當(dāng)代中國設(shè)計中的后殖民主義思想

李傳文

【摘要】 后殖民主義思想的核心是確立所謂東西方“二元對立”的思維模式，使得西方總是以“非我族類，其心必異”的對立心態(tài)把東方設(shè)想為自己的對立面，以世界政治與文化的主宰者自居。雖然后殖民主義思想的出現(xiàn)是特定時代的歷史產(chǎn)物，但時至今日，后殖民主義思想內(nèi)在的消極性對東方一些國家包括中國的文化發(fā)展仍然產(chǎn)生著一定的影響力。在中國的當(dāng)代設(shè)計領(lǐng)域，就不同程度地遭受到后殖民主義思想的反面影響，中國設(shè)計的發(fā)展需要積極塑造和始終保持自身的“文化身份”，發(fā)揮自身的文化優(yōu)勢、設(shè)計優(yōu)勢，并將其作為一項優(yōu)秀傳統(tǒng)遺產(chǎn)加以繼承和發(fā)揚，這是非常重要的。

【關(guān)鍵詞】 后殖民主義思想；當(dāng)代中國設(shè)計；建筑設(shè)計；平面設(shè)計；“文化身份”

[中圖分類號]J20 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

一、作為批評理論的后殖民主義思想

后殖民主義批評（post-colonialism），又稱后殖民批判主義（post-colonial criticism），是20世紀(jì)70年代興起于西方的一種具有強烈政治和文化批判色彩的學(xué)術(shù)思潮。后殖民主義批評著眼于宗主國與殖民地之間的文化話語權(quán)力關(guān)系，以及有關(guān)種族主義、文化帝國主義、國家民族文化、文化權(quán)力身份等新問題，后殖民主義的批評話語基于歐洲殖民主義歷史及其文化侵略、政治滲透所造成的種種后果。

后殖民主義是一種多元文化理論，主要研究殖民時期之“后”的文化差異和政治變遷，所謂文化差異，主要是指原宗主國與殖民地和第三世界之間不同于殖民主義的復(fù)雜關(guān)系。文學(xué)研究在當(dāng)代的重要轉(zhuǎn)向——向文化研究的轉(zhuǎn)向——是后殖民主義出現(xiàn)的重大理論背景。20世紀(jì)70年代后，西方學(xué)界的文化研究日益將中心轉(zhuǎn)移到性別、種族、階級等文化領(lǐng)域中復(fù)雜的文化身份、文化認(rèn)同等問題上，同時，關(guān)注大眾文化和消費文化，關(guān)注媒體在個人、國家、民族、種族、階級、性別意識中的文化生產(chǎn)和建構(gòu)作用，運用社會學(xué)、文學(xué)理論、美學(xué)、影像理論和文化人類學(xué)的視野與方法論來研究工業(yè)社會中的文化諸現(xiàn)象。

后殖民主義理論否認(rèn)一切“主導(dǎo)敘述”（Master-narratives），認(rèn)為一切主導(dǎo)敘事都是以歐洲為中心的，因此，批判歐洲中心主義是后殖民主義的基本任務(wù)。后殖民主義基本脫胎于后結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義，質(zhì)疑以“現(xiàn)代性”為基礎(chǔ)的發(fā)展觀念，秉持批判的觀念和精神。后殖民主義的文化批判理論把現(xiàn)代性、民族國家、文化生產(chǎn)和歐美的文化霸權(quán)等同時納入自己的批評視野，從而開拓了文化批評研究的新領(lǐng)域，將文化批評推向深入。

