“決定性瞬間”的先決條件

李夏

“充滿戲劇性和命運(yùn)攸關(guān)的時(shí)刻在個(gè)人的一生中和歷史的進(jìn)程中都十分難得，這種時(shí)刻往往只發(fā)生在某一天、某一小時(shí)甚至某一分鐘，但它們的決定性影響卻超越時(shí)間。”

—斯蒂芬·茨威格

1952年，亨利？卡蒂埃-布列松（Henri CartierBresson）出版了一本攝影集，書名為《偷拍的照片》（Images à la Sauvette）（見下圖）。此書在美國(guó)出版時(shí)，編輯覺(jué)得法文原版的書名沒(méi)有特點(diǎn)，就援引了17世紀(jì)法國(guó)大主教雷茲（Retz）的名言“在這個(gè)世界上一切都有一個(gè)決定性的瞬間”，將書名改為《決定性瞬間》（The Decisive Moment）。

從此以后，“卡蒂埃-布列松”這個(gè)名字便與“決定性瞬間”聯(lián)系在一起，“決定性瞬間”這個(gè)經(jīng)典的攝影美學(xué)旨趣，對(duì)此后的攝影創(chuàng)作和攝影理論都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。無(wú)論蘇珊？桑塔格（Susan Sontag）于1973年發(fā)表的攝影“時(shí)空切片”論，還是羅蘭？巴特（Roland Barthes）在1979年提出的 “攝影如奇遇”說(shuō)，無(wú)不潛藏著“決定性瞬間”的美學(xué)價(jià)值。

那么，如何理解“決定性瞬間”呢？這其中的“決定性”和“瞬間”又是什么意思？

阮義忠在《二十位人性見證者：當(dāng)代攝影大師》（中國(guó)華僑出版社，2010年）中的解釋為：“生活中發(fā)生的每一個(gè)事件里，都有一個(gè)決定性的時(shí)刻，在這個(gè)時(shí)刻來(lái)臨時(shí)，環(huán)境中的元素會(huì)排列成最具意義的幾何形態(tài)，而這種形態(tài)也最能顯示這樁事件的完整面貌。有時(shí)候，這種形態(tài)轉(zhuǎn)瞬即逝。因此，當(dāng)進(jìn)行的事件中所有元素都是平衡狀態(tài)時(shí)，攝影家必須抓住這一刻。”

讓？克萊爾在《Kairos：卡蒂埃-布列松作品中決定性瞬間的概念》（《收藏布列松》，中國(guó)攝影出版社，2010年）一文中的解釋是：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，一張照片就是在不到一秒的時(shí)間里，同時(shí)認(rèn)識(shí)到一個(gè)事實(shí)的意義，以及表現(xiàn)這個(gè)事實(shí)的肉眼可見的形式的嚴(yán)密安排?！?/p>

《西方攝影文論選》（顧錚編譯，修訂版，浙江攝影出版社，2007，第49—60頁(yè)，《攝影的表達(dá)旨趣》，卡蒂埃-布列松）中的解釋為：“一幅照片，要把題材盡量強(qiáng)烈地傳達(dá)出來(lái)的話，非要嚴(yán)格地建立起形式之間的關(guān)系不可。攝影隱含有辨識(shí)功能，就是把其真實(shí)事物世界的節(jié)奏辨識(shí)出來(lái)?！?/p>

由于翻譯及轉(zhuǎn)述途徑的不同，因此造成了各種版本的“決定性瞬間”。那么，卡蒂埃-布列松本人到底如何看待“決定性瞬間”呢？在《偷拍的照片》的序言中，有卡蒂埃-布列松關(guān)于“決定性瞬間”最早的闡述：“在所有表現(xiàn)形式中，攝影是唯一可以凝固特定瞬間的。我們所把握的是正在消失的東西，一旦它們逝去將無(wú)法重現(xiàn)。為了主題內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，必須嚴(yán)格制定與其相關(guān)的形式，攝影必須在運(yùn)動(dòng)中捕捉平衡的表現(xiàn)。攝影對(duì)我來(lái)說(shuō)是在現(xiàn)實(shí)中認(rèn)識(shí)線條、形狀和明暗變化的規(guī)律。 ”

