藝術(shù)家的“詩與遠(yuǎn)方”

廖廖

旅行的藝術(shù)家把遠(yuǎn)方凝固在眼前，中國傳統(tǒng)畫家把眼中的山水化作胸中的山水，創(chuàng)作了宮廷畫里的金碧山水和文人畫中的隱逸山水。旅行的藝術(shù)家是不同文明之間的溝通者，日本遣唐使旅行到了中國之后，使團(tuán)中的藝術(shù)家學(xué)習(xí)了中國的園林、書畫、寺廟，甚至模仿了長安和洛陽的城市規(guī)劃和建筑，復(fù)制了一座京都城。旅行的藝術(shù)家把旅途中的恐慌和不安化為創(chuàng)作的動力，推動了美國超現(xiàn)實(shí)主義的濫觴……從古代到現(xiàn)代，從中國到西方，旅行改變了歷代的藝術(shù)家，藝術(shù)家也改變了旅行的定義?！霸娕c遠(yuǎn)方”和藝術(shù)之間有著千絲萬縷的關(guān)系。

山水畫和旅行

山水畫在中國傳統(tǒng)水墨畫中占據(jù)著最崇高的地位，米芾說：“山水心匠自得處高也。”“大抵牛馬人物，一摹便似，山水摹皆不成……”山水畫不像人物或者動植物，只需臨摹便可。山水畫承載著傳統(tǒng)文人畫家對自然的理解，代表著畫家對天人合一的感悟，山水世界折射出畫家的內(nèi)心世界。而畫家的這些感悟與思想，絕對不能靠臨摹得來。畫家需要暢游山林間，悠游松壑下，行走天地間，沐浴云霧中，旅人之感悟和行者之情懷在胸中醞釀，而后才能在宣紙上潑墨勾勒出胸中的山水。

從沈周的《江岸送別圖》，到文徵明的《松壑飛泉圖》，再到倪瓚的《幽澗寒松圖》，我們大概可以說，傳統(tǒng)畫家沒有旅行中的視覺記憶就沒有傳統(tǒng)山水畫。

中國的歷代傳統(tǒng)藝術(shù)家都有旅行的習(xí)慣，事實(shí)上，每個文人都要面對的科舉考試就是一場艱辛而漫長的旅行。但是民間興起旅行的潮流是在明代開始的，明代中期，市道繁榮，經(jīng)濟(jì)昌盛，朱熹的禁欲主義思想日漸式微，享樂主義思潮興起。文人士大夫紛紛走出書齋，成為旅行者。當(dāng)然，明代沒有超級市場，也沒有奢侈品旗艦店，也沒有那么多政治文化的符號景觀，人們大多暢游山林中，游走江湖間。山林的景致引發(fā)了藝術(shù)家的遐思與靈感，江湖的風(fēng)波激蕩著文人的胸懷，眼前的荒野江湖化作筆下的山水。

文人士大夫作為時尚潮流和文化潮流的引領(lǐng)者，他們對旅行的熱衷也在民間引起了一股出游的風(fēng)潮，在他們的帶領(lǐng)下，明代中晚期興起了全國上下如癡如醉的旅行熱潮。不僅商賈平民，就連舊時足不出戶的女子也紛紛游逛廟會、泛舟江湖、踏足鄉(xiāng)野名景。

因?yàn)槁糜握咛?，廟會和集市上的游客摩肩接踵，文人和畫家們不屑于擠在人群中湊熱鬧，他們往往選擇幽靜的山林清泉，或者人跡闃寂的夜半作為出游的時機(jī)。更有不少文人畫家備置了書畫船，“滿船書畫同明月”，書畫船好比一間可以漂移的書房，隔開了人潮與喧囂。因此，我們在傳統(tǒng)的山水畫中從來都見不到游人如織的場景，在山水畫中旅行的畫家“目中無人”，面對的只有自己的內(nèi)心。

歐洲的藝術(shù)之旅

文藝復(fù)興時期的許多大師都是由鄉(xiāng)下去到都市，但是嚴(yán)格意義上說，達(dá)·芬奇、米開朗基羅等人從鄉(xiāng)下小子，再到在大城市里揚(yáng)名立萬的歷程，并不算是旅行，因?yàn)樗麄冊僖矝]有重返故土，他們算是移居者。