后殖民主義批評的最重要代表首推美籍巴勒斯坦裔著名學(xué)者愛德華·賽義德（Edward Said，1935—）。賽義德是美國哥倫比亞大學(xué)英文系及比較文學(xué)系教授，他長期從事文化批評研究。1978年，賽義德出版了其代表作《東方主義》，該書一出版迅即引起轟動，書中的“東方主義”概念亦成為后殖民主義理論的有力的代名詞。在這部代表作里，賽義德認(rèn)真梳理了英、法等國自18世紀(jì)以來的“東方學(xué)”研究傳統(tǒng)，認(rèn)為歐洲的“東方學(xué)”研究傳統(tǒng)是建立在“西方”和“東方”二元對立的本體論和認(rèn)識論的基礎(chǔ)之上的，這種二元對立的思維模式使得西方總是以“非我族類，其心必異”的對立心態(tài)把東方設(shè)想為自己的對立面。其結(jié)果便是，東方總是作為野蠻、落后、專制、腐敗的“他者”形象而出現(xiàn)，與此相反，在東方“他者”形象的陪襯下，西方“我者”的正面形象得以建立和突顯。顯然，這種二元對立的文化觀念即是視歐洲文化為標(biāo)準(zhǔn)圭臬的“歐洲中心論”，東西方文化因而處于對立而非交融的情勢之中。

不過，賽義德在《東方主義》中的“東方”指的是中東地區(qū)，是阿拉伯世界，亦是他本人的出生地。賽義德的后殖民主義批評理論從文化批判的視角對西方話語霸權(quán)、西方主流文化中的白人優(yōu)越性及非西方文化的落后性偏見予以深刻揭露和無情批判，抨擊西方對東方的文化歧見和政治壓制。賽義德指出，“東方主義”是與西方在殖民主義和帝國主義緊密結(jié)合后對東方反映出的話語霸權(quán)，其實質(zhì)是體現(xiàn)出一種權(quán)力關(guān)系、支配關(guān)系。在后來的《文化與帝國主義》（1993）一書中，賽義德的文化批評思想進(jìn)一步得到發(fā)展，他將文化歧見和帝國主義、現(xiàn)代西方本土與海外殖民地之間緊密聯(lián)系起來，其意在指出，在帝國擴張的過程中，文化侵略與政治壓制一樣，它必然扮演著至關(guān)重要的、實際上也是不可或缺的特殊角色。

后殖民主義批評理論順應(yīng)時代之需，因而發(fā)展迅猛，影響也很大，成為維護(hù)社會公正和促進(jìn)文化交融的利器。然而，后殖民主義理論在自身的發(fā)展中卻暴露出明顯的矛盾和不足，其中最明顯的一點就是，后殖民主義理論批判的對象是“東方主義”，但又不得不借助于西方的話語霸權(quán)來抨擊西方在“東方主義”思想上所固執(zhí)的偏見，這樣就很難秉持一種較為客觀公允的態(tài)度來審視批評的對象，出現(xiàn)對西方既排斥又接納的復(fù)雜心態(tài)，甚至其間還夾雜一些幻想的成分，從而也就難以有力回?fù)粑鞣皆谡魏臀幕系膲褐坪吞翎?。在這一點上，無論是賽義德，還是佳亞特里·斯皮瓦克（Gayatri C. Spivak，1942—）、霍米巴巴（Homi K. Bhabha，1949—）等文化批評學(xué)者都難以完全擺脫西方話語霸權(quán)下的陰影，因而在審視和批判西方政治文化時，常不自覺地以“他者”的角色介入。

但是，后殖民主義批評理論秉持強烈的批判精神，堅持對西方在意識形態(tài)上的“東方主義”話語霸權(quán)進(jìn)行毫不留情的批判，抨擊“東方主義”中所公開或潛在的政治意識、政治目的，深刻揭露其殖民性本質(zhì)；同時，后殖民主義理論也對西方世界的內(nèi)部主流話語與非主流話語之間的對立和權(quán)力、文化關(guān)系等一一檢視并加以批判。這些都使得后殖民主義批評理論始終是一種帶有強烈批判精神和意識形態(tài)色彩的、深具影響的文化批評理論。