筆者愚見：無(wú)論各位翻譯家和理論家如何翻譯、如何演繹，“決定性瞬間”都離不開“內(nèi)容意義”“形式構(gòu)圖”和“瞬間捕捉”這三個(gè)組成部分，而且是三位一體。

卡蒂埃-布列松在《決定性瞬間》這本影集的序中還寫道：“攝影記者工作狀況的改善得益于相機(jī)的小巧和便捷的操控，通光性能良好的鏡頭以及顆粒細(xì)、感光度良好的膠片?！边@也意味著，僅有天才的想法并不能造就出“決定性瞬間”的照片，因?yàn)閿z影美學(xué)的發(fā)展始終與攝影器材的進(jìn)步息息相關(guān)—只有當(dāng)相機(jī)的小型化與專業(yè)化達(dá)到一定程度以及感光介質(zhì)的性能提高之后，攝影領(lǐng)域才會(huì)孕育出“決定性瞬間”。

“決定性瞬間”的前世

要想凝固一個(gè)移動(dòng)的物體，就必須使用“高速快門”（更短的曝光時(shí)間）拍攝，而使用高速快門拍攝也要具備三個(gè)前提條件：一是相機(jī)要擁有高速快門機(jī)關(guān)，二是要有“快速鏡頭”（大光圈鏡頭），三是要使用“高速感光介質(zhì)”（如“高速膠片”或數(shù)碼相機(jī)的高感光度設(shè)置）。而在攝影術(shù)發(fā)明以后的近百年間，要想同時(shí)具備這三個(gè)前提條件幾乎是不可能的，在早期甚至連一個(gè)條件都不具備。

人類保存至今的第一張照片，是法國(guó)人尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce）在1926年用涂滿了瀝青的錫板拍攝的《窗外風(fēng)景》，由于瀝青的感光性能很弱，因此這張照片的曝光長(zhǎng)達(dá)8個(gè)多小時(shí)。隨后經(jīng)達(dá)蓋爾（Daguerre）的不懈努力，攝影的曝光時(shí)間從幾個(gè)小時(shí)一下子縮短到30分鐘。光學(xué)家謝瓦利埃（Chevalier）發(fā)明消色差的鏡頭后，鏡頭的通光量增大，從而將達(dá)蓋爾法攝影的曝光時(shí)間從十幾分鐘縮短到幾分鐘。居住在英國(guó)的法國(guó)人克勞德（Claudet）發(fā)明了氯化碘催化劑，增加了感光材料的光敏度，再次將曝光時(shí)間縮短到20秒左右。1840年，維也納大學(xué)的數(shù)學(xué)教授、匈牙利人匹茲伐（Petzval）通過(guò)計(jì)算優(yōu)化鏡片間隙和鏡片表面的曲率，設(shè)計(jì)出一種通光量大大提高的“人像鏡頭”，從而使人像攝影變得更加容易一些。盡管如此，攝影師拍攝人像時(shí)為了防止主體在曝光過(guò)程中移動(dòng)還發(fā)明了人像拍攝的專用座椅，并用卡子把被拍攝人的頭部固定住，從我們今天拍證件照的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看實(shí)在是滑稽可笑（見下圖）。

相對(duì)于達(dá)蓋爾法來(lái)說(shuō)，1851年問(wèn)世的火棉膠濕版法不僅提高了成像質(zhì)量，還明顯縮短了曝光的時(shí)間，但這種方法仍然需要3—12秒的時(shí)間。更麻煩的是，濕版法非常笨重而繁瑣，外出拍攝時(shí)就像帶著一個(gè)整體實(shí)驗(yàn)室，全套設(shè)備通常是整整一馬車。1871年干版技術(shù)出現(xiàn)后，攝影師從預(yù)制濕版的工作中解放出來(lái)，而且這種技術(shù)也使感光度也大大提高，從而再次縮短了曝光時(shí)間。

