獨立個體，如何共在

萬沖

【摘要】 楊德昌電影《一一》揭示了生命個體的兩重困境：一是困于獨立個體的認(rèn)知和感受局限，而在人與人之間產(chǎn)生隔閡和沖突；二是主體與其生存空間之間的相互糾葛的結(jié)構(gòu)沖突。影片從一種凝視的視角呈示出生活的背面，探尋每個生命個體內(nèi)在的豐富性和多樣性，描繪出主體在被空間建構(gòu)過程中的意識形態(tài)迷津。楊德昌的這一切努力旨在加深我們對自身處境的認(rèn)知與感受，展現(xiàn)每個生命個體的價值，促進(jìn)人與人之間的情感交流。

【關(guān)鍵詞】 楊德昌；個體；空間；共在

[中圖分類號]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

德國思想家本雅明在論述電影藝術(shù)對我們生活的重要影響時，將其擺在與弗洛伊德的精神分析學(xué)同樣重要的位置。它們“把迄今為止一直在感知的遼闊川流中不為人注意的漂走的東西分離出來，并把它們變成了可以分析的東西”，“通過用周圍事物把我們封閉起來，通過聚焦于熟悉之物的隱秘細(xì)節(jié)，通過在照相術(shù)坦率的引導(dǎo)下探索共同的背景，電影一方面延伸了我們對統(tǒng)治著我們生活的必需之物的理解，一方面又保證了一個巨大的意想不到的領(lǐng)域”[1]255-266?？偠灾?，電影藝術(shù)為我們提供了一種有效的方式和視角，使我們更為清晰地認(rèn)識自己，感知與周圍事物之間的細(xì)微的關(guān)系，捕捉生活的秘密。

毋庸置疑，臺灣電影導(dǎo)演楊德昌的《一一》能夠擔(dān)當(dāng)起上述期許與贊譽。這部電影為楊德昌贏得了2001年戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎的榮譽。而法國《電影手冊》也評價其為當(dāng)年世界十大佳片之一：“和許多先鋒派影片不同，這部影片并不難懂，它的新銳之處在于一種精妙敘事所表達(dá)出來的生活本身的繁復(fù)性，以及對細(xì)節(jié)的天才把握，這些有意味的細(xì)節(jié)使影片具有一種詩的力量。”

在《一一》中，楊德昌運用平靜而優(yōu)雅的敘述，清晰地呈現(xiàn)出現(xiàn)代人所處的日常生活，融少女心事、童年困惑、事業(yè)危機(jī)、家庭糾紛，以及對宗教的感慨和對時事的諷刺于一體，集合了出生、成長、衰老，死亡等不同人生階段的生命情景，層次豐富而井然有序。整部影片既滲透著冷靜深邃的理智，又融入了悲憫的柔情。楊德昌在關(guān)于《一一》的訪談中說：“這個電影是以家庭為單位出發(fā)，家庭其實就是一個生命歷程的抽樣，在故事里，有爸爸媽媽、青少年、小朋友及奶奶這些不同族群的生命經(jīng)驗。家庭具有很復(fù)雜的、互相交錯的、層次感很豐富的厚度” ，“《一一》代表一切簡單自然，其實指的就是人與人之間的關(guān)系，這個關(guān)系不僅是言語的相互溝通，更重要的是情感的交流，我堅持每一生命個體的重要性”。[2]楊德昌以家庭為基點和樞紐，試圖探尋每個生命個體的生存之謎，揭示人與人之間共處的秘密。

一、從“一”到“一一”

在電影的序曲部分，屏幕上漸次出現(xiàn)“一”和“一”，形似“二”，卻并不構(gòu)成漢字中正規(guī)的“二”，恐怕這是象形文字獨有的現(xiàn)象，僅僅依據(jù)形象就有豐富的表意。每個生命個體兼具獨立性和社會性。一方面，個體需劃定自己的疆界，獲得自己的獨立性；另一方面，這個獨立個體需在與他者的交往中處于一種共在狀態(tài)，在獨立與共在中形成一種豐厚的張力，激活個體的空白，改變彼此的生存狀態(tài)?！拔宜寂c他思是你中有我我中有你的關(guān)系，我思與他思同時存在于相互入侵或相互滲透之中，因此，我思與他思之間的主體間性是以跨主體性為前提的。跨主體性意味著我思與他思的互相建構(gòu)，而不僅僅是主體之間的相互交流。”[3]115每個人都存在于眾人之中，因此必須思考如何存在于眾人之中，必須思考我的生活如何在眾多他人的生活之中得以展開。