歐洲真正的旅行者大量出現(xiàn)是在17世紀(jì)末，當(dāng)時歐洲的貴族子弟習(xí)慣于穿梭于各大歐陸城市之間旅行，旅行成為上層階級的年輕人的“成年禮”的重要內(nèi)容之一。到了18世紀(jì)，不僅是貴族子弟，整個歐洲的中上層階級都成為旅行愛好者，旅行成為一種地位等級的象征。

當(dāng)時沒有旅行團(tuán)，也沒有高速公路，人們看到的也不是酒店安排好的場景和導(dǎo)游手冊介紹的景色，每次出游對旅行者來說都是一次刺激的挑戰(zhàn)和未知的歷險。

培根在17世紀(jì)時說：對青年人來說，旅行是教育的一部分。對年長的人來說，旅行是經(jīng)歷的一部分。人們在古希臘、古羅馬的遺址上探尋西方文明的源頭，在各大美術(shù)館、博物館中懷舊與尋根，在各地的古典建筑上磨礪審美的眼光。這時的旅行是歐洲中上層階級重要的人文教育和美學(xué)教育。

當(dāng)時的民族主義也尚未壯大，人們的國家意識和語言并沒有被固化，巴黎和倫敦街頭的乞丐都用幾種語言乞討。在許多旅行者心中，整個歐洲都是家鄉(xiāng)。大量的旅行讓學(xué)者、藝術(shù)家、士紳淑女在歐洲各地縱橫穿梭，思想不停地流通，整個歐洲因?yàn)樗囆g(shù)之旅而生機(jī)勃勃。

戰(zhàn)爭中的旅行

有一種藝術(shù)家的“旅行”是被迫的出走，我們可以說是旅行，也可以是說流亡。

1940年，法國軍隊在德軍進(jìn)攻下潰敗，第三帝國瓦解，大批的藝術(shù)家和知識分子逃往美國。因?yàn)槊绹?dāng)時保持中立，藝術(shù)家們并不能以難民的身份進(jìn)入美國，他們?nèi)慷际墙?jīng)過美國的各種協(xié)會組織邀請去訪問、游學(xué)，也可以算是“旅行”。

去美國“旅行”以避開納粹和維希政府的藝術(shù)家很多，1941年春天，已經(jīng)有數(shù)以百計的歐洲藝術(shù)家在美國“旅行”，他們中的很多人后來都成為國際級的藝術(shù)大師，包括風(fēng)格派大師蒙德里安、超現(xiàn)實(shí)主義大師達(dá)利和布勒東、包豪斯大師利奧尼·費(fèi)寧格，還有著名的馬塞爾·杜尚等人。

作為20世紀(jì)40年代的兩大現(xiàn)代藝術(shù)潮流之一，當(dāng)時很多超現(xiàn)實(shí)主義的法國藝術(shù)家都到了美國。在二戰(zhàn)爆發(fā)之前，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家就敏感地捕捉到了時代氛圍的詭異與不安，他們在畫布上營造了一個荒誕、恐怖的超現(xiàn)實(shí)世界，二戰(zhàn)的爆發(fā)很快驗(yàn)證了他們的感覺。

這些法國和歐洲的藝術(shù)家在美國之旅中感受到了遠(yuǎn)離故土的悲涼，“旅行”途中的恐慌、迷失和痛苦也澆灌著他們的藝術(shù)，我們大概可以說，沒有美國之旅，這批超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家也就不會爆發(fā)出那么巨大的創(chuàng)作能量。作為超現(xiàn)實(shí)主義的靈魂人物的藝術(shù)評論家布勒東就用黑格爾的辯證法，來論證藝術(shù)家流亡之旅對心靈的損傷可以轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的動力。二戰(zhàn)期間，法國的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家、德國包豪斯學(xué)院的師生，以及歐洲的許多現(xiàn)代主義藝術(shù)家在美國的“旅行”，徹底改變了世界藝術(shù)的格局，曾經(jīng)的“世界藝術(shù)之都”巴黎由此衰敗，美國自此興起現(xiàn)代主義藝術(shù)。