二、當(dāng)代中國設(shè)計中的后殖民主義思想

（一）羅蘭·巴特后殖民主義文化批評的啟示

對于后殖民主義批評，我們需理解其中兩點核心要義：一是，后殖民主義秉持文化批評的視角，深入揭露殖民主義宗主國對殖民地的文化滲透與侵略，同時，這種文化批評與社會批評、政治意識形態(tài)的觀念相互交織，具有不同于一般文化批評的政治性質(zhì)，帶有強烈的意識形態(tài)色彩；二是，后殖民主義批評雖立足于對西方主導(dǎo)下的有關(guān)“東方主義”謬論的批駁和揭露，但其最終的關(guān)注點卻落在受殖民主義侵略和奴役的東方殖民地文化上，后殖民主義批評理論深入分析東方文化現(xiàn)實的生存狀態(tài)，闡釋并評價東方文化反擊西方殖民主義文化侵略和強勢話語的獨立過程。

法國符號論美學(xué)家、批評家羅蘭·巴特曾對1955年出版的一期《巴黎競賽畫報》（Paris Match）雜志封面的圖像進(jìn)行符號學(xué)意義上的分析和闡釋，這幅圖像表現(xiàn)的是一個黑人法軍士兵正向法國國旗致敬的場面（圖1）。從畫面上看，連法籍黑人士兵都畢恭畢敬地臣服于其宗主國，向法國國旗致敬，這似乎意味著法蘭西帝國力量的無比強大和國家的統(tǒng)一。這一圖像的文化意義顯然表現(xiàn)在其中隱含的具有后殖民主義意味的思想上。其實，人們從這幅照片中看出的上述意思只是該圖像文本的第一層涵義，也是一種“顯性”的含義，這種顯性的含義構(gòu)成了圖像外在的“語言系統(tǒng)”。而這個文本還有第二層涵義，那就是圖像中內(nèi)含的“神話系統(tǒng)”——該圖像內(nèi)在的意識形態(tài)的特性，按照巴特的理論，這個第二層含義要從意識形態(tài)的角度分析、闡釋出圖像內(nèi)在的政治、階級色彩，揭露法國帝國主義的殖民性和軍事擴張性，這也正是該圖像所內(nèi)含的引申義。

羅蘭·巴特的這一圖像學(xué)分析方法是建立在對西方殖民主義思想本質(zhì)進(jìn)行文化批評的基礎(chǔ)之上的，通過文化批評，揭露西方的殖民歷史和奴役政策。巴特認(rèn)為：“這位黑人為所謂的壓迫者、服務(wù)者服務(wù)的熱忱，是對所謂的殖民主義的誹謗者最好的回答。”[1]176顯然，這也是一種典型的后殖民主義批評，是對以西方為主流和中心的殖民主義思想莫大的嘲弄。對于殖民主義文化的虛偽性，英國桑德蘭大學(xué)媒體與文化研究中心主任、國際知名文化研究學(xué)者約翰·斯道雷（John Storey）評論道：“如果這幅黑人士兵向國旗敬禮的照片出現(xiàn)在《社會主義評論》的封面的話，其隱含意義就可能大不一樣了。讀者們可能會對其大加嘲諷。它不但不會被作為法國帝國主義的一種正面形象，相反還會被當(dāng)作是帝國主義剝削和操縱的標(biāo)志?！盵2]114-115

長期以來，西方殖民主義國家對殖民地人民加緊文化滲透，從精神上奴役殖民地人民，推行文化奴役政策，從地域上加劇東西方對立，從情感與文化上拉大東西方差距，使得東方深處西方政治壓制、經(jīng)濟(jì)剝削和文化滲透的不利境地。深含政治性色彩的后殖民主義文化批評在理論研究上具有相當(dāng)?shù)纳疃群蛷V度，其重點就是要深刻揭露以西方為中心的文化殖民主義偏見和政治奴役的真相。后殖民主義批評是對后殖民主義思想的理論批評和方法實踐。雖然后殖民主義思想的出現(xiàn)是特定時代的歷史產(chǎn)物，但時至今日，后殖民主義思想內(nèi)在的消極性對東方一些國家的文化發(fā)展仍然產(chǎn)生著一定的影響力。在當(dāng)代中國的某些設(shè)計領(lǐng)域，如建筑、平面設(shè)計、廣告設(shè)計、產(chǎn)品包裝設(shè)計等領(lǐng)域仍不同程度地受到殖民主義思想的反面影響，其中，又以建筑設(shè)計與平面設(shè)計這兩個領(lǐng)域所受的負(fù)面影響為最，由此所暴露出的諸多問題也更為突出。

