“她”時代的“她”轉(zhuǎn)變

張瑩

摘要：本文選取鄭曉龍電視劇為研究本體，結(jié)合“她”時代的時代背景，縱向?qū)Ρ确治觯八毙蜗笤凇八睍r代的轉(zhuǎn)變，力圖探究鄭曉龍思想中的女性形象，以及在“她”時代的深入的背景下鄭曉龍導(dǎo)演是如何做出轉(zhuǎn)變的。

關(guān)鍵詞：她時代 女性形象 鄭曉龍電視劇

2001年，美國方言學(xué)會曾進(jìn)行過一個世紀(jì)之字的評選活動，結(jié)果“她”以絕對優(yōu)勢當(dāng)選。“她”已經(jīng)逐步進(jìn)入政治、經(jīng)濟(jì)、文化等眾多領(lǐng)域的核心地位，已經(jīng)逐步走出家庭的藩籬。人類學(xué)家曾預(yù)言，21世紀(jì)將步入“她”時代。面對“她”時代的強(qiáng)勢影響，影視劇中的“她”形象又將發(fā)生如何的變化？本文以鄭曉龍導(dǎo)演的電視劇作為歷時性的文本，以《甄嬛傳》和《羋月傳》作為主要分析對象，探究其中女性形象的轉(zhuǎn)變。

“她”形象面面觀

女性形象在當(dāng)下的中國影視劇中，不論是數(shù)量還是藝術(shù)性都遠(yuǎn)高于男性形象。主要原因無外乎以下幾點(diǎn)：第一，女性是觀念變革的窗口，透過女性形象的命運(yùn)，觀眾便可獲知當(dāng)時社會的整體思想；第二，中國大陸有相當(dāng)數(shù)量的女性編劇和女性導(dǎo)演，她們有強(qiáng)烈的自我表達(dá)欲望，強(qiáng)烈地想向社會表達(dá)她們的觀念，因而，在她們的筆下、鏡頭下誕生了大量的女性形象；第三，僅僅是女性表現(xiàn)女性，恐怕出現(xiàn)不了當(dāng)下這種女性形象鼎沸的局面，男性導(dǎo)演在女性形象的塑造中占據(jù)了至關(guān)重要的位置。

鄭曉龍電視劇中，更是塑造了一批耳熟能詳?shù)呐?。萬人空巷的《渴望》和《北京人在紐約》中向往美好生活的劉慧芳和郭燕。她們的善良、隱忍是傳統(tǒng)道德賦予的，她們對于美好生活的向往是她們的覺醒；街談巷議的《金婚》和《金婚風(fēng)雨情》中為家庭自我“犧牲”的文麗和舒曼，她們對生活品質(zhì)的期待，她們對于自己的職業(yè)規(guī)劃都磨滅在生活的瑣屑中，都蕩滌在歷史的洪流里，她們都背負(fù)著鄭曉龍賦予她們強(qiáng)烈的歷史責(zé)任感，風(fēng)風(fēng)雨雨的50年婚姻正是中國社會急速變化的50年，文革、改革開放、體制改革都在這50年間熱火進(jìn)行；褒貶不一的《后宮·甄嬛傳》和《羋月傳》中在后宮“求”個體自由的甄嬛和羋月，都是從最初的弱者地位逐漸獲得了后宮安穩(wěn)生活的強(qiáng)者。但同時，她們之間也存在較大的差異，她們的成長依附對象發(fā)生了轉(zhuǎn)變，甄嬛的成長動力依舊為男性，而羋月的成長則是為個體的自由在奮斗。

