“打棗竿”在云南的流變

一、【打棗竿】在中原地區(qū)的產(chǎn)生與發(fā)展

【打棗竿】也稱【打草竿】【打棗桿】等，是明清時(shí)期非常流行的時(shí)尚“俗曲”曲牌，也被當(dāng)時(shí)許多文人墨客所青睞，明代的卓珂月甚至認(rèn)為：“庶幾吳歌、【掛枝兒】【羅江怨】【打棗竿】【銀紐絲】之類，為我明一絕耳?！雹偻躞K德也說：“至北之濫流而為【粉紅蓮】、【銀紐絲】【打棗竿】，南之濫流而為吳之【山歌】、越之【采茶】諸小曲，不啻鄭聲，然各有其致……小曲【掛枝兒】即【打棗竿】，是北人長技，南人每不能及?！雹谏虻路矊Ξ?dāng)時(shí)【打棗竿】的流行做了記載：“比年以來，又有【打棗竿】【掛枝兒】二曲，其腔調(diào)約略相似，則不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽之，以至刊布成帙，舉世傳誦，沁人心腑?！雹?/p>

這些記錄說明【打棗竿】為“北之濫流”，后傳至南方，即為【掛枝兒】，二者為同源變體的關(guān)系，所以“腔調(diào)約略相似”?！敬驐椄汀吭诿鞔泻笃诹鱾魃鯊V，以至于達(dá)到了“舉世傳誦”的程度，然而，明代沒有發(fā)現(xiàn)以【打棗竿】為名的曲詞，【掛枝兒】在馮夢龍的《山歌》中收錄有多篇，如馮夢龍《山歌》中的【私窺】：

是誰人把奴的窗來餂破？眉兒來，眼兒去，暗送秋波。俺怎肯把你的恩情負(fù)，欲要摟抱你，只為人眼多。我看我的乖親也，乖親又看著我。④

該段唱詞為七句，每句的字?jǐn)?shù)為10，10，8，5，5，6，6。

延至清代，以【打棗竿】為牌名的唱詞出現(xiàn)在王廷紹等人編訂的《霓裳續(xù)譜》中，卷七和卷八中各有一支【打棗竿】詞的記錄，現(xiàn)錄如下：⑤

卷七【打棗竿】：兵馬圍了普救寺，要搶鶯鶯做夫妻，慧明和尚沒有安邦計(jì)，老夫人唬的他就沒了主意，高叫眾僧你們聽知，退兵者，情愿招他為門婿。

卷八【打棗竿】：從南來了一群雁，也有成雙，也有孤單，成雙雁密密雜雜實(shí)好看，孤單雁飛來飛去飛的慢，只看成雙，不看孤單，看孤單，惹起奴的心頭愿。

二者均為七句，卷七的字?jǐn)?shù)為7，7，9，11，8，3，7；卷八為7，8，10，10，8，3，7。這兩首詞的句數(shù)和字?jǐn)?shù)與上述馮夢龍所記【掛枝兒】相比，都有較大的差異。

【打棗竿】至今仍在我國北方的說唱藝術(shù)和戲曲中大量留存，這也印證了歷史中的記載。馮光鈺先生研究認(rèn)為：“各個(gè)省區(qū)（如陜西、甘肅、河南、新疆等）之間的【打棗竿】明顯是名同而曲異。因此很難認(rèn)定哪一首【打棗竿】具有這一曲牌基本調(diào)的意義?！雹?/p>