（二）建筑設(shè)計中的后殖民主義思想

在當(dāng)代，后殖民主義在不同的文化領(lǐng)域又產(chǎn)生出新的不同的表現(xiàn)形態(tài)，其陰霾不散，以至在當(dāng)代中國的設(shè)計領(lǐng)域里也有了余孽滋生的土壤，其勢積微成著而不可小覷。例如，我國在近年來陸續(xù)興建了一批影響較大的、服務(wù)于民生民用的建筑工程，這些建筑在設(shè)計與建造上都傾注了大力的國力、財力，然而，一些建筑設(shè)計在吸收借鑒西方建筑文化優(yōu)秀成果的同時，卻將某些消極的因素一并拿來和搬入，似乎非如此不足以凸顯中外文化交流的“積極成果”，從而顯現(xiàn)出一定的后殖民性文化色彩而成為“洋化”設(shè)計的典型。建筑設(shè)計是物質(zhì)文化的形象體現(xiàn)，也是審美文化精神的折射，透過富有特色的建筑設(shè)計，我們可以看到建筑設(shè)計師個性思想的迸發(fā)，更可看到民族審美心理和傳統(tǒng)文化的持久魅力，這是建筑表達(dá)其象征內(nèi)涵和審美思想的重要內(nèi)核。

國家大劇院位于北京最重要的交通大動脈長安街上，居于天安門廣場和人民大會堂的西側(cè)。國家大劇院于2001年底開工，2007年底完工并正式投入使用，因其外形呈半橢球形，遂有“鳥蛋”之謂（圖2）。這個“鳥蛋”建筑是一個簡單而復(fù)雜、明晰而隱秘的“肌體”。在結(jié)構(gòu)設(shè)計上，國家大劇院廣泛地采用玻璃制造、面墻裝飾、復(fù)合結(jié)構(gòu)等高新科技手段與工藝，在巨大的外殼下，設(shè)計師設(shè)計出歌劇院、音樂廳、戲劇場、藝術(shù)展廳、藝術(shù)交流中心、藝術(shù)商店、停車場等具有不同功能與使用目的的空間與設(shè)施；在三個主要演出場中設(shè)有約6000個觀眾座席和現(xiàn)代化的舞臺表演設(shè)施，它們由道路區(qū)分開，彼此以懸空走道相連，劇院的“街道”和公共大廳寬敞明亮，使得整個劇院就像一座流光溢彩的大都市。歌劇院的四周由部分透明的金色網(wǎng)狀玻璃墻所組成，劇院頂部則是與建筑內(nèi)部功能相連的穹頂。因此，整座建筑被稱為“城市中的劇院、劇院中的城市”。

建設(shè)國家大劇院是幾代人的夙愿，早在20世紀(jì)50年代，周恩來總理就為此提出了規(guī)劃設(shè)想，逮至1998年4月，國務(wù)院終于正式批準(zhǔn)建設(shè)立項。從表面上看，這個恢弘的“鳥蛋”建筑似乎與中國人對團(tuán)圓幸福的美好祈望相聯(lián)系，“鳥蛋”象征著民族團(tuán)圓和事業(yè)圓滿。然而，事實上，這座耗資宏大的建筑物卻在設(shè)計理念和文化內(nèi)涵上呈現(xiàn)出另一種精神狀態(tài)，其中隱含著另外一種文化形態(tài)——后殖民主義的文化形態(tài)，這從國家大劇院的設(shè)計者保羅·安德魯所闡述的設(shè)計理念及建筑實際達(dá)到的設(shè)計效果上已清晰可辨。