19世紀(jì)中期，羅杰？芬頓（Roger Fenton）被派去拍攝克里米亞戰(zhàn)爭(zhēng)的“寫實(shí)照片”。那時(shí)的攝影技術(shù)還無(wú)法拍攝動(dòng)作畫面，所以他的大部分照片不是有關(guān)戰(zhàn)地后勤的靜態(tài)場(chǎng)面，就是一些謹(jǐn)慎擺拍的軍官集體照（見右頁(yè)圖）。又比如美國(guó)攝影家雅各布？里斯（Jacob A. Riis）1890年出版的《另一半怎么生活》，用照片如實(shí)描繪了貧民窟，喚醒了美國(guó)人的良知。讓我們想象一下當(dāng)時(shí)的情形：攝影師在拍攝每一幅照片之后，必須將玻璃負(fù)片取出，然后再放入一片新的玻璃板。

縱觀整個(gè)攝影史，在20世紀(jì)二三十年代之前，動(dòng)體攝影特別是街拍的動(dòng)態(tài)人物照片寥寥無(wú)幾。在此之前，拍攝運(yùn)動(dòng)題材需要大費(fèi)一番周折，近乎是實(shí)驗(yàn)室條件下進(jìn)行，通常還需要包括閃光燈在內(nèi)的特制設(shè)備。英國(guó)出生的美國(guó)攝影師埃德沃德？邁布里奇（Eadweard Muybridge）花了五年的時(shí)間試驗(yàn)，終于拍攝到馬奔跑的影像。為此他沿跑道架設(shè)了12臺(tái)特殊設(shè)計(jì)的相機(jī)，用相連的拉線依次開啟快門，最終捕捉到馬在快速奔跑時(shí)四蹄騰空的瞬間。

1884年，美國(guó)人伊斯曼（Eastman）用紙做出了可以卷曲的感光片，后來(lái)又用賽璐璐作為片基制作出了膠卷—這種片基一直沿用到今天。有了膠卷后，伊斯曼又想制造出一臺(tái)使用這種膠卷的相機(jī)，他對(duì)這臺(tái)相機(jī)產(chǎn)品的市場(chǎng)定位非常明確：小巧、輕便、價(jià)格適中、人人都會(huì)用。1888年，伊斯曼柯達(dá)公司的第一臺(tái)相機(jī)“柯達(dá)相機(jī)”（The Kodak）誕生了。它的外形是個(gè)規(guī)則的長(zhǎng)方六面體，鏡頭的焦距是57mm，光圈為f/9。它采用固定焦點(diǎn)設(shè)計(jì)，利用超焦距原理，最近清晰成像距離約為1.8米。相機(jī)快門只有一擋，約1/25秒。由于當(dāng)時(shí)膠卷的感光度較低，因此這架相機(jī)上的曝光組合設(shè)計(jì)只適宜在強(qiáng)烈陽(yáng)光下拍攝。1900年，柯達(dá)又開發(fā)出一種叫布朗尼（Box Brownie）的相機(jī)（見右頁(yè)圖），它的名字來(lái)源于當(dāng)時(shí)在美國(guó)十分流行的童話人物“布朗尼”。這臺(tái)相機(jī)僅有一擋1/25秒的簡(jiǎn)易快門，配有焦距為105mm、光圈為f/11的鏡頭。布朗尼相機(jī)以其低廉的價(jià)格、簡(jiǎn)便的使用方式和醒目的廣告語(yǔ)—“連孩子都會(huì)用”征服了市場(chǎng)，當(dāng)年就售出了約25萬(wàn)臺(tái)，獲得了極大成功。值得一提的是，卡蒂埃-布列松在孩童時(shí)期使用的第一臺(tái)相機(jī)就是布朗尼。

柯達(dá)公司提高了相機(jī)的便攜性能，并把以前復(fù)雜的攝影技術(shù)簡(jiǎn)便化，這與伊斯曼公司清晰的產(chǎn)品定位有著密不可分的關(guān)系—柯達(dá)相機(jī)的初衷就是讓攝影走向“大眾化”，從而銷售更多的膠卷。而職業(yè)攝影師顯然會(huì)對(duì)這種“傻瓜相機(jī)”不屑一顧，原因是單一的低速快門和小光圈的曝光組合限制了對(duì)攝影題材的選擇，更不能滿足“決定性瞬間”的需求—相機(jī)光做到了小型化是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它必須兼顧專業(yè)化。這樣一來(lái)，柯達(dá)就把機(jī)會(huì)留給了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡聡?guó)相機(jī)制造商。