荒野之旅與浪漫主義

1831年，法國人阿列克西·德·托克維爾要去美國原始森林中旅行，當(dāng)時所有人都說他瘋了?；臒o人煙、渺無邊際的落基山脈對于19世紀(jì)的新移民來說是陰森、邪惡和危險之地，在初到新大陸的移民者眼中，北美的荒野既不是什么千山鳥飛絕的壯麗景色，也沒什么鳥鳴山更幽的浪漫情懷。新移民不是以旅行者，而是以掠奪者的姿態(tài)來到新大陸的。他們以一種仇視、恐懼、征服的復(fù)雜心態(tài)看待荒野森林。他們眼中的荒野就是陰森、荒涼、野獸出沒的場所，他們心中的荒野意味著孤寂、混亂、邪惡的未知之地。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著浪漫主義的興起，美國的文學(xué)與藝術(shù)開始贊美荒野，荒野的陰森變成了神秘，荒涼變成了壯美。19世紀(jì)以前，人們認(rèn)為荒野是精神的未開發(fā)之地，是惡魔肆虐而上帝未至之地，對荒野的欣賞意味著對上帝的背叛。20世紀(jì)開始，人們開始相信荒野也是出自上帝之手，欣賞荒野等于贊美上帝的造化。美國的本土畫家開始描繪西部風(fēng)景畫和鄉(xiāng)土風(fēng)情畫。美國的藝術(shù)家用粗糲的西部風(fēng)景來對抗著歐洲舊大陸的精致而腐朽的古典文化。

不僅是北美的荒野，18世紀(jì)的阿爾卑斯山同樣被視為陰森恐怖之地，在浪漫主義的熏陶下，逐漸被烏煙瘴氣的城市中走出來的旅行者視為觀光勝地。

20世紀(jì)，進(jìn)入后工業(yè)文明的美國人和歐洲人面對工業(yè)文明的污染、戰(zhàn)爭對人的毀滅，讓困惑的西方人重新思考“現(xiàn)代文明”的意義，也讓人們產(chǎn)生了回歸自然、重返荒野的思想。人們希望在荒野之旅中尋找到城市所沒有的寧靜與安逸，人們相信在荒野之旅中能找到被工業(yè)文明壓抑的純真和活力。歐美開始流行到荒野中旅行，徒步荒野成為一時潮流。

很難說是越來越多的旅行者改變了荒野的面貌，讓荒野之旅成為藝術(shù)的重要主題。還是浪漫主義的藝術(shù)讓越來越多的旅行者走向荒野。可以肯定的是，20世紀(jì)之后，“荒野之旅”的繪畫、文學(xué)和電影層出不窮。

攝影藝術(shù)改變旅行

汽車、火車、輪船和飛機(jī)等快速移動的交通工具改變了旅行的方式，也改變了旅行者的視覺習(xí)慣。我們從前看到的是相對靜止的場景，當(dāng)我們在火車上透過車窗看到快速流動的畫面，當(dāng)整個原野在窗前掠過，單一的場景也變成了全景式的瀏覽，旅行者的視覺習(xí)慣因此而改變。

對旅行者的視覺習(xí)慣影響更為深遠(yuǎn)的是攝影藝術(shù)。有了攝影技術(shù)之后，我們看到了無數(shù)的攝影師拍攝的風(fēng)光照片，我們在沒有親臨景點(diǎn)之前，已經(jīng)通過無數(shù)的照片獲得了二手的觀感，我們懶得改變這種二手的觀感，只想親身一游以印證攝影師鏡頭的觀感。

人們在旅行的時候刻意尋找那些我們之前在圖片中看過無數(shù)次的景色，一張張圖片構(gòu)成了一次旅程，我們憑著照片證明自己到此一游。追隨著攝影師的視角，“印證”心中的景色成為我們旅游的目的，我們不再追尋自己的獨(dú)特感受。

人手一部的手機(jī)也在改變著旅行的方式。以前人們用眼睛看景色，現(xiàn)在用鏡頭來看，攝影成了人們旅行的理由，如果沒有留影甚至算不上一次完滿的旅行。在鏡頭中，人們把記憶固定，把景點(diǎn)私人化，同時也喪失了早期旅行的深度，匆匆留影之后就完成出行的任務(wù)。我們忘記旅行的意義，只要照片證明我們來過就行了。