保羅·安德魯（Paul Andreu，1938—）是一名法國建筑設(shè)計師、法國建筑學(xué)院和法蘭西建筑科學(xué)院的院士，曾主持設(shè)計過印尼雅加達(dá)機場、埃及開羅機場、日本大阪關(guān)西機場，以及我國的上海浦東機場、上海東方藝術(shù)中心和廣州新體育館等建筑。國家大劇院的造型設(shè)計雖然是“鳥蛋”形態(tài)，但其表現(xiàn)的卻并非一般的有機形態(tài)。早在1993年，安德魯在為日本大阪設(shè)計水族館時，所設(shè)計的方案與國家大劇院可謂如出一轍：中間是一個半圓玻璃球，周圍則為一圈水。兩相比較，在表面效果圖上，只是水族館設(shè)計圖中的圓球略小。為此，清華大學(xué)建筑學(xué)教授彭培根一針見血地質(zhì)問：“水族館的設(shè)計怎么能用到劇院中來？這完全是胡鬧?！笔聦嵣?，安德魯在設(shè)計中時常暴露出專斷的特權(quán)觀念，固執(zhí)己見，一意孤行。在一次接受記者采訪，并回答國家大劇院是否尊重中國文化傳統(tǒng)時，安德魯說：“關(guān)于大劇院與周圍建筑關(guān)系的問題，為了能使其與周圍的環(huán)境更加和諧，我是競賽中唯一一個冒風(fēng)險在競賽的某一階段提議改變大劇院位置的人，（這樣做的）目的在于使其與人民大會堂具備一種古典的和諧，同時留出更多的園林給常來留連的公眾?！比欢?，當(dāng)中國駐法大使為其設(shè)計提出尊重中國歷史的建議時，安德魯卻一語驚人：“我就是要切斷歷史?！?999年6月，在第二十屆世界建筑師大會上，安德魯?shù)陌l(fā)言也是語驚四座：“我認(rèn)為保護(hù)一種文化的唯一辦法，就是要把它置于危險境地?！?/p>

在這種情況下，我們可想而知，保羅·安德魯主持設(shè)計的國家大劇院會是怎樣的一種情形了，由于不尊重他國的歷史與文化傳統(tǒng)，以一種異域的文化主導(dǎo)觀念——確切地說，是以西方為中心的文化決定論的眼光——來看待他國歷史文化，這就決定了其設(shè)計內(nèi)含的文化意義，一種以西方文化為主導(dǎo)和中心的殖民主義思想所支配的設(shè)計理念必然極大地干擾設(shè)計本義的表達(dá)，在這種情況下，什么民族審美心理、傳統(tǒng)文化觀念等都棄之不顧，設(shè)計罔顧地域、民族、文化的精神骨髓而一味以挪用、照抄為能事，西方文化的優(yōu)越感和話語霸權(quán)在設(shè)計中又重新復(fù)燃，強勢文化的殖民心態(tài)再次復(fù)活，這顯然是后殖民主義思想在建筑設(shè)計中的典型表現(xiàn)。

針對國家大劇院在設(shè)計中折射出的后殖民傾向，貝聿銘、彭培根等建筑設(shè)計領(lǐng)域著名人士都提出了嚴(yán)肅的批評。實際上，對于安德魯?shù)脑O(shè)計方案，一些外國設(shè)計界名家也不同程度地表達(dá)出他們的不滿意見，如加拿大建筑大師麥·克倫就說：“如果這個建筑能建成，那全世界的建筑教科書都可以燒掉了！”“這是一個愚蠢的構(gòu)思、一意孤行地思考的方案。它是一個在西方絕對不會被允許的、反而在中國鉆了空子、成為有機會實現(xiàn)的方案?！覍嵲谑菫槲宜鶒鄣囊粋€國家而擔(dān)憂，這方案會給中國帶來羞辱?！?/p>