“決定性瞬間”的節(jié)點(diǎn)

直到20世紀(jì)之初，商業(yè)攝影師還局限在攝影棚內(nèi)以拍攝肖像為主，而藝術(shù)攝影師還在努力拍攝虛焦風(fēng)格的畫意攝影，這兩個(gè)看似完全相反的攝影方向卻被一條共同的紐帶聯(lián)系：攝影在那個(gè)年代主要是靜態(tài)的—無(wú)論是坐在維多利亞風(fēng)格椅子上的人像，還是寧?kù)o的風(fēng)光，又或是精心組合的靜物以及溫和的人體藝術(shù)，無(wú)不如此。卡蒂埃-布列松早期所尊崇的尤金？阿杰（Eugène Atget）在20世紀(jì)初的街頭攝影，其鏡頭中出現(xiàn)的人物幾乎都是靜態(tài)的；即便個(gè)別照片中出現(xiàn)了動(dòng)體，其結(jié)像要么模糊不清，要么化成虛影。

而徠卡相機(jī)的出現(xiàn)將這一切都改變了。有了徠卡以后，攝影師只需旋轉(zhuǎn)一下過(guò)片按鈕，就可以拍攝下一張。這樣一來(lái)，在短時(shí)間內(nèi)拍攝一組照片就變?yōu)榭赡?。而且徠卡相機(jī)的便攜性增加了攝影師的活動(dòng)范圍，使攝影師可以更容易獲取稍縱即逝的拍攝機(jī)會(huì)和接近事件發(fā)生的地點(diǎn)。著名戰(zhàn)地記者、瑪格南圖片社創(chuàng)始人之一的羅伯特？卡帕（Robert Capa）曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“如果你的照片不夠好，那是因?yàn)槟憧康眠€不夠近?！辈┟商?？紐豪爾（Beaumont Newhall）說(shuō)：“所謂決定性瞬間，就是把徠卡相機(jī)作為視覺(jué)的延長(zhǎng)來(lái)使用，在鏡頭中結(jié)成的影像不停地運(yùn)動(dòng)著，決定性瞬間是運(yùn)動(dòng)物體的現(xiàn)狀、表情、內(nèi)容三者協(xié)調(diào)的絕佳瞬間。”1

徠卡雖然不是圖片報(bào)道攝影的始作俑者，但徠卡無(wú)疑推動(dòng)了圖片報(bào)道攝影的發(fā)展，攝影有了新的定義。20世紀(jì)三四十年代是徠卡相機(jī)快速發(fā)展的時(shí)期。一戰(zhàn)后的德國(guó)在風(fēng)雨中飄搖：德國(guó)十一月革命、德意志帝國(guó)的結(jié)束、魏瑪共和國(guó)的建立、大規(guī)模失業(yè)以及惡性通貨膨脹，這一切給圖片報(bào)道攝影提供了沃腴的土壤。與此同時(shí)，新的發(fā)明創(chuàng)造大量涌現(xiàn)：天空中飛翔的飛機(jī)、飛艇，橫渡大洋的輪船，還有拔地而起的高樓大廈等將人類的視覺(jué)帶入一個(gè)全新的環(huán)境，使人眼花繚亂，目不暇接。正如當(dāng)時(shí)俄國(guó)攝影結(jié)構(gòu)主義的先鋒羅德琴科說(shuō)的那樣：“此刻仿佛只有相機(jī)才能把當(dāng)前的生活完全展示在我們面前……”