無論是向往美好生活，還是作為時代的能指，亦或是為個體地位奮斗，鄭曉龍展現(xiàn)在其作品中的是多樣化的女性形象，是具有時代氣息的女性。

“她”形象的轉(zhuǎn)變

《甄嬛傳》中無論是主要人物甄嬛，還是次要人物皇后、華妃、沈眉莊、安陵容等深宮夫人斗爭的中心，無一不是圍繞后宮的主宰者“皇上”，她們斗爭的目的只是為家族掙得榮譽(yù)，保證家族的長足發(fā)展。而作為個體，她們的斗爭只是為了能夠獲得一個安身立命的場所，如安陵容從進(jìn)宮之初寄居她人寢宮偏殿，受盡冷言冷語，為改善此狀況開始攀附后宮最大的男權(quán)——皇上，然而最終成為男權(quán)統(tǒng)治下徹頭徹尾的犧牲品。甄嬛的個人成長同樣離不開為劇中男權(quán)的犧牲，甄嬛在劇中幾度失寵又復(fù)寵。一度因?yàn)樽约旱母改副涣鞣艑幑潘赣H在獄中感染鼠疫，為了救父，甄嬛放下心中作為純元皇后替代品的怨氣，開始帶有目的性地攀附夫權(quán)。另一度，懷有果郡王之子且聽聞果郡王出事之后，二度向夫權(quán)妥協(xié)，只為讓其子擁有合法的身份。甄嬛的兩度妥協(xié)，同樣是男權(quán)統(tǒng)治下的犧牲品。透過殘酷的后宮生存爭斗，我們可以看出一個女性的價值，最根本、最重要的便在于妻性和母性。為了男性之所需，女性可以割舍自己的尊嚴(yán)；為了孩子之所需，女性可以付出一切甚至是至高無上的皇權(quán)。她絲毫不會有自己內(nèi)心的欲望和意愿，她的一切想法都是以男性的欲望、性、財(cái)產(chǎn)來作為她“個體的”“人的”參照項(xiàng)。這樣的女性人物的表象，表現(xiàn)出男性對女性的評價和規(guī)范，并且使得鏡頭當(dāng)中的甄嬛/女性類型擔(dān)當(dāng)起神話意義上的倫理道德符號。即是說她在電視敘事的符號價值中，已經(jīng)被客體男性替換，從而成為熒屏上男性意識的無意識表象。

《羋月傳》中，羋月一直處于和男權(quán)的斗爭之中，從楚宮中和以楚威后為代表的王權(quán)斗爭開始，直至她登上秦宣太后大位，為她和義渠君的孩子和天下處于夫權(quán)統(tǒng)治下?lián)碛兄袊鴤鹘y(tǒng)思想的天下臣民斗爭。斗爭的過程異常艱辛，她經(jīng)歷過嚴(yán)寒，經(jīng)歷過饑餓，但是她并未向男權(quán)妥協(xié)。楚宮中即使她是最不像公主的公主，丟失其作為女性的“尊嚴(yán)”，但她卻獲得了以屈原為代表的正統(tǒng)男權(quán)的肯定。她可以和屈子高徒吟詩作賦，還在鞭子等傳統(tǒng)男性的項(xiàng)目上成為黃歇的師傅。進(jìn)入秦宮之后，以秦王為代表的男權(quán)再次向她伸出橄欖枝：秦王的偏愛，張儀的賞識，庸芮的擁護(hù)。男權(quán)一直不是她自我斗爭中的壓力，甚至成為她自我斗爭中的動力。一是為給黃歇報(bào)仇之力；二是為了完成秦王托付江山之責(zé)；三是為了證她女性之名——為誕下義渠君之子的生育權(quán)戰(zhàn)斗。最終在和男權(quán)的斗爭中獲得了畢生追求的自由，同時將生育權(quán)作為其自由權(quán)里的附屬權(quán)利，而非作為和男權(quán)的斗爭工具——利用生育向男權(quán)乞求自由。

這兩部同為后宮爭斗題材的電視劇，前后三年的時間，在這個具有現(xiàn)實(shí)批判精神的導(dǎo)演的敘事中已經(jīng)發(fā)生悄然改變，“她”時代的蹤影越加明顯。女性在經(jīng)濟(jì)上地位的逐漸提高，促使她們要求更多的平等權(quán)，對于男權(quán)她們不再是采取仰望的態(tài)度，開始逐漸展開和男權(quán)的斗爭，從最初甄嬛式的將生育當(dāng)成武器，變成之后作為女性之為女性的標(biāo)志，變成為自由斗爭的勝利品。