二、我從哪里來：現(xiàn)代人的誕生

在古代中國，女媧用泥巴造人的神話是人類誕生的源頭。在這一神話中誕生的人類至少攜帶著如下共識：一是采取一種整體和系統(tǒng)的方式來感知自己的身體；二是認(rèn)為生命的最后歸宿是入土為安、融入泥土，重新進(jìn)入生命的循環(huán)。這種前現(xiàn)代生命知識將人類生命的起點和終點神秘化和浪漫化，緩解了人的死亡焦慮。然而，現(xiàn)代人誕生的情境則復(fù)雜得多。

首先，現(xiàn)代生命科學(xué)技術(shù)已經(jīng)為人類找到了生命的起點——氨基酸。影片《一一》中，在學(xué)校演播室播放生理衛(wèi)生教育影片時，映襯著洋洋困惑的臉龐的是，播音員機(jī)械冰冷地講述著人類生命誕生的奧秘：“科學(xué)家相信四億年前的正負(fù)電云層相撞，產(chǎn)生了氨基酸，這是一切生命的最基本的單位，這就是一切的開始?！边@是對神話和宗教中人類創(chuàng)生秘密的祛魅，切斷了人類與神秘宇宙和造物主的聯(lián)系與交流，將人類拋入一種孤獨無依的境況。

現(xiàn)代醫(yī)學(xué)技術(shù)也在胚胎學(xué)意義上，更為精確地劃定了人類生命的起點。在影片《一一》中，楊德昌的天才之處在于將檢查嬰兒的B超影像與開計算機(jī)發(fā)出的游戲聲音并置，其所表達(dá)的深意未嘗不是人類的身體已被現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)所嚴(yán)密規(guī)訓(xùn)和掌控。

人類從出生到死亡，生命都處在醫(yī)學(xué)的嚴(yán)密的監(jiān)控之中。生命個體可以借助現(xiàn)代科技親眼觀察到自己誕生的情景，掌握自己的身體狀況，甚至是預(yù)知死亡時間。這帶來的后果是，生命將不再神秘，生命歷程只是身體的各個組織器官逐漸成長，然后衰老，最后衰竭的過程。而死亡之后，肉體灰飛煙滅，不留下任何痕跡。

除卻肉體誕生之外，生命還需要一個社會學(xué)意義上的誕生。一般在滿月喜宴中，小孩的父母邀請親朋好友相聚，宣布小孩的誕生，將其引領(lǐng)著進(jìn)入社會生活圈，成為社會中合法的一員。正如馬克思所言：“人的本質(zhì)是具體的，它是一切社會關(guān)系的綜合?！?/p>

小孩在肉體和社會學(xué)意義上的誕生，其與生攜帶的豐富的信息是：他是作為一個偶然孤獨的生命降生在這個世界上的，除了與父母親達(dá)成的先天的親密關(guān)系之外，需要在生命歷程中與世界和他人建立親密的關(guān)系，建立生命的根基，探尋生命的意義。

三、我能認(rèn)識什么

一個人一旦進(jìn)入周圍的人和世界，就面臨著一系列問題：怎樣去感知和理解人和世界？怎樣建立自己的獨立性，與別人共在？怎樣融入周圍的人群，進(jìn)入并推動事件的進(jìn)程？影片《一一》中，楊德昌塑造了三個代表人物，呈示了這三個人的認(rèn)知視角及其所感知的世界圖景。

（一）敏敏與婷婷：陽臺旁的觀望者和鏡中的撫慰者

在整部影片中，這對母女幾乎不出現(xiàn)在同一畫面中，一般而言，是否共享畫面意味著二人是否有親密的關(guān)系。但經(jīng)過仔細(xì)分析后不難發(fā)現(xiàn)，無論從外貌上，還是認(rèn)知人事的角度方面，二人都非常相似，由此可認(rèn)為二人在影片中分享同一種結(jié)構(gòu)，即婷婷是少女時代的敏敏，敏敏是中年時代的婷婷。二人在生活中持著非常清晰的是非善惡觀，對于人和事件采取一種遠(yuǎn)距離的觀望和旁觀的態(tài)度，對于人心中的幽暗復(fù)雜的層面缺乏一種細(xì)微的認(rèn)知與體會，相信人和事物之間的同一性，有某種固定不變的本質(zhì)。在影片中，婷婷在陽臺上觀望著莉莉與胖子約會，認(rèn)為他們的愛情非常甜蜜美滿；當(dāng)胖子苦等莉莉而不得即將分手時，婷婷勸胖子珍惜莉莉，“我們別人看了都會好羨慕你們”；任性的莉莉在婷婷的眼中也是一個好女孩：“莉莉這么可愛，人又這么好?！笨梢哉f，婷婷站在陽臺上觀望遠(yuǎn)處的世界時，獲得的只是一種模糊的表象。