說(shuō)到相機(jī)小型化的經(jīng)典代表徠卡，就不能不提一個(gè)叫奧斯卡？巴納克（Oskar Barnack）的機(jī)械師。他從卡爾？蔡司公司跳槽去徠茨公司一年后，就被晉升為顯微鏡研究部主任。巴納克在業(yè)余時(shí)間里，喜歡遠(yuǎn)足拍攝風(fēng)光照片。盡管彼時(shí)的攝影器材與攝影術(shù)發(fā)明之初相比有了很大的進(jìn)步，但他每次出門拍攝都需帶著六個(gè)雙面的片匣以及機(jī)身、鏡頭等。再加上巴納克患有哮喘病，這樣的行頭顯然不太利于對(duì)他哮喘病的治療。于是在他腦海里就萌芽了“小畫幅、大照片”的構(gòu)想。起先他嘗試過(guò)將18×13厘米的大畫幅分成15—20張小畫幅，并用短焦鏡頭拍攝，但照片洗印放大出來(lái)之后清晰度達(dá)不到他的要求。后來(lái)他想起來(lái)用顆粒更細(xì)的35毫米電影齒孔膠片，拍攝24×18 毫米的35毫米電影畫幅，不過(guò)他發(fā)現(xiàn)這種畫幅在放大時(shí)還是不能得到理想的效果，怎么辦呢？他突然靈機(jī)一動(dòng)—把膠片橫過(guò)來(lái)用，長(zhǎng)寬比還是保持3：2，一次用兩個(gè)畫幅八個(gè)齒孔，就變成了36×24 毫米，這就是我們今天所熟知的135相機(jī)標(biāo)準(zhǔn)畫幅。數(shù)碼時(shí)代的“全畫幅”“半畫幅”以及“等效焦距”等概念，也都是緣自巴納克最初制定的標(biāo)準(zhǔn)。

1913年，巴納克制作了一臺(tái)徠卡原型機(jī)。從外形來(lái)看，100年前的這臺(tái)徠卡原型已經(jīng)有了后來(lái)徠卡M系列機(jī)身定型的基本輪廓。機(jī)身是金屬鋁材質(zhì)外涂黑漆，鏡頭與機(jī)身是一體式的，用的時(shí)候?qū)㈢R頭拉出。鏡頭上有方便對(duì)焦的小手柄。由于沒(méi)有測(cè)距儀，因此對(duì)焦時(shí)需要估焦。鏡頭帶一個(gè)可移動(dòng)的鏡頭蓋，因?yàn)橹挥幸粔K幕簾，過(guò)片的時(shí)候需將鏡頭蓋遮蔽鏡頭，以避免膠卷曝光。鏡頭的旁邊是計(jì)數(shù)器，已經(jīng)可以與過(guò)片器聯(lián)動(dòng)，最大計(jì)數(shù)單位是50張。機(jī)頂上左邊是帶波紋的環(huán)形卷片器和上弦旋鈕，環(huán)形旋鈕的中間是快門釋放按鈕。機(jī)頂中間有個(gè)熱靴，可以外接取景器或測(cè)距儀，右邊是快門速度選擇輪盤。快門有1/25秒和1/50秒兩擋（數(shù)據(jù)來(lái)自于徠卡資深專家Laney和Puts，也有其他文獻(xiàn)記錄是1/20秒和1/40秒）。有這樣不同的記錄是因?yàn)閺瓶ㄔ涂扉T的制作原理，徠卡原型機(jī)的快門精度還不是很高，兩擋不同的快門速度是由對(duì)彈簧上弦的松緊來(lái)控制的。不像后來(lái)的0型和I型徠卡的快門裝置，是由簾布間縫隙的寬窄決定的。

在這里特別要糾正一個(gè)被認(rèn)定為事實(shí)的風(fēng)聞：巴納克并不是第一個(gè)使用35毫米電影膠片拍照片的人，徠卡原型也不是第一個(gè)使用36×24毫米畫幅電影膠片的相機(jī)。有個(gè)叫內(nèi)勒（Naylor）的美國(guó)學(xué)者在1980年寫了篇論文，根據(jù)他的研究，早在1908年，就有位來(lái)自巴塞羅那的雷歐（Lleo）博士在英國(guó)申請(qǐng)了他發(fā)明的使用35毫米膠片相機(jī)的專利。1912年有位史密斯（George P. Smith）先生想到用35毫米電影膠片的雙畫幅，也就是36×24 毫米拍攝照片。在內(nèi)勒的論文中至少提到27個(gè)關(guān)于畫幅和相機(jī)的專利，這些專利申請(qǐng)都早于1925年徠卡I型相機(jī)正式上市之前。內(nèi)勒還寫道：“如果你花更多的時(shí)間和精力去尋找，說(shuō)不定你還會(huì)找到在徠卡之前更多的35毫米膠片相機(jī)?！?

