論陳其鋼音樂新作品《亂彈》中的音樂創(chuàng)作

朱玫玫

摘要：本文對作曲家陳其鋼的新作品《亂彈》的音樂創(chuàng)作進行了分析，從作品的創(chuàng)作過程、演奏效果、音色以及曲式結構等作曲技術方面進行了闡述，對于作曲家在作品中想要表達的思想情感以及美學觀念進行了分析，以達到對作品的全面理解。

關鍵詞：陳其鋼 亂彈 音樂創(chuàng)作 音色

當今的理論認識中，所謂音樂創(chuàng)作就是指旋律型、節(jié)奏型、音階、調式、和聲、復調、音色、音強、演奏法等等，總之，作為技術理論、工藝學、形態(tài)學層面的音樂表現(xiàn)所使用的各個側面的技術手段，都可以歸納入音樂創(chuàng)作的范疇里。

亂彈的意思是相對于昆曲的所有的其他的劇本，在歷史上統(tǒng)稱為亂彈。也就是所謂的野路子、胡來的、民間的，或者說是雅與俗的對比。以秦腔為代表最后到京劇都是屬于亂彈一類的。而昆曲是作曲家最喜歡的，所以作曲家之所以寫《亂彈》也就是因為陳其鋼覺得一個作曲的人應該永遠盡量的去找一些突破的方式能夠使自己很不一樣，也就是陳其鋼建立躬耕書院工作坊不是為了建立一個統(tǒng)一的風格，而是為了幫助大家打開思路，找到真我。

《亂彈》這首作品是作曲家從2010年10月開始寫，到了2012年的9月3號停的，在此期間把作品的鋼琴譜寫好，歷時將近2年。之后由于作曲家兒子的去世一度停筆，經(jīng)過將近一年時間的休整直到2013年的8月份又開始重新配器，到2015年1月份完稿，4月份于香港首演，4月28日之后是首演之后的修改。這首作品作曲家先寫好了鋼琴譜然后開始配器，他使用了點狀配器，不是說從頭配到尾，開頭是一個單間樂器開始，整首作品的曲式是一個變奏曲式。這首作品的配器非常難，作曲家說這首作品的靈感來源于肖斯塔科維奇的《第七交響曲》，其中從一件單樂器開始到后來整個樂隊輝煌龐大的演奏，然后作曲家回想起波萊羅，他想也做一個類似的嘗試。但是作曲家說他從一開始就弄錯了概念，因為這兩位大師在這兩部作品中都是有一個特別鮮明和清晰的旋律，并且是歌唱性的旋律，而《亂彈》的開始只有一個音樂的動機，要如何變奏，并且是要寫一個樂隊變奏曲而不是主題變奏曲。所以在作品的每一次變奏的時候時間都挺長，所以樂隊到了一定的時候就很難再寫下去了，所有的作曲手法和配器法都用完了，要如何去進行創(chuàng)作是作曲家從一開始就發(fā)現(xiàn)的問題。但是陳其鋼本人說他就硬著頭皮寫下去，因為他覺得既然已經(jīng)決定寫了就必須要寫下去，至于寫的好不好是另外一回事。這就是《亂彈》這首作品可以從譜面上看到有的地方有配器，有的地方?jīng)]有配器，因為這是一個變奏曲。所以作曲家說在創(chuàng)作的時候他是一段一段的配器，因為有很多地方有重復，于是他就先配一段，然后把這一段的配器先拷貝到下一段重復的地方，然后等真寫到下一段重復的時候他再重寫，因為有一個基礎在那里。但是作為一個很長的變奏曲在創(chuàng)作的時候你必須要記住你前面所有創(chuàng)作的配器小節(jié)，因為一旦忘記了前面的配器手法你的變奏曲最終將完成不了，所以作曲家說他在一開始就運用了結構統(tǒng)計圖表的方法，他為自己的作品做了一個結構統(tǒng)計表。這個表的左邊寫著的是各段落所占小節(jié)，各個段落的名稱，調性以及起止小節(jié)的數(shù)量，配器方式要寫上，然后就開始重復各個段落所占小節(jié)，另外還有一個日期紀錄，每天寫完都在那里記錄下日期。這種方式會使作曲家非常不容易犯記憶上面的錯誤，如作品197-204小節(jié)是一次主題的變奏，再寫下一次的變奏時他會非常清楚所有這若干遍的變奏在之前是如何進行的。到了一定的階段變奏必須要走出去，這首作品的基本骨架是九個變奏，到最后的時候作曲家?guī)缀醪恍枰儆浟?，他的腦子這時候已經(jīng)非常清楚。所以對于一個作曲家來說寫作最開始的時候總是最難的，問題不是素材少而是素材太多了，作曲家要面對的是如何進行選擇。