當(dāng)她們在生活中遭遇不可解的人事之時，會以一種試探的語氣問道 “恐怕沒有這么復(fù)雜吧”，或者將之歸因于一種不可知的神秘力量。她們在生活中缺乏一種現(xiàn)實感，與世界中的人和事物隔著一層玻璃，這層玻璃正好是一層屏障，它有效地過濾或反射掉了人和事物中最為真實的體驗。因此，在認(rèn)識人事時，會因為尺度過大或距離過遠(yuǎn)，而喪失真切的認(rèn)識。她們與人和事物的關(guān)系是觀察與被觀察的關(guān)系，是一種認(rèn)知關(guān)系，這種認(rèn)知關(guān)系的形成并不是來源于與世界的直接接觸，而是來自于靜觀，消除差異，形成一般性知識，因此喪失了事物的最為豐富的細(xì)節(jié)。

（二）簡南峻：海角上的獨立者

簡南峻在生活中采取一種理性冷靜的態(tài)度，對自己和朋友都顯得足夠真實和忠誠。對超出人的世界之外的事情（宗教與鬼神）采取一種懸置的態(tài)度；同時，也能敏銳地感受到人與人之間的親密的感情。他像尊重自己的獨立性一樣，尊重別人的獨立性，然而對于別人的內(nèi)心世界和價值追求，對于事件發(fā)展的方向，缺乏清晰地判斷。

影片中有一個場景頗能表現(xiàn)簡南峻的內(nèi)心世界。簡南峻出于對阿瑞的理解與尊重，拒絕了阿瑞重續(xù)前緣的愿望。簡南峻獨自一人站在海角上，風(fēng)聲呼嘯，潮水翻滾，他抱緊雙臂，徘徊片刻后，最后平靜地離開。彼時，簡南峻無比孤單，感覺被拋入這個陌生的世界，而他對阿瑞懷著孤獨而深刻的愛，卻受制于家庭倫理的束縛，而禁錮了自己和阿瑞的真實的情感需求。

（三）大田：精細(xì)的魔術(shù)師

在整部影片中，大田先生的戲份雖然不多，卻也是一個重要的角色。他認(rèn)知事物時，堅持一種嚴(yán)苛的科學(xué)理性的立場，竭力不摻雜感情。他對于自己所處的位置和別人在自己心里的位置有著非常嚴(yán)格的區(qū)隔，就像一部嚴(yán)密的計算機(jī)一樣，將大量的信息存儲在一個個的抽屜里。由他透露出的一個細(xì)節(jié)正好說明了這種內(nèi)心狀況。他學(xué)會了一項猜牌魔術(shù)，與忽悠的魔術(shù)師不同的是，他練就的是一項硬本領(lǐng)——能夠記住每一張牌的位置。這意味著，他能夠?qū)⑺佑|的人和事物精確地分門別類，而事情的另一面卻透露出大田心中冷漠的一面，與接觸的人物并沒有深厚的感情。另外，大田有著一股技術(shù)主義的樂觀情緒，他相信技術(shù)的創(chuàng)新也是人類的未來，電腦游戲“除了思考計算， 還會成長成一個活生生的新生命， 成為我們每個人寄托感情的好朋友”，由此可感受到大田內(nèi)心將人視為科學(xué)工具的冷酷傾向。

上述三個人物，均在個人的獨立性與社會性，在自我與他者的關(guān)系中，尋求著自己的準(zhǔn)確位置。其中，婷婷尚未建立自己的獨立性，對他者的依賴較強(qiáng)。簡南峻具有牢固的獨立性，尊重別人的選擇，然而，禁錮在自我和社會設(shè)置的規(guī)范中，不敢遵從內(nèi)心的情感需求，而作出突破自我的嘗試。大田牢牢占據(jù)自我的獨立性的一端，將他者視為一種理性客觀的工具性存在，不能與別人產(chǎn)生親密的情感交流。

正如影片中，洋洋反復(fù)提及的“我們是不是就只能知道一半的事情呢”“我只能看到前面，看不到后面，這樣不就有一半的事情看不到可嗎”，這顯露出人的認(rèn)知的局限，人與人相處時，只能看到正面和外表，而看不到背面和內(nèi)部。這處于暗面的一部分造成了人與人之間的隔閡和沖突。