“她”身份的確立

一、“家庭”身份的革新。女性無論在影視劇中還是現(xiàn)實(shí)生活中，她們話語權(quán)的場所就是廚房，廚房以外的空間她們長期缺席。“她”時代的到來，對于女性話語權(quán)場所提出了更高的要求，無論是政治、經(jīng)濟(jì)還是文化，女性都占據(jù)了重要地位。

《甄嬛傳》和《羋月傳》這兩部劇的特殊場景設(shè)置：后宮，更是將女性的政治話語表達(dá)推至風(fēng)口浪尖。甄嬛和羋月最初都遠(yuǎn)離政治權(quán)力的斗爭，她們擁有各自的理想，甄嬛的明哲保身，羋月的為愛報(bào)仇。然而深處權(quán)力漩渦，政治斗爭不可避免。她們最初對于自己的保護(hù)是拒絕家庭身份的轉(zhuǎn)變——妻子的轉(zhuǎn)變，她們試圖通過逃避權(quán)力斗爭保護(hù)自己，但是權(quán)力的漩渦避無可避，她們最終深陷其中，完成家庭身份——妻子的角色轉(zhuǎn)換，她們的話語場也發(fā)生改變，從“廚房”進(jìn)入“廳堂”。她們的身份也得以重新確立，從最初依附男性的“廚房保姆”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皬d堂諫臣”，她們擁有了家庭中和丈夫在政治上的平等地位。

重新確立“家庭”身份的兩位女性，不僅因?yàn)樗齻儞碛羞^人的學(xué)識，而且擁有處變不驚、蕙質(zhì)蘭心、能屈能伸的豪氣。如《甄嬛傳》中的沈眉莊的悲劇就是其過于“剛硬”，情感受傷之后對皇上避之不及，處理溫實(shí)初的困境不夠冷靜，最終死于因情緒過激的產(chǎn)后大出血。《羋月傳》中羋姝的悲劇則在于其沒有自己明晰的判斷，看待事物情感大于理智，處理玳瑁的問題過于感性，進(jìn)而逐步走向人性惡的一面并逐步被其吞噬。甄嬛和羋月兩位女性雖都僭越了傳統(tǒng)道德限定的“后宮女子不得干政”，在她們特殊的家庭中越過了傳統(tǒng)道德限制的藩籬，獲得和她們丈夫平等交流的機(jī)會。但不同的是甄嬛將此作為權(quán)力斗爭的工具，她的成長所依附的依舊是傳統(tǒng)的男權(quán)。而羋月將其作為個體存在的標(biāo)志，她放棄了依附男權(quán)成長。

二、個體價值的重證。女性個體無論在家庭還是在社會中都屬于從屬地位，個體行動的受益者幾乎都將自身排除在外。而隨著“她”時代的逐步深入對于女性主體要求的不斷提高，女性對于自身利益的追求也逐步提高。

在《甄嬛傳》中，甄嬛被指認(rèn)為英雄：她既要應(yīng)付來自皇后和華妃的陷害，還要應(yīng)付皇上的多疑和猜忌；既要面對皇宮內(nèi)明哲保身的艱辛，又要抑制成為愛情替身的痛苦。而最終受益的不僅是和她同盟的沈眉莊、德妃、端妃，還包括她身邊的一群人，甚至劇中作為她陪嫁丫鬟的、同父異母的妹妹浣碧都實(shí)現(xiàn)了嫁給果郡王的理想（唯獨(dú)她自己沒有受益，成為后宮爭斗的偽勝利者）。劇中的發(fā)送者就是至高無上的傳統(tǒng)道德倫理對女性的要求，客體是她和皇帝從愛到恨的宮廷婚姻。