其實，在新世紀(jì)以來落成的幾幢建筑工程中，如，被戲稱為“大褲衩”的中央電視臺總部大樓（雷姆·庫哈斯和奧勒·舍倫設(shè)計）、奧林匹克國家體育場“鳥巢”（赫佐格和德梅隆設(shè)計）等設(shè)計雖然在藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合上都達(dá)到了最高水平，在多重功能的表達(dá)上也取得了理想的效果（圖3），但是，主持這些建筑設(shè)計的設(shè)計師多以外國人為主，他們在運用設(shè)計語言，特別是在理解和展現(xiàn)中華民族文化上往往不自覺地反映出某種“他者”的角色，即以西方強勢文化的代表者來詮釋中國文化的內(nèi)涵，以西方文化為中心來壓制東方文化和中國本土文化的文化身份。作為東方文化的重要代表和象征，中國本土文化似乎在這種西方強勢文化的介入和壓制下逐漸失卻了自己的文化身份，失卻了自我身份的認(rèn)同之感。屈湘玲和陳宏平撰文認(rèn)為，這種文化身份認(rèn)同的缺失實質(zhì)上就是在“西方（強勢）文化凝視中”，在后殖民主義文化滲透下所產(chǎn)生的“文化身份認(rèn)同中的焦慮”[3]?！敖箲]”必然產(chǎn)生迷惘，迷惘也便出現(xiàn)在對文化身份認(rèn)同的缺失感之中。這值得警惕，同時也提醒我們，在當(dāng)代中西文化的交流中，如何更好地學(xué)習(xí)借鑒和消化吸收西方優(yōu)秀文化的精髓，避免不加選擇地采用“拿來主義”，方法與理論其實一樣重要。國家大劇院等重要建筑項目在設(shè)計中存在的明顯問題都表明，中國當(dāng)代建筑設(shè)計還有相當(dāng)?shù)穆烦桃?，中國設(shè)計需要在穩(wěn)健中前行。

（三）平面設(shè)計等領(lǐng)域中的后殖民主義思想

除以上所論及的建筑設(shè)計領(lǐng)域外，后殖民主義色彩在平面設(shè)計、廣告設(shè)計、產(chǎn)品包裝設(shè)計等領(lǐng)域也都有程度不同的表現(xiàn)，這反映出其在中國設(shè)計中的影響力。在這些設(shè)計領(lǐng)域，設(shè)計往往都與對外模仿、借鑒的過程聯(lián)系在一起，且在設(shè)計中模仿的痕跡遠(yuǎn)大于創(chuàng)新。出現(xiàn)這種情形的重要歷史原因之一就在于，伴隨著改革開放的步伐，西方的設(shè)計與消費文化被不分青紅皂白地引入，加之中國文化與西方文化之間本身就具有的差異性，這就在客觀上使得西方文化總是處于強勢和領(lǐng)先地位。西方亦總是習(xí)慣于將中國的文化思想、審美意識和設(shè)計發(fā)展歸納于他們早就預(yù)設(shè)的審美范疇和標(biāo)準(zhǔn)之中。近二十年來，中國的平面設(shè)計、產(chǎn)品包裝設(shè)計等領(lǐng)域在盛行的所謂“東西方結(jié)合”“學(xué)習(xí)西方先進(jìn)文化”等宣傳中也不知不覺地落入一味模仿、抄襲的不良氛圍之中，在設(shè)計手法、設(shè)計風(fēng)格上，隨處可見的外國裝飾紋樣設(shè)計、英文字母和中文詞句排版相混雜等不中不洋的設(shè)計方法充斥于平面、廣告與包裝設(shè)計領(lǐng)域。特別是對于小商品包裝設(shè)計而言，因其在市場上占有的份額小，故而，企業(yè)不重視，設(shè)計家也不愿去參與設(shè)計創(chuàng)新，設(shè)計只能在因循剽竊中重復(fù)（圖4）。某些作品“將中國傳統(tǒng)書法或傳統(tǒng)文化中的特定元素和西方文化或習(xí)俗中的特定符號結(jié)合運用”，或是“政治符號和暴力元素結(jié)合運用，這些作品不得不讓人產(chǎn)生歧義或浮想聯(lián)翩。逃不開在創(chuàng)作中運用一些策略，去迎合這種西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的嫌疑?！盵4]