巴納克制作徠卡原型機(jī)的時(shí)候，攝影已經(jīng)快80歲了。如前文所述，在這近80年間，巴納克的前人有一系列發(fā)現(xiàn)和發(fā)明，如替代干版的膠卷的誕生、齒孔電影膠片的應(yīng)用、相機(jī)制造技術(shù)以及精密儀器加工工藝的進(jìn)步，當(dāng)然還有徠茨公司對(duì)自身光學(xué)系統(tǒng)的完善。這一切都是徠卡原型誕生的序曲。而那個(gè)時(shí)代，對(duì)新生事物在觀念方面以及文化方面的包容性則是徠卡相機(jī)問(wèn)世的催化劑。巴納克的徠卡原型在經(jīng)過(guò)不斷完善后，由徠茨二世決定作為產(chǎn)品生產(chǎn)。1925年徠卡Ⅰ型上市時(shí)，其最高快門已經(jīng)達(dá)到了1/500秒；1930年可以更換鏡頭的徠卡I型面世；1932年徠卡Ⅱ型將測(cè)距儀嵌入機(jī)身；1935年徠卡Ⅲa型的最高快門達(dá)到了1/1000秒。

徠卡成功的原因，來(lái)自于巴納克并且被徠卡貫穿至今的設(shè)計(jì)理念—“大道至簡(jiǎn)”。瑪格南圖片社最具影響力的攝影師之一恩斯特？哈斯（Ernst Haas）曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“使用的設(shè)備越簡(jiǎn)單，越可以讓攝影師將精力完全投入到攝影主體和構(gòu)圖之中。相機(jī)應(yīng)該是眼睛的一部分……” 機(jī)身小巧，便于攜帶，操作簡(jiǎn)單，但堅(jiān)固耐用，輔以徠卡鏡頭卓越的光學(xué)素質(zhì)，讓攝影師可利用現(xiàn)場(chǎng)光線拍攝，更好地傳達(dá)現(xiàn)場(chǎng)的氣氛。薩爾加多是這樣評(píng)價(jià)徠卡的：“我對(duì)徠卡是一見鐘情！”卡蒂埃-布列松則這樣說(shuō)道：“我從來(lái)沒(méi)能離開過(guò)徠卡，每一次嘗試放棄都又把我?guī)Щ卦c(diǎn)，它是我的眼睛的延伸……”

除了相機(jī)性能的提升之外，感光材料的不斷進(jìn)步也是完成“決定性瞬間”拍攝的前提之一，感光度的提高有效地縮短了拍攝的曝光時(shí)間。還在明膠感光材料為主流的年代，曝光時(shí)間已經(jīng)可以達(dá)到1/25—4秒，經(jīng)繼續(xù)優(yōu)化又縮短到1/250—1秒 。3到了1925年，膠卷的感光度已經(jīng)完全可以勝任像徠卡Ⅰ型這樣擁有1/500秒快門速度的相機(jī)的要求。感光度的提升讓一些快拍攝影師放棄了笨重的三腳架和閃光燈，拍攝者可以手持相機(jī)靈活地、隱蔽地抓拍。徠卡Ⅰ型配置了兩款50mm的鏡頭，分別是最大光圈為f/3.5的Elmar和最大光圈為f/2.5的Hektor，快門設(shè)置為1/25—1/500秒。卡蒂埃-布列松在他1952年出版的影集《偷拍的照片》中沒(méi)有給出照片的曝光參數(shù)，考慮到定格運(yùn)動(dòng)畫面所需的快門速度須在1/100秒以上，而且為了擁有足夠的景深和提高成像質(zhì)量，還要縮小光圈。如此一來(lái)膠片的感光度就必須達(dá)到一定標(biāo)準(zhǔn)，才能保證準(zhǔn)確的曝光。在徠卡I型相機(jī)銷售的年代，黑白電影膠片的感光度已接近ISO 100，已逐步滿足了“決定性瞬間”的要求。