舊時的中國人在山水中看見自我，舊時的歐洲人在歷險中看清世界，今天的旅行者只希望看到鏡頭中留下最“理想”的畫面。

大眾游的民主與庸俗

在19世紀(jì)之前，除了上層階級之外，別的階層很少有旅行，除非是工作上的出差。19世紀(jì)初，隨著浪漫主義思潮的興起和交通工具的進(jìn)步，中產(chǎn)階級也開始去感受自然風(fēng)光，領(lǐng)略自然風(fēng)情。19世紀(jì)下半葉，隨著工業(yè)化程度越來越高，勞動者的休閑時間變多，旅行不再是上層階級的特權(quán)。人們相信旅行和假期可以暫時脫離工作，對身心健康有非常重要的幫助。二戰(zhàn)之后，旅游成為西方的公民權(quán)之一，每個人都認(rèn)為自己有娛樂和休閑的權(quán)利。

新世紀(jì)之后，中國大陸的旅游熱也一直持續(xù)升溫。城市生活的忙碌工作、疏離的人際關(guān)系、孤獨(dú)的都市感，促使我們到山野中尋找與自然的親密感。生活水平提高之后，我們需要在名勝古跡中體味文化藝術(shù)，需要在符號化的經(jīng)典景觀中感受時代精神。

但是，無論西方還是中國的大眾游都失去了早期旅行的意義?！按蟊娪巍币馕吨覀冊谕粫r間，一起看到同樣的風(fēng)景，并且景色在我們心里引起同樣的感想。

大眾游與別的大眾文化商品或者工業(yè)化生產(chǎn)的消費(fèi)品一樣，缺乏個性與深度，現(xiàn)代的大眾旅游不再是一次身體的冒險，不再是獨(dú)特的感受，只是一次按部就班的集體精神按摩。

當(dāng)代游客越來越熱衷于“標(biāo)志性”的景點(diǎn)，旅游景點(diǎn)越來越集中，旅行者的感受越來越趨同。當(dāng)我們擠在人潮中與千萬人一起，用同一種視角欣賞景觀，就會產(chǎn)生一種融入群體的親密感，我們不再像中國的傳統(tǒng)山水畫家一樣“目中無人”，我們擔(dān)心的是自己與眾人不一樣就會落伍。

“旅行專家”幫助城市塑造“標(biāo)志性”的建筑或景點(diǎn)，標(biāo)志性景點(diǎn)是大眾游的目標(biāo)，我們站在那些外表炫酷而毫無文化深度的景點(diǎn)下留影一張，仿佛就完成了旅行的任務(wù)。我們不再像18世紀(jì)的歐洲旅行者一樣進(jìn)行文化尋根。

現(xiàn)代資訊發(fā)達(dá)，我們在出行之前，已經(jīng)在紙媒、電視、互聯(lián)網(wǎng)上看了一百遍景點(diǎn)的照片和旅游指南，當(dāng)我們身臨其境的時候，已經(jīng)沒有了新鮮感和真實(shí)感，也許我們應(yīng)該像藝術(shù)家一樣，嘗試從自己的角度來感受一次旅行，而不是沉浸在別人的二手經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中。

旅行社讓出游更加簡單、安全、快捷，與此同時，旅行社也代理了游客的情感與思維。也許我們應(yīng)該像流亡他鄉(xiāng)的藝術(shù)家一樣，在旅途的冒險中喚醒身體的新體驗(yàn)。像他們一樣與原來的文化分離，感受陌生的環(huán)境帶來文化刺激和新鮮體驗(yàn)。而不是在導(dǎo)游的無微不至的照顧下，像小朋友一樣按時吃飯、睡覺、排隊、拍照。

當(dāng)然，大眾游并不是一無是處，大眾游更廉價、更方便，讓旅游成為每個人都能享受的樂趣，大眾的假期也免不了人潮洶涌。但是當(dāng)我們跟隨旅行團(tuán)擠在購物的人潮中，當(dāng)我們在導(dǎo)游的小旗指揮下走馬觀花的時候，我們不要誤以為這是天經(jīng)地義的唯一的一種旅行的方式，更不要誤以為這就是“詩與遠(yuǎn)方”！