在當(dāng)代，此種設(shè)計陋習(xí)借學(xué)習(xí)之名，行“拿來”之實，其實質(zhì)是，在“‘西方認(rèn)可、有‘國際價值等這樣的‘金盾庇護(hù)之下”[4]，后殖民主義沉渣泛起，裹挾著新型資本主義、自由主義等觀念思想對發(fā)展中國家的設(shè)計發(fā)展進(jìn)行文化滲透并施以政治話語霸權(quán)的新表現(xiàn)。

從當(dāng)前國內(nèi)平面設(shè)計、廣告設(shè)計、產(chǎn)品包裝設(shè)計等領(lǐng)域的發(fā)展現(xiàn)狀看，后殖民主義思想的消極影響不同程度地存在于以上各個設(shè)計領(lǐng)域。例如，部分平面設(shè)計家試圖打破本國文化傳統(tǒng)的束縛，對傳統(tǒng)設(shè)計中的變形、挪用、象征、聯(lián)想、拼接等設(shè)計技巧與方法進(jìn)行分化或割裂，而代之以西方現(xiàn)代設(shè)計的外形輪廓和色彩，把西方設(shè)計和藝術(shù)規(guī)范視為中國設(shè)計特色的圭臬；同時，在設(shè)計時，將中國傳統(tǒng)文化如書法、繪畫中的特定元素和西方獨特的文化習(xí)俗相“嫁接”，把中國傳統(tǒng)文化要素置于一個次要的或被同化了的語境中，形成中西文化不倫不類的所謂“融合”。更有甚者，有些設(shè)計則直接將中國傳統(tǒng)文化的若干元素加于IT 軟件的處理之中，以簡便快捷的軟件處理代替豐富多樣的設(shè)計創(chuàng)造。于是，傳統(tǒng)文化與設(shè)計的精粹都在這種現(xiàn)代處理中被打碎、磨光和消散……正在這些作品中，某些文化符號或圖形語言多變身為不中不洋的時髦的“后現(xiàn)代符號”，設(shè)計的形式化傾向更加顯著，從而使設(shè)計變成一種缺乏說服力的、沒有真正內(nèi)涵的、蒼白的形式符號，中國風(fēng)格的設(shè)計也就成為具有濃厚西方色彩的洋化設(shè)計?？上攵?，如此設(shè)計必然使得某些設(shè)計家完全庇蔭于所謂“西方認(rèn)可”、有“國際價值”等“金盾”之下，他們假借創(chuàng)造之名，卻行崇洋“拿來”之實，這是后殖民主義思想對當(dāng)代中國平面設(shè)計實行文化霸權(quán)統(tǒng)治的主要表現(xiàn)和實質(zhì)所在。

如今，這種不正?，F(xiàn)象在中國平面設(shè)計領(lǐng)域中尚具有一定的市場，在某些設(shè)計家身上亦很具有普遍性和代表性。某些設(shè)計家每每以此來炫耀其設(shè)計創(chuàng)意的“新成果”，而對傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)設(shè)計的精華視而不見，充耳不聞。這不能不說是一種令人十分擔(dān)憂的現(xiàn)象。

