體享樂(lè)主義的外化表現(xiàn)。影片開始之初李成功的糾結(jié)更像是處在轉(zhuǎn)型期的中國(guó)大眾的一種身份迷茫。在與王寶強(qiáng)飾演的牛耿的回家之旅中，李成功始終在妻子與情人之間逃避問(wèn)題的實(shí)質(zhì)，在潛意識(shí)中呼喚李成功必須回家的并不是妻子而是家庭，只是李成功直到最后一刻才明白。另一方面，這一次旅途可以說(shuō)是李成功的成長(zhǎng)之旅，不斷追尋自我內(nèi)心的身份所屬。

其實(shí)關(guān)注個(gè)體成長(zhǎng)的國(guó)產(chǎn)電影中，一直存在對(duì)于“向誰(shuí)成長(zhǎng)”的不同的答案。作為一種新型的電影類型，國(guó)產(chǎn)公路片在這個(gè)問(wèn)題的回答上刻意避免主流意識(shí)形態(tài)過(guò)多地介入。從這個(gè)意義上說(shuō)，國(guó)產(chǎn)公路片本身就存在審美意義上對(duì)于政治的逃離，這與好萊塢公路片存在明顯的區(qū)別。在中國(guó)電影審查制度之下，我們認(rèn)為這種使得國(guó)產(chǎn)公路片缺乏更廣度與深度的思想意義，但不失為中國(guó)電影的一種進(jìn)步。

《后會(huì)無(wú)期》始終規(guī)避掉現(xiàn)代都市形象，韓寒作為中國(guó)年輕群體的意見(jiàn)領(lǐng)袖因其深刻的文學(xué)作品與犀利的博客言論備受推崇。雖然韓寒式的語(yǔ)言風(fēng)格一定程度地影響觀影流暢度，但是其影像化手法對(duì)于電影主題的表達(dá)不得不說(shuō)高出他的同行一個(gè)層次。瑰麗的風(fēng)景、各色人等不同的人生理念與遭遇共同構(gòu)筑起了一個(gè)“白日夢(mèng)”般的世界。只是在這個(gè)實(shí)際中，人們始終逃離不了城市文明的影子，被偷走的曬著錢的擋風(fēng)玻璃、偷車的旅行者（鐘漢良飾）、在城市打拼的龍?zhí)籽輪T周沫（陳喬恩飾）微笑上演赴死的戲份等使得《后會(huì)無(wú)期》這部電影多了一層現(xiàn)實(shí)意味，也使得電影對(duì)于現(xiàn)代文明的逃離多了一層宿命般的諷刺與無(wú)奈，好在電影最后給了觀眾一個(gè)相對(duì)完美的結(jié)局。始于逃離、沿途挫折、結(jié)局美滿終究是影片增添了一絲夢(mèng)幻色彩，觀眾在觀影中的心理期待得到滿足。

二、皈依與重逢：完滿的追求與情感的縫合

如果說(shuō)國(guó)產(chǎn)公路片與好萊塢公路相比在審美特征方面有哪些不同之處的話，對(duì)于“反叛”之意的弱化就可以說(shuō)是最突出的差別。無(wú)論是《逍遙騎士》中騎著摩托車追求心中理想圣地的兩位年輕人與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的格格不入，還是《末路狂花》中被男權(quán)社會(huì)打壓、欺辱最后走向毀滅的兩位女主人公無(wú)不透露著對(duì)于主流社會(huì)的反叛之意，弘揚(yáng)導(dǎo)演心中真正的自由、民主與平等。而對(duì)于國(guó)產(chǎn)公路片來(lái)說(shuō)，電影中總是充滿著脈脈溫情，與《逍遙騎士》中被人槍殺不同，同時(shí)也有別于《末路狂花》中的自我毀滅。國(guó)產(chǎn)公路片中無(wú)處不在的是對(duì)于主流價(jià)值體系的回歸。在《人在囧途》中，徐崢飾演的玩具集團(tuán)老板李成功歷經(jīng)春運(yùn)艱辛，因?yàn)樵诼猛局信c討債的擠奶工牛耿的一系列遭遇與相處，喚起了李成功對(duì)真情的呼喚、對(duì)家庭的重視及改變冷漠的性格與悲觀的認(rèn)識(shí)態(tài)度。影片中李成功的婚外情更像是一份有緣無(wú)分的愛(ài)情，影片并沒(méi)有一味地譴責(zé)婚外情，而是對(duì)其賦予在情感上發(fā)生的合理性，摒棄愛(ài)情功利的態(tài)度，這本身就是對(duì)真情一種美麗的幻想。影片拋棄問(wèn)題的對(duì)錯(cuò)評(píng)判之后將問(wèn)題的解決放置在情感、道德與家庭的維度中，法律所代表的現(xiàn)代社會(huì)解決機(jī)制在影片之中備受質(zhì)疑（牛耿討要工資未果更顯法律在社會(huì)中備受質(zhì)疑的尷尬地位）。