四、我在哪里，我與誰共在

在電影中，出現(xiàn)了很多不同的空間類型，按照電影出場的順序依次為：舉辦婚宴的酒店、簡南峻的家庭空間、小汽車、醫(yī)院、學(xué)校、咖啡館、旅館、街道、酒店、高速列車、葬禮禮堂、游戲畫面，等等。這些空間可以分為以家庭為核心的傳統(tǒng)共同體空間，酒店、咖啡館和醫(yī)院等的現(xiàn)代城市空間，以電子游戲和影院為代表的虛擬視覺空間。[4]34-35而生活在空間中的主體，既占據(jù)著空間，成為空間中的行動主體；另一方面，主體又被空間宰制著?！拔锢硇缘目臻g，憑借自身的構(gòu)造可以構(gòu)成一種隱秘的權(quán)力機(jī)制，這種權(quán)利機(jī)制能夠持續(xù)不斷地監(jiān)視和規(guī)訓(xùn)?！盵5]104主體和空間構(gòu)成一種辯證存在。

傳統(tǒng)共同體空間的特點是固著牢固的，強(qiáng)調(diào)對權(quán)威中心的服從，以集體倫理和情感為行為規(guī)范和價值準(zhǔn)則。一方面，這種行為規(guī)范和價值準(zhǔn)則是家庭得以牢固維系的基礎(chǔ)；另一方面，這也壓抑著每個家庭成員的情感和個性。

簡南峻的家庭就屬于這種傳統(tǒng)共同體。影片開頭部分，鏡頭緩緩搖過，簡南峻的家庭空間從廚房、客廳到臥室一覽無遺。家中擺放著各種各樣的家具和物件，飽滿而凌亂，充滿生活氣息，顯示出時間和情感的累積性。家庭空間嚴(yán)格地按照功能區(qū)分為客廳、臥室、書房、臥室和洗手間等，每個家庭成員占有自己的私密的空間。

傳統(tǒng)家庭空間在內(nèi)部，生產(chǎn)著家庭的倫理關(guān)系；在外部，則再生產(chǎn)著社會關(guān)系。[5]163簡南峻與妻子敏敏和情人阿瑞的家庭倫理關(guān)系和社會關(guān)系就被傳統(tǒng)家庭空間法則塑造而成。當(dāng)敏敏哭訴著難以承受重復(fù)和無意義的日常生活時，簡南峻只是安靜地關(guān)上了房門，并無關(guān)痛癢地建議道可以多看報獲得不一樣的信息。二人之間缺乏深層次的情感交流，卻依然維持著這個私密的二人空間，將二人的爭吵限定在私密的臥室之內(nèi)。后來，二人同坐在一張床上，側(cè)臉相向，簡南峻向敏敏坦白了與初戀情人的秘密約會。這個時候，他們像是一對親密的朋友，傾聽與訴說著生命中的無奈與困境，形成一種牢固的相互依賴的夫妻關(guān)系。而在家庭倫理關(guān)系之外，簡南峻與初戀情人阿瑞保持著親密的關(guān)系，能夠達(dá)成一種和諧的默契。然而當(dāng)初，簡南峻卻因為堅持自己的獨立性而逃避了對阿瑞的責(zé)任。后來當(dāng)阿瑞表示愿意重歸舊好時，簡南峻說“還有誰比我更了解你嗎”而拒絕，他尊重阿瑞的獨立性，也捍衛(wèi)自己的獨立性。一方面，簡南峻是為了忠于家庭倫理關(guān)系；另外一方面，傳統(tǒng)家庭空間中所形成的倫理規(guī)范已經(jīng)成為一種無形的枷鎖，深深地限制著簡南峻的思維方式，使之無法保持著違背家庭倫理的私密關(guān)系。

現(xiàn)代都市空間是從家庭空間中流溢而出的，是破碎流動和去中心化的。一方面，這種流動短暫的空間給予每個人私密和自由，許諾為每個個體的自由空間；另一方面，過于頻繁的流動使人與人之間的交流成為一種淺嘗輒止的功能主義交往，不能形成一種深厚的情感積淀。