三、余論：保持“文化身份”，反擊文化滲透

近二十年間，中國當(dāng)代的部分設(shè)計領(lǐng)域深受后殖民主義思想的負(fù)面消極的影響，特別是在建筑與平面設(shè)計等領(lǐng)域，后殖民主義大行其道，嚴(yán)重干擾了中國當(dāng)代設(shè)計自身獨特的發(fā)展路徑。我們不反對學(xué)習(xí)西方先進(jìn)文化，也不反對借鑒和融合西方的長處。我們所反對的是，假借所謂“傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合”“西方與東方結(jié)合”而行奴化、同化傳統(tǒng)設(shè)計之實，這是問題的本質(zhì)所在。當(dāng)務(wù)之急的是，當(dāng)前，我國設(shè)計界尚需冷靜地思考一些關(guān)鍵性的核心問題，這些問題涉及中國特色的設(shè)計體系的建設(shè)問題，它包括：中國傳統(tǒng)文化的真實內(nèi)涵是什么？西方文化和西方設(shè)計的各自優(yōu)勢究竟何在？在中西文化和設(shè)計行將交融之時，是否要有一個甄別、選擇、改造直至最后加以創(chuàng)新的完整全面的歷史性過程？（圖5）這些問題都是我國當(dāng)代設(shè)計界需要認(rèn)真對待、逐一思考并最終加以認(rèn)真解決的關(guān)鍵性問題，這是不容回避的現(xiàn)實。那種對傳統(tǒng)文化全盤否定、對外來文化全盤照搬的“拿來主義”不是在發(fā)展和創(chuàng)新設(shè)計，而是在后殖民主義思想的不良影響下盲目“嫁接”設(shè)計，在發(fā)展本土特色和現(xiàn)代形態(tài)的中國式設(shè)計中，這只能是一種盲目、無益乃至危險的行為。癡迷于此者一方面鼓吹設(shè)計借鑒與設(shè)計創(chuàng)新，另一方面卻跌入了西方文化霸權(quán)的陷阱之中，而為后殖民主義思想所俘獲。事實證明，這樣的設(shè)計是注定失敗的，走這樣的所謂“設(shè)計特色”發(fā)展之道也是注定行不通的。

面對后殖民主義思想的滲透，我們還要積極塑造和始終保持自身的“文化身份”，發(fā)揮我們自身的文化優(yōu)勢、設(shè)計優(yōu)勢，并將其作為一項優(yōu)秀傳統(tǒng)遺產(chǎn)加以繼承和發(fā)揚，這是非常重要的。后殖民主義思想滲透的對象是宗主國的殖民地及當(dāng)代的發(fā)展中國家。因此，在新的時代背景下，作為一個發(fā)展中的大國，中國在發(fā)展設(shè)計中應(yīng)努力擺脫單純依靠學(xué)習(xí)模仿的陳規(guī)，反擊西方當(dāng)代新型資本主義的文化霸權(quán)，對設(shè)計中后殖民主義思想的滲入和泛起要保持警惕；同時，設(shè)計界要認(rèn)真審視設(shè)計的現(xiàn)實語境、當(dāng)代設(shè)計文化在社會綜合性價值構(gòu)建中的多重性功能、設(shè)計的“文化身份”與文化優(yōu)勢等問題。只有這樣，在中西文化的對話中才能始終正視并保持自己的這種“文化身份”和文化優(yōu)勢，而不至于失去本土文化特色，在學(xué)習(xí)和交流中迷失方向?！拔幕矸荨奔仁呛笾趁裰髁x的核心觀念，又是反擊頑固不化的后殖民思想的主要利器。這是因為，文化身份意味著一種文化在地域和民族上的獨特優(yōu)勢，意味著文化傳承的獨特魅力，獨特的文化身份及其認(rèn)同感使得某種文化真正具有自身特殊的品味、格調(diào)、思想和精神，這是回?fù)魪姍?quán)文化滲透和政治霸權(quán)的真正利器和法寶。當(dāng)代中國設(shè)計必然在面對問題、解決問題中不斷前行，后殖民主義思想亦必然會在當(dāng)代中國設(shè)計不斷趨于改造、融合、創(chuàng)新和再生的歷程中銷聲匿跡——這是必然的，也是無可置疑的。

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