卡蒂埃-布列松與“決定性瞬間”

徠卡相機(jī)在上市之初并沒(méi)有引起轟動(dòng)效應(yīng)，直到1932年之后，這種小型化、專業(yè)型的相機(jī)才逐漸引起快拍攝影師的重視，無(wú)論在先進(jìn)的歐美還是落后的中國(guó)，都出現(xiàn)了一些“徠卡迷”（如中國(guó)的張印泉和陳傳霖在上世紀(jì)30年代都是徠卡“鐵桿粉絲”）。

從上世紀(jì)30年代起，世界各地的“徠卡攝影師”紛紛拍攝出了一些精彩“快照”，不過(guò)將“快照”升華為“決定性瞬間”美學(xué)的人，卻是法國(guó)人卡蒂埃-布列松。

卡蒂埃-布列松孩童時(shí)期曾經(jīng)使用過(guò)布朗尼“傻瓜型”相機(jī)，正如前文所說(shuō)，這種相機(jī)更像是玩具?？ǖ侔?布列松真正拿攝影當(dāng)回事后，就開始使用成像素質(zhì)更高的干版折疊相機(jī)。后來(lái)他是這樣評(píng)價(jià)的：“從此我出門拍攝，帶著三腳架、遮光布，還有擦得光亮的9×12厘米栗子木的相機(jī)。這部相機(jī)是沒(méi)有快門的，曝光控制要用鏡頭蓋，這樣我可以捕捉任何不移動(dòng)的東西……”4從這段話即可看出，卡蒂埃-布列松在使用徠卡相機(jī)之前就想拍攝動(dòng)體了，只不過(guò)當(dāng)時(shí)的設(shè)備無(wú)法幫助他實(shí)現(xiàn)愿望。自從卡蒂埃-布列松1932年在馬賽買了屬于他的第一臺(tái)徠卡相機(jī)（徠卡Ⅰ型，見右頁(yè)圖）后，一切都變了—他作品中的動(dòng)態(tài)人物明顯增多，其代表作《圣拉扎爾火車站后面》就拍攝于1932年（見右頁(yè)圖）。在隨后的20年間，除了被俘期間外，徠卡相機(jī)就沒(méi)有離開過(guò)卡蒂埃-布列松身邊，他的“決定性瞬間”美學(xué)思想也逐漸成熟，直到1952年結(jié)出碩果。

除了得益于徠卡相機(jī)外，卡蒂埃-布列松的“決定性瞬間”美學(xué)思想的形成，還與他的個(gè)性、天分、學(xué)養(yǎng)以及一次特殊經(jīng)歷有著密切關(guān)系。

首先是“幾何形構(gòu)圖”?？ǖ侔?布列松少年時(shí)期跟隨安德烈？洛特（Andre Lhote）學(xué)畫，而洛特不斷強(qiáng)調(diào)的“幾何形構(gòu)圖”對(duì)卡蒂埃-布列松影響甚大，其“決定性瞬間”中必不可少的“形式構(gòu)圖”即源于此。

其次是“超現(xiàn)實(shí)主義直覺(jué)”?？ǖ侔?布列松曾經(jīng)在1970年說(shuō)：“所有我的成長(zhǎng)都是超現(xiàn)實(shí)主義的功勞?！?卡蒂埃-布列松從超現(xiàn)實(shí)主義中汲取的并非是“超現(xiàn)實(shí)”，而是直覺(jué)、驚奇、驚嘆……6卡蒂埃-布列松依靠直覺(jué)捕捉到的那些“瞬間”，難道不是他對(duì)這個(gè)世界的直覺(jué)、驚奇與驚嘆嗎？