關于《亂彈》這首曲子是一個直線型發(fā)展，就是從弱，聽不見的弱到震耳欲聾的強，這是這首作品的一種變奏方式。作品中的另一種方式是勞動式的變奏，所謂勞動式的變奏方式就是讓樂隊隊員干活，讓他們疲勞，即在運動中達到一種興奮，一種極致。所以對演奏員來說這首作品的體力支出非常大，所以在香港首演的時候這首作品是上半場最后一首，演奏員演出完了以后他們不想再繼續(xù)演后面的曲目了，因為興奮之后非常疲勞。因為音樂會是時間當中進行的一種形式，它和時間給人的感覺有直接的關系，它是在時間的積累當中存在的，因為有些音樂是需要在時間的積累下才能爆發(fā)出力量。這首作品就是在20分鐘的時間內給人豐富的變化，變到最后的時候才感覺非常棒。

今年的12月份筆者有幸在上海交響樂團音樂廳重新現(xiàn)場聆聽了上交演奏的《亂彈》這首作品，正如陳其鋼自己所說這首作品在音響層面上是持續(xù)的“漸強”。在作品的最初的確沒有一個旋律調性穩(wěn)定和節(jié)奏方整的主題，而是以單簧管吹了一個很細碎的音樂動機，因為《亂彈》這首作品最初的動機還是和戲曲有關，而在中國的戲曲當中有很多的音樂唱腔是只有一些細碎的音樂動機的。從音色上來看，對于音色的組合運用，一開始就是從一個木魚的獨奏單一音色開始，到中間段落的單件樂器的重奏混合在一起的音色與單一樂器獨奏的混合音色，作品發(fā)展到后面部分不同樂器組之間的音色組合，最后到高潮部分整個樂隊的齊奏，這部為樂隊而作的變奏曲作品共有九個變奏部分，音樂動機看似每次出現(xiàn)沒有變化但在演奏的過程中通過音色的組合變化對樂曲的效果產生了神奇的變化。其實陳其鋼的這種配器手法在他早期的作《失樂園》中就已經(jīng)有所體現(xiàn)，不同樂器對同一主題的具有想象力的模仿和交替演奏幾乎是陳其鋼簽名式的手法。這首作品還是延續(xù)了陳其鋼一直所強調的“一個作曲家要找到自我和真我”這個觀點，他一直覺得他應該加強對中國傳統(tǒng)音樂更深入的研究與學習。他說他現(xiàn)在所有的中國傳統(tǒng)的東西實際上是憑直覺來的，完全靠從小到大這幾十年來所受的影響。比如京劇里的緊拉慢唱實際上他只知道皮毛，完全是感覺，雖然用了，真正搞京戲的人一聽就知道這是皮毛。因為它本身的變化太豐富了，而且每一次應用都不一樣。音樂應該是隨著人的感覺和呼吸來決定它如何演奏。同樣一段音樂要想表達它，肯定要用不同的狀態(tài)來彌補它，演奏它。這時候所用的音的長短、音的強弱都應該有所不同，有所調整。 但如果把它僵死地記錄下來就是這么長，就不可能表達這些。西方音樂記譜從這一點看是一個缺陷。 可他們不會認為這是個缺陷，他們認為我們這是個缺陷。如果同古琴演奏家或傳統(tǒng)打擊樂演奏家接觸，就會發(fā)現(xiàn)他們真是有他們的道理，沒有一次演奏應該是一樣的，如果兩次演奏都是一樣的話就沒意思，就說明這音樂已經(jīng)死在那兒了。所以《亂彈》這首作品作曲家說每次演奏的感受也應該是不一樣的，而他本人近年以來的作品都試圖將中國傳統(tǒng)戲曲音樂里面的元素融入進現(xiàn)代作曲技法的作品中應該也是有源于這種想法。

在陳其鋼的這首作品中也能清晰地感受到他所傳達的那個觀念，就是要走自己的路，除了需要堅定以外頭腦還要清醒。當然只有頭腦清醒才可能堅定，否則在壓力面前就很容易猶豫或者懷疑自己。所以在《亂彈》這首作品中他還是堅持用了中國的戲曲元素，但是將這種元素交響化了，在配器手法中確實是西化了 ，但它并沒有像很多現(xiàn)代音樂寫的那樣封閉，不能溝通，似乎只能作為一種純研究的東西。作曲家覺得現(xiàn)代音樂實際上是種音樂，音樂實際上是平等的，現(xiàn)代音樂照樣應該是人的心靈的反應，是可以引起共鳴的音樂。陳其鋼的這首作品同樣是把中國傳統(tǒng)音樂融入進西方現(xiàn)代作曲技法很好的一個例子。在《亂彈》這首作品中同樣可以看到這一點，作曲技法和音樂素材的結合其實是非常重要的。

參考文獻：

[1]范曉峰.音樂理解現(xiàn)象研究[M].合肥：安徽文藝出版社，2011.

[2]李淑琴.陳其鋼訪談[J].中央音樂學院學報，1997，（02）.