隨著劇中婚姻生活的展開，我們可以發(fā)現(xiàn)：“主角/甄嬛——主體”僅是一種假象。在劇中，男導(dǎo)演已悄悄地將甄嬛的主角/主體位置轉(zhuǎn)換為主人公/客體狀態(tài)，即甄嬛雖仍然為該劇的主要人物，但她的行動是由他者/男性強(qiáng)加在她身上的。她這樣的形象是由傳統(tǒng)男性對女性的要求編碼而成。她承載著千百年來男性對女性的不變要求：一方面是男人三妻四妾，尤其是皇家是天經(jīng)地義，而女人則必須從一而終，如若反抗，則是甄嬛出宮時的情形，處于當(dāng)時社會最底層的尼姑都會給她小鞋穿，因而她必須同時忍受心理和身體的雙重折磨。另一方面是女性從真正成為女性——誕生下孩子開始，必須以孩子為中心，事事為孩子考慮。如若以自我為中心則會獲得像皇后一樣的后果，終身完不成女人之所以為女人的蛻變，也終將逝去自己最為重視的東西。劇中的皇后，機(jī)關(guān)算盡只為保住她作為皇后的權(quán)利，以及烏拉那拉氏的地位，但最終她自身的權(quán)利和家族的榮譽(yù)都灰飛煙滅，消失在甄嬛繼子四阿哥登基為皇的現(xiàn)實(shí)里。文本中，甄嬛作為類型化的女性表象，不具有作為主體的獨(dú)立思維，是一個在場的缺席者。如劇情末尾，以保護(hù)兒子之名，推選四阿哥登基為皇，同時在新皇猜疑弘曕會威脅他皇位的時候，將其歸入果郡王名下，并作出“他在時，弘曕不能叫一聲阿瑪，死后總得要有兒子陪伴在身邊”的回應(yīng)，將中國傳統(tǒng)女性以“夫”為天，認(rèn)祖歸宗的傳統(tǒng)思想，以敘事文本中的以愛之名將其子出系旁支，以永無繼位之可能保證其一生性命無憂。甄嬛完整形象的成型，是通過男性頭腦中的無意識心理積淀對女性表象的預(yù)設(shè)來鑄成的理想范型——作為情人琴棋書畫樣樣精通，擁有姣好的面容；作為給予其專寵之愛允禮的妻子，一生從夫，為了保護(hù)夫權(quán)的延續(xù)忍辱負(fù)重重回皇宮；作為母親，無論是繼子還是弘曕都力圖為他美好人生保駕護(hù)航，即使會成為護(hù)航道路上的犧牲品也在所不惜。

《羋月傳》中，羋月則真正地充當(dāng)了主體。羋月在她的坎坷人生中，面臨著不斷的挑戰(zhàn)。如楚威后想讓她和弟弟羋戎為楚威王陪葬，不成之后百般刁難；秦惠后為了權(quán)力與她反目成仇；魏夫人為了兒子秦華能登上王位，不斷離間她和秦惠后，不斷在秦王面前算計(jì)她；玳瑁從始至終將她視為眼中釘肉中刺，一直擔(dān)憂其危害到自家主子的地位。面對這些接踵而至、無可躲避的人生坎坷，羋月以其強(qiáng)大的生存意念和堅(jiān)定的追求自由的信念一一挺過來了。她循著本真的心理追求，拒斥著被壓抑、被限制的客體位置，斗爭、奮斗著她所想的自由生活。

在鄭曉龍導(dǎo)演之前的電視劇敘事文本中，客體多是脫離主體自身利益的他者，而此時的情況卻發(fā)生了質(zhì)變。羋月行為的目的不純粹只為他者，只為履行一個家庭人的責(zé)任——為弟弟、兒子爭取一份自由生活，更是為了其終身的理想——自由的生活，這就有別于甄嬛等的為家庭放棄自我。換言之，羋月的行為對象既是自己，也是他人。而促使羋月行為的不是家庭成員的壓力或傳統(tǒng)道德的要求，而是作為渴望自由的女性的自我覺醒。鄭曉龍導(dǎo)演采用戰(zhàn)國時期這樣的時代背景，映射出當(dāng)下新時代女性解放的迫切，家庭不再是她們的“囚籠”，她們需要攻克家庭對自我的束縛，走向社會實(shí)現(xiàn)真正的自我。作為幫手的黃歇和義渠君，支持的是羋月為自身自由而奮斗的個體行動，而最終受益的不僅是羋月的弟弟羋戎、魏冉，還有她自己最終登上彰顯個人自由的秦宣太后的大位。雖然，羋月卓爾不群的苦苦守望純凈的精神家園又有失去性命的隱憂，但她的女性魅力和人格精神吸引了義渠君和黃歇，他們都給予了她強(qiáng)大的精神動力和一定的現(xiàn)實(shí)幫助。因而羋月不似甄嬛等在家庭、愛情中成為純粹的精神獻(xiàn)祭者。通過上述可見：在不完全的男性權(quán)力的構(gòu)架下，羋月的確爭得了真正的主體地位和個人自由。