雖然傳統(tǒng)文明更像是現(xiàn)代文明中的烏托邦式的想象，傳統(tǒng)道德在影片之中得到弘揚(yáng)，更顯回歸之意?！度嗽趪逋尽分星槿寺莘艞夁@段感情與其說(shuō)是悔悟不如說(shuō)更像是互相之間的成全，這里便引出了國(guó)產(chǎn)公路片中的另一層母題：回歸完滿。完滿之意不同于完美，其更強(qiáng)調(diào)“完整圓滿，沒(méi)有欠缺之意”。這與中國(guó)自古以來(lái)強(qiáng)調(diào)天圓地方的哲學(xué)傳統(tǒng)有著密不可分的關(guān)系，這種哲學(xué)傳統(tǒng)在諸如家庭的團(tuán)聚、章回體小說(shuō)結(jié)構(gòu)等中都可見(jiàn)其影響。相比《逍遙騎士》、《在路上》等開放式悲觀結(jié)尾，中國(guó)觀眾的觀影習(xí)慣更樂(lè)于接受完滿的結(jié)局。這就使得諸多的國(guó)產(chǎn)公路片主人公的經(jīng)歷大體都是從影片一開始處于缺失或者尋找的人生狀態(tài)，經(jīng)歷一系列波折之后或是感悟人生真諦或是走出人生陰影或是人生困惑得到解決開始全新人生階段。這種手法的采用可以看做是藝術(shù)向市場(chǎng)和政治做出的妥協(xié)，也可以看成是主人公人生旅途儀式般的結(jié)束。亦如《心花路放》中，影片從分家開始，以成家結(jié)束；以離婚開始，以結(jié)婚結(jié)束；以分手開始，以相識(shí)結(jié)束，這里透露出創(chuàng)作者對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的輪回循環(huán)的理解。

三、社會(huì)景觀解讀：國(guó)產(chǎn)公路片的發(fā)展前景遠(yuǎn)瞻

因?yàn)楣菲?dú)特的類型特點(diǎn)，國(guó)產(chǎn)公路片天然地繼承了好萊塢公路片敘事特征中的審美奇觀特征。中國(guó)廣闊的地貌、風(fēng)土人情，階層分化帶來(lái)的社會(huì)生活百態(tài)面貌，甚至電影《泰囧》選在泰國(guó)取景，自然風(fēng)光的奇觀化表現(xiàn)是其不可忽略的考略因素之一。這里需要明確的是，奇觀化是公路片的題中應(yīng)有之意，并非公路片區(qū)別于其他電影類型的特征。如果缺少對(duì)“路”這一意象的理解、對(duì)個(gè)體生命精神世界的關(guān)懷等，那么為表現(xiàn)奇觀來(lái)拍片的公路片終究不會(huì)獲得觀眾的喜愛(ài)。

女性形象的長(zhǎng)期缺席是國(guó)產(chǎn)公路片的另一敘事特征。這一點(diǎn)并不難以理解，中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)于女性出門遠(yuǎn)行拋頭露面等活動(dòng)在民族潛意識(shí)中接受度并不高，雖然中國(guó)女性的社會(huì)地位日益提高，但在文化領(lǐng)域尤其是電影藝術(shù)作品中女權(quán)主義影片并不多見(jiàn)。國(guó)產(chǎn)公路片中女性形象更多承接了符號(hào)性質(zhì)的功能。可以說(shuō)在這一層面上，國(guó)產(chǎn)公路片還有很長(zhǎng)的路要走。

除以上兩點(diǎn)之外，在近年興起的國(guó)產(chǎn)公路片的敘事中，也有著明顯的互文性特征。在《飛越老人院》中依稀可見(jiàn)經(jīng)典影視作品《西游記》的影子，《家在水草豐茂的地方》剪輯手法、敘事空間與《一個(gè)都不能少》有戲曲同工之妙。隨著社會(huì)懷舊思潮的興起，一些公路片也增加了懷舊色彩。

中國(guó)公路片出現(xiàn)令人欣喜的發(fā)展不是近幾年才有的事，未來(lái)路更遠(yuǎn)，對(duì)于國(guó)產(chǎn)公路片過(guò)高的期望與過(guò)多的苛責(zé)未免有些過(guò)激。

參考文獻(xiàn)：

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