二、云南【打棗竿】的發(fā)展歷史

雖然【打棗竿】在明代就已風(fēng)靡大江南北，但明代是否傳入云南至今未見任何文獻(xiàn)記載。云南最早出現(xiàn)【打棗竿】記錄的是徐炯的《使滇日記》，書中曰：“康熙二十六年（1687）十月初五日……湯池……李秉公令從者唱【打棗竿】，哀婉凄苦，不忍終聽”。⑦康熙五十二年（1713年），云南人張漢的一首《思鄉(xiāng)曲》中提到了【打棗竿】，詩中說：“楚郢吳昆屬和難，彈箏擊筑滿長安。南音欲愛思鄉(xiāng)曲，坐撥雙弦【打棗竿】”⑧，從中也可以看到，這一“俗曲”是由樂器伴奏的“小唱”形式。延至雍正年間，云南提學(xué)吳應(yīng)枚在《滇南雜記》中多次提到【打棗竿】，如：“蘆空、口琴，倮樂器，其音凄以怨，有曲調(diào)名【打棗竿】，男婦皆能歌之，蓋取撲滅丑類之意。”⑨這一記載表明，【打棗竿】已被云南的彝族（“倮”為云南古代彝族）學(xué)會(huì)，并用本民族的樂器伴奏演唱，已達(dá)到了“男婦皆能歌之”的流行狀態(tài)。同時(shí)，書中也向我們說明了【打棗竿】一曲乃是“撲滅丑類之意”，即“誅滅吳三桂及其逆黨”即此調(diào)有為當(dāng)時(shí)政治服務(wù)的作用。而其后來又流傳到彝族地區(qū)，說明彝族群眾對撲滅吳逆是由衷歡喜的。吳逆在滇，殘害百姓，對各兄弟民族殺戮尤劇，故彝族群眾深恨之，至此調(diào)‘男女皆能歌之?！雹膺@一解釋和上述康熙年間【打棗竿】傳入云南的記載相吻合?？梢?，【打棗竿】這類以“私情”描寫著稱的“俗曲”音樂，也可以重新填詞用于政治宣傳，這也從側(cè)面反映了【打棗竿】一曲的流行性和適應(yīng)性。至今滇南花燈中不僅有【打棗竿】的音樂，還有以【打棗竿】為名的歌舞劇目，其音樂已經(jīng)和當(dāng)?shù)匾妥迕耖g音樂相融?！敬驐椄汀窟€傳入了云南大理，并已經(jīng)出現(xiàn)了大理化的傾向，甚至當(dāng)時(shí)的一些民眾直接將其稱為“夷歌【打草竿】”。{11}

云南的一些地方文獻(xiàn)中還認(rèn)為，【打棗竿】乃為內(nèi)地戍滇士兵自己創(chuàng)作的。《滇南志略》中就記錄道：“俗好唱【打草竿】，一名【打草稈】，昔遼士戍滇，牧場打草，有思?xì)w之心，因?yàn)榇烁?，其音凄怨?！眥12}該段記錄中的“遼士戍滇”，可能為清代駐守云南的滿族八旗子弟，因?yàn)樗麄兊募亦l(xiāng)都在東北一帶，固有此稱呼。然而文中認(rèn)為【打棗竿】乃為戍滇士兵在云南所作，這與事實(shí)不符，因?yàn)槊鞔@一作品就已在內(nèi)地盛行。

清末在云南為官的沈壽榕曾擬做《打草竿歌二十首》，收錄于《玉笙樓詩錄》中，現(xiàn)錄兩首：

打草竿，草沾土，采花枝，打花鼓，但知夷方樂，不知夷方苦。山山有老虎，家家養(yǎng)飛蠱。郎不歸，蠱不吐；蠱不歸，淚如雨。打草竿，莫起早，夜來眠，莫吃飽。眼前許多事，一人做不好。蠻方天地也無情，瘴壓青山頭白了。{13}

第一首為8句，字?jǐn)?shù)為6，6，5，5，5，5，6，6；第二首為六句，字?jǐn)?shù)為6，6，5，5，7，7。將這兩首【打草竿】的句數(shù)和字?jǐn)?shù)與上述明清時(shí)期的【打棗竿】【掛枝兒】相比，云南清代的【打棗竿】與明代馮夢龍記載的【掛枝兒】更為接近。

1940年，徐嘉瑞編著了《云南農(nóng)村戲曲史》，這時(shí)的【打棗竿】已成為云南花燈中的一個(gè)重要曲牌。徐先生用工尺譜記錄了《打魚》中鄔飛霞演唱的【打棗竿】“一江風(fēng)吹不散孤舟小憩”一句的曲譜，唱詞大都記了下來。這可能是受五四時(shí)期的“俗文學(xué)”的影響，對文辭較為重視，而對音樂較少關(guān)注吧！好在徐先生關(guān)注的這些花燈音樂，建國后大都被文藝工作者用簡譜記錄了下來，這為我們進(jìn)一步研究這一曲牌的傳衍提供了很好的幫助。當(dāng)時(shí)徐先生記錄的【打棗竿】唱詞為九句，字?jǐn)?shù)分別為10，9，6，6，7，6，4，6，7。