第三是“獵手的經(jīng)歷”。卡蒂埃-布列松在23歲時(shí)曾經(jīng)有過(guò)一次非洲科特迪瓦之旅。他路過(guò)象牙海岸時(shí)買了一臺(tái)克勞斯（Krauss）公司生產(chǎn)的二手袖珍相機(jī)。與其他白人在這片黑土地上的獵奇心理不同，他很少拍攝風(fēng)景以及當(dāng)?shù)厝说牧?xí)俗、部落的祭祀活動(dòng)，而是更喜歡拍攝日常生活以及在碼頭或港口充滿動(dòng)感的人。相機(jī)技術(shù)上的不可靠以及其他原因，影響了卡蒂埃-布列松的拍攝結(jié)果，只有很少的一部分底片被他保留了下來(lái)。其實(shí)，卡蒂埃-布列松在科特迪瓦的最大收獲是打獵的經(jīng)歷，他充分享受打獵的過(guò)程，耐心等待獵物出現(xiàn)，并在關(guān)鍵的一剎那扣動(dòng)扳機(jī)—這一切難道不就是“決定性瞬間”？

第四是“影響他一生的照片”?？ǖ侔?布列松從非洲歸來(lái)時(shí)，偶然看到了署名為馬??？芒卡西（Martin Munkácsi）發(fā)表在《圖片》雜志上的一幅照片，那是三個(gè)裸體黑人兒童奔向浪花的背影（見左圖）。正是這幅照片改變了卡蒂埃-布列松的一生，多年以后他還在回憶：“我突然理解了攝影可以在瞬間凝固永恒。這是唯一一張影響了我的照片。這幅畫里透出的那種強(qiáng)度、那種自然的爆發(fā)力、那種生命的快樂(lè)、那種奇跡感，直到今天仍然讓我為之傾倒。形式上的完美、生命的感覺(jué)、那種你難以表達(dá)的顫栗感……我對(duì)自己說(shuō)：萬(wàn)能的主啊，人竟可以用照相機(jī)做這樣的事……我感覺(jué)好像從后面被踢了一腳：上啊，去試一下！”7 從那一刻起，卡蒂埃-布列松決定了自己未來(lái)要做的事情，放棄繪畫轉(zhuǎn)向攝影。作為與過(guò)去告別的儀式，他銷毀了幾乎所有的畫布，攝影是能讓他的生命盡情發(fā)揮的最佳方式，他沒(méi)有耐心和意愿去一輩子模擬自然風(fēng)光，任何僵硬的規(guī)矩都會(huì)把他嚇跑。他仍將從事視覺(jué)藝術(shù)，仍將熱愛構(gòu)圖，他始終是依靠直覺(jué)的人；他必須到處去看這個(gè)世界，只有攝影才能滿足他的這些渴望。

結(jié)束語(yǔ)

趙剛先生在《世界主要攝影美學(xué)發(fā)展脈絡(luò)系列之五—“瞬間”的決定性》中談道，“決定性瞬間”美學(xué)縱橫四海數(shù)十年，對(duì)后世影響巨大……無(wú)論是羅伯特？弗蘭克（Robert Frank）的“非決定性瞬間”，還是威廉？克萊因（William Klein）、森山大道的后現(xiàn)代主義“粗糙美學(xué)”，其誕生的土壤無(wú)一不是卡蒂埃-布列松的“決定性瞬間”。而“決定性瞬間”的前提既包含技術(shù)進(jìn)步的物質(zhì)條件以及美學(xué)發(fā)展等社會(huì)條件，也離不開卡蒂埃-布列松的天才魅力。

注釋

1. 《攝影思想史》，第125頁(yè)，林路著，浙江攝影出版社，2008

2. Positionen der Markenkultur/Views of Brand Culture： Leica，P31， V. Albus/A. Heine， Nicolaische Verlagsbuchhandlung， 2004

3. 《攝影史話》，第210頁(yè)，吳鋼著，中國(guó)攝影出版社，2006

4. 《傳奇布列松》，第26頁(yè)，（法）克萊蒙·舍盧著，門曉燕譯，中國(guó)攝影出版社，2015

5. 《攝影射手》，第41—45頁(yè)，（法）克萊蒙·舍盧著，劉征譯，中國(guó)攝影出版社，2015

6. 《亨利·卡蒂埃-布列松》，第20—23頁(yè)，（法）皮埃爾·阿蘇利納著，徐振鋒譯，浙江攝影出版社，2009

7. 《亨利·卡蒂埃-布列松》，第34頁(yè)，（法）皮埃爾·阿蘇利納著，徐振鋒譯，浙江攝影出版社，2009