阿弟主要生活在都市生活空間。他剛結(jié)婚并有孩子，但是穩(wěn)固的家庭生活空間并沒有形成，他與小燕的婚姻似乎并無幸?？裳?，在襁褓中嗷嗷待哺的嬰兒是連接他們的唯一紐帶，因而家庭倫理責(zé)任并不能束縛他。他依然在酒吧、咖啡館等都市空間與云云約會，但是二人之間十年的交往并沒有積聚起深厚的情感友誼，而只是形成了一種經(jīng)濟(jì)與性上的相互需求的功利關(guān)系。這種關(guān)系是阿弟無法擺脫的夢魘，又是他在壓抑的家庭之外尋求庇護(hù)的港灣。阿弟最終在家庭倫理責(zé)任和自由游戲的婚外情之間掙扎而不能自拔。

在家庭生活空間和都市生活空間之外，出現(xiàn)了游戲機(jī)畫面和影視空間等數(shù)字虛擬空間。在這種虛擬空間中，人可以跨越時空和文化的界限，獲得另一維度的生活體驗。一方面，視覺虛擬空間加深了居于其中的主體的生存體驗，成為擺脫枯燥乏味的日常生活的有效途徑，為主體創(chuàng)造了一個嘗試新鮮事物，探索未知的自由空間，正如“胖子”所言：“我們在電影里面得到的生活經(jīng)驗至少是我們自己的生活經(jīng)驗的雙倍， 比如說殺人?！绷硪环矫?，這種數(shù)字虛擬空間忽略了真實鮮活的現(xiàn)實生活，模糊了現(xiàn)實經(jīng)驗和審美經(jīng)驗的界限，使真實生活中的道德規(guī)范、禁忌在這個真空中失效。

“胖子”是在數(shù)字虛擬空間中成長的一代，其自由隨性的性格在這個空間中順利地發(fā)展著。當(dāng)“胖子”將虛擬空間的自由移植到現(xiàn)實生活中時，就常常僭越規(guī)則，具有強(qiáng)烈的侵犯性。比如未經(jīng)女友莉莉的允許，跟隨搬家公司車輛找到莉莉新的居所；為了填補情感空白與并不喜歡的婷婷戀愛。不斷自我膨脹的“胖子”發(fā)展成不受現(xiàn)實律令約束的主體，最終跨越法律和生命倫理的界限，殺害了與莉莉有染的英文老師，終究導(dǎo)致自毀。意味深長的是，在影片中，伴隨這場真實血腥的殺人場面的是街霸游戲機(jī)中互毆的場景，殺人的罪愆感和恐懼感被游戲娛樂的快感所替代。

綜合而言，在影片中，導(dǎo)演楊德昌設(shè)置了三種不同的生活空間——傳統(tǒng)家庭共同體，都市生活空間和網(wǎng)絡(luò)虛擬空間，三段居于其間的三角戀愛主體——簡南峻、妻子敏敏和情人阿瑞；阿弟、妻子小燕和情人云云；胖子，婷婷和莉莉。三組空間和三組主體構(gòu)成辯證存在的關(guān)系，猶如一座相互映照的鏡城，顯影了一幅豐富立體的生命圖景，揭示了人與人之間，人與空間之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系。

五、我將去往何

影片以奶奶的葬禮結(jié)束，在肅穆悲愴的氛圍中，奶奶的遺像占據(jù)主要位置，恬淡優(yōu)雅的微笑，預(yù)示著生命安靜的歸宿，也啟發(fā)觀者思考生命的去向。

（一）奶奶——蝴蝶：一個消失的平衡的寓言

影片中，在家庭動蕩復(fù)歸平靜之后，奶奶突然醒了，隨后便安靜逝世了。在這短暫的時間中，奶奶手持蝴蝶，安靜地放在婷婷的手上。蝴蝶輕逸優(yōu)雅的平衡能力讓人嘆為觀止，這是奶奶在逝世前傳遞給婷婷的處世箴言——在各種沖突和矛盾中保持著平衡。奶奶充分體現(xiàn)著中國人的傳統(tǒng)智慧，這種智慧“由于強(qiáng)調(diào)家庭社會的穩(wěn)定、人際的和諧，它們又是互補的辯證法，而不是否定的辯證法。它的重點在揭示對立項雙方的補充、滲透和運動推移以取得事情和系統(tǒng)的動態(tài)平衡和相對穩(wěn)定，而不在于強(qiáng)調(diào)概念或事物的斗爭成毀或不可相容。在現(xiàn)實生活和心靈秩序之中構(gòu)成穩(wěn)定的系統(tǒng)”[6]304。