通過對人物的分析可以看出，雖然兩部劇同為鄭曉龍導(dǎo)演作品，且以女性在家庭中的轉(zhuǎn)變?yōu)橹饕憩F(xiàn)內(nèi)容，但人物的行為動因迥異：在《甄嬛傳》中，促使人物行為的是男性文化/觀念，而甄嬛只是一個充滿男性幻想的伴侶的標(biāo)簽，甄嬛僅是男性觀念表達(dá)的客體。而《羋月傳》中，促使羋月行為的是符合女性需求的女性視點(diǎn)/觀念，她是自身行動的主體，是自己命運(yùn)的把握者和開拓者。鄭曉龍導(dǎo)演在接受采訪時也坦承“他并不特別喜歡《甄嬛傳》的故事架構(gòu)，認(rèn)為那不過是小女人之間的勾心斗角?！读d月傳》中的主角羋月是促進(jìn)國家統(tǒng)一、具有政治情懷的女性，符合鄭曉龍的自我投射”。從敘事的內(nèi)因敘事要素上，女性完成了從客體到主體的轉(zhuǎn)變。電視劇本就具有社會反饋功能，鄭曉龍導(dǎo)演更是將電視劇的社會批判作用發(fā)揮至極致的一位電視劇導(dǎo)演，從《渴望》開始他的每一部劇幾乎都是所處社會的反射，《北京人在紐約》有效扭轉(zhuǎn)了當(dāng)時的移民熱；《金婚》有效改善當(dāng)時的離婚率，那么當(dāng)下“她”經(jīng)濟(jì)占統(tǒng)治地位的時代，他將如何在劇中表現(xiàn)女性個體轉(zhuǎn)變？

《甄嬛傳》和《羋月傳》這兩部劇折射出了社會、文化的更新和觀眾審美心理的變化，觀眾對于女性的認(rèn)識已經(jīng)走出依附男性的怪圈，進(jìn)入個體獨(dú)立的新紀(jì)元。劇中甄嬛雖然處于敘述主體的地位，但是她是按照傳統(tǒng)男性的無意識標(biāo)準(zhǔn)在劇中進(jìn)行的人物塑造，實(shí)際上仍然處于客體和被改寫的狀態(tài)，男權(quán)文化成為敘述的主體。而《羋月傳》在文本的實(shí)踐意義上，切實(shí)實(shí)現(xiàn)了女性的主體地位，羋月所作出的每一次改變所遵從的是女性主體自身的意識，而非屈從于傳統(tǒng)男權(quán)無意識，使得女性占據(jù)了敘事的主體地位。[本文為南京航空航天大學(xué)研究生創(chuàng)新基地（實(shí)驗(yàn)室）開放基金“戶外真人秀節(jié)目空間景觀研究”（項(xiàng)目編號：kfjj201511

03）階段性成果]

（作者單位：南京航空航天大學(xué)）

欄目責(zé)編：曾 鳴

參考文獻(xiàn)：

1.周培勤：《她經(jīng)濟(jì)視角下解讀小妞電影的女性凝視》，《婦女研究從論》，2015（1）。

2.季 藝：《鄭曉龍：拍片一直踩在生活的點(diǎn)子上》，《當(dāng)代人物》，2016（2）。

3.戴錦華：《電影批評》，北京，北京大學(xué)出版社，2015年版。