一江風(fēng)吹不散孤舟小憩，輕搖擼，慢蕩舟，出蘆葦，盡是漢江蓼岸，月映船水上仙，少焉，月出在東山，滄江上白龍困，江水滔天，這才是卿未歸，明月蘆花水清淺。{14}

將以上唱詞與內(nèi)地明清時(shí)期的【打棗竿】【掛枝兒】和清代云南沈壽榕做的《打草竿歌》對比，我們發(fā)現(xiàn)，云南的【打棗竿】是一脈相承的，與內(nèi)地明代馮夢龍所記的【掛枝兒】在句格、結(jié)構(gòu)和字?jǐn)?shù)上更為接近。只是云南花燈中的【打棗竿】文辭典雅，顯然是出自文人手筆，應(yīng)該是文人模仿民間【打棗竿】一曲，重新創(chuàng)作而成。

三、【打棗竿】在云南花燈中的衍變

【打棗桿】現(xiàn)主要留存于昆明揚(yáng)琴和云南花燈之中。昆明揚(yáng)琴中的【打棗桿】已無藝人可以完整演唱，文藝工作者也僅記錄了【打棗桿】的部分唱詞，音樂已經(jīng)失傳。昆明揚(yáng)琴中的【打棗桿】主要用于《漁家樂》《太子藏丹》《崔氏逼休》《馬前潑水》《貴妃醉酒》等劇目中。云南花燈中的【打棗桿】也集中于幾個(gè)傳統(tǒng)的劇目中，如《打魚》《玉約瓶》《長亭餞別》《三怕婆》《臨江渡》《割股救母》《賈老休妻》等?！敬驐棗U】參與的劇目主要集中于云南的漢族聚居區(qū)和漢族與少數(shù)民族雜居區(qū)。如果細(xì)分的話，昆明的【打棗竿】保存的較為古老，可以算是第一梯隊(duì)；楚雄州和玉溪市屬于第二梯隊(duì)，音樂已被簡化；紅河州的【打棗竿】屬于第三梯隊(duì)，變化較大，已經(jīng)融入了當(dāng)?shù)匾妥逡魳返暮芏嘣?。云南各地的【打棗竿】都為女性演唱，民間流傳有“男不唱【打棗竿】，女不唱【桂枝兒】”的說法，具體原因不明，由此可見，民間還是認(rèn)為這是兩首不同曲牌的音樂形式。

從現(xiàn)存云南各地【打棗竿】詞的角度來看，其句數(shù)和結(jié)構(gòu)大同小異，屬于同一曲牌的不同變體。它與明代【掛枝兒】接近，與上述清代云南所存【打棗竿】一脈相承，如昆明花燈《玉約瓶》中眾仙女演唱的【打棗竿】：

漢鐘離，捧仙桃，微微冷笑，呂純陽，背寶劍，散淡逍遙，張果老，倒騎驢，云端訪道。手提花籃，韓湘子，采荷仙品玉笛，曹國舅使的陰陽板，鐵拐李葫蘆背著跑。{15}

楚雄元謀花燈《漁家樂》中鄔老漢演唱的【掛輕棹】（即【打棗竿】）：

掛輕棹，不覺得，離城遠(yuǎn)眺，柳千條，花萬朵，三春錦繡。入蘆葦，披晚霞，鴻雁灘頭，打得魚兒，上小舟。高歌濺水流，擯卻幾多愁。河南河北興雅意，煙波漪麗垂釣叟。{16}

昆明是【打棗竿】流傳的主要地區(qū)，昆明的【打棗竿】有兩大特點(diǎn)：一是文辭典雅莊重，保留著清代文人戲曲的諸多特征；二是音樂上分為 “正宮”和“背宮”兩種曲調(diào)系統(tǒng)。昆明花燈的主要伴奏樂器是胡琴，當(dāng)它的定弦為低音sol—re時(shí)，藝人們稱之為正宮調(diào)，音階為低音sol、低音la、do、re、mi，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)fa、#fa和si這三個(gè)偏音。當(dāng)胡琴的定弦為低音la—mi時(shí)，音階為低音la、do、re、mi、sol，也會(huì)出現(xiàn)上述偏音，當(dāng)?shù)厮嚾朔Q其為背宮調(diào)。背宮調(diào)系統(tǒng)的【打棗竿】音樂也是以級進(jìn)為主，但經(jīng)常出現(xiàn)mi-高音do，低音la-sol的跳進(jìn)，這主要是伴奏樂器胡琴導(dǎo)致的，昆明花燈中的胡琴音域只有一個(gè)八度（昆明傳統(tǒng)花燈中的胡琴一般不使用換把技法），這就會(huì)出現(xiàn)高音上不去，低音下不來的情況，民間解決這類問題也很簡單，也就是高不上去的音就低八度拉，低不下去的音就高八度拉，久而久之，這些旋律便逐漸形成了一種定勢。