然而，奶奶終將只是傳統(tǒng)社會中的平衡者。而在現(xiàn)代社會中，差異甚大的現(xiàn)代人感受到的是一種普遍頻繁的沖突狀態(tài)。除了經(jīng)濟(jì)發(fā)展所帶來的社會秩序的變異和生活模式的變革，從而引起與傳統(tǒng)思想和傳統(tǒng)模式的沖突與變革之外，文化本身所帶來的價值觀念的矛盾、沖突和重新估計，也日益突出。其中個體的重要性與獨立性的發(fā)展，心理的豐富性、復(fù)雜性的增加，使人與人之間的隔閡和沖突日益劇烈。簡單的自我克制，和諧寧靜的心理修養(yǎng)似乎并不能解決現(xiàn)代人的問題。

在影片的開頭，云云毫無征兆地闖入阿弟舉辦婚禮的酒店，并大發(fā)脾氣，擾亂了家庭空間的秩序。之后，奶奶要回家，并說“我老了”。顯然，奶奶已經(jīng)在其中敏銳地感受到依據(jù)傳統(tǒng)價值組織起來的秩序已經(jīng)被破壞，自己的權(quán)威地位被動搖甚至是僭越，所以主動退場。之后，奶奶昏迷不醒，這意味著傳統(tǒng)的權(quán)威價值已經(jīng)喪失主導(dǎo)地位。此處顯示了楊德昌巧妙的藝術(shù)匠心，奶奶所隱喻的外在的審判眼光離場之后，隨后在場的是洋洋的探尋、呈現(xiàn)和審視的目光，這種目光來自生活的內(nèi)部，直接呈現(xiàn)出生命的秘密。

（二）洋洋：生活背面的凝視者

影片主要呈現(xiàn)了人在生活和生命中的兩種困境，一是因為認(rèn)知和感受的局限，在人與人產(chǎn)生的隔閡和沖突；二是主體與其生存的空間結(jié)構(gòu)之間的沖突。在人與人的交流中，彼此忽略了潛藏在內(nèi)心的豐富的情感細(xì)節(jié)和心理體驗，僅僅依據(jù)表面現(xiàn)象作出錯誤判斷，互相之間因誤解、沖突而不能平和相處。在人與空間的辯證共存中，空間隱匿、不動聲色地塑造、規(guī)訓(xùn)、壓抑著主體的精神結(jié)構(gòu)；裂解的傳統(tǒng)價值空間，破碎游離的都市生活空間，膚淺虛幻的數(shù)字虛擬空間，構(gòu)成了迷宮與鏡城，居于其中的主體遭受著壓抑、禁錮、撕扯的命途。

影片前半部分，洋洋開始對這種生命困境產(chǎn)生困惑和質(zhì)疑：“你看到的我看不到，我看到的你看不到，我怎么知道你在看什么呢？我們是不是就只能知道一半的事情呢？”之后，洋洋拿起照相機(jī)拍別人的后腦勺，告訴別人看不到和不知道的部分；接著，洋洋在樓道間抓拍蚊子，為被蚊蟲叮咬尋找真實的證據(jù)，復(fù)現(xiàn)鮮活的生命經(jīng)驗；最后，在奶奶的婚禮上，洋洋鄭重地將“我要去告訴別人他們不知道的事，給別人看他們看不到的東西”作為生命中的重要事業(yè)。整部影片正好可視為楊德昌借洋洋的凝視視角向我們呈示出的生活的背面，將無意識的領(lǐng)域帶入我們的意識之中，以此探尋著每個生命個體的內(nèi)在的豐富性和多樣性，揭示著主體在被空間建構(gòu)的過程中的意識形態(tài)迷津。而這一切努力旨在加深我們對自身處境的認(rèn)識和感知，展現(xiàn)每個生命個體的價值，促進(jìn)人與人之間的情感交流。

影片以結(jié)婚和小孩的出生為始，以奶奶的死亡為結(jié)，形成一種周而復(fù)始的結(jié)構(gòu)空間，象征著生生不息的生命進(jìn)程。影片中設(shè)置的洋洋的內(nèi)在的凝視視角，與其說是一種結(jié)構(gòu)技巧和敘事策略，毋寧說是楊德昌向每個生命個體作出的忠告：獲取一種凝視和反思的眼光，沉潛到生活的背面去探看生命內(nèi)部的風(fēng)景，并讓這種眼光無限延宕，伴隨著生命的始終，正如羅蘭·所言巴特所言：“終我一生，讓我感到癡迷的是人類如何讓這個世界變得可以理解?！盵7]58或許只有這樣，才能為生命的相互理解和交流賦予希望。

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