同一段旋律在兩種曲調(diào)系統(tǒng)中也會(huì)出現(xiàn)一些變化。一般來說，正宮調(diào)【打棗竿】的結(jié)構(gòu)較為平整，多由一個(gè)樂段或一個(gè)樂段的變化重復(fù)構(gòu)成的兩個(gè)樂段，如選自《打魚》中鄔飛霞演唱的【打棗竿】（見譜例1）就是由四個(gè)樂句構(gòu)成的單樂段結(jié)構(gòu)，其曲式結(jié)構(gòu)為a（5）+a1（5）+a2（6）+a3（8）。一、二兩個(gè)樂句基本相同，完成了音樂的“起”和“承”；第三樂句發(fā)生了變化，開頭變化重復(fù)了第二樂句后兩個(gè)樂節(jié)，有“咬尾”的痕跡，中間融入了一點(diǎn)新的材料，在最后兩個(gè)樂節(jié)又變化重復(fù)了第二樂句（a1）的開頭，并以sol音結(jié)尾，圓滿地完成了音樂的“轉(zhuǎn)”；第四個(gè)樂句由8個(gè)樂節(jié)組成，第一樂節(jié)就回到了一二句的開頭，完成了音樂的“合”，其后在變化重復(fù)上面三個(gè)樂句的主干音中結(jié)束在mi上。音樂基本是在一個(gè)樂句的重復(fù)變奏中完成的，但又恰到好處地融入了一些新的音樂材料，從而形成了起承轉(zhuǎn)合的音樂結(jié)構(gòu)。以此來看，其最初的音樂有可能來源于一個(gè)或兩個(gè)樂句的單樂段民歌，從【打棗竿】源于北方來看，似乎是符合這一猜測的。因?yàn)楸狈矫窀杓幢闶乾F(xiàn)在也依然是以兩句體的單樂段結(jié)構(gòu)為主。而當(dāng)【打棗竿】傳入南方以后，在逐漸適應(yīng)中不僅被改變?yōu)樗木潴w，在音樂進(jìn)行中也融入了許多南方的音樂特點(diǎn)，如音樂的進(jìn)行主要以環(huán)繞型級進(jìn)為主，尤其是sol-la-高音do-la-sol-mi-sol-re-mi-re-do的這種音樂進(jìn)行，極具江南音樂風(fēng)格。

與正宮調(diào)相比，背宮調(diào)【打棗竿】的音樂結(jié)構(gòu)則非常龐大，它通常由許多不規(guī)整的樂句和多個(gè)樂段組成，民間稱之為“九板十三腔”。呈貢《玉約瓶》中眾仙女唱的【打棗竿】就是其中的代表。全曲由【平板】【送板】【大轉(zhuǎn)板】【哎字板】【小過板】【超字板】【送板】【大轉(zhuǎn)板】【哎字板】【小過板】【超字板】【翹板】和【小過板】13個(gè)基本樂段，再加上它們變體，共有18個(gè)

段落構(gòu)成，僅有七句唱詞。

現(xiàn)在我們先來分析第一個(gè)段落【平板】（見譜例2）的音樂。除去前奏和過門，這是一個(gè)完整的單樂段結(jié)構(gòu)，由三個(gè)樂句組成，句落音為mi、la（低音）、la（低音），為羽調(diào)式。該段的曲式結(jié)構(gòu)為a（11）+a1（8）+a2（12），音樂是在一句體的基礎(chǔ)上重復(fù)變奏而形成的。其核心音調(diào)是sol-mi-低音la，音樂幾乎都是圍繞這一音調(diào)衍生和變化的。第一樂句中前三個(gè)樂節(jié)就完成了核心音調(diào)的一次發(fā)展，即由sol-la-re-mi-re-低音la；此后的四小節(jié)，核心音調(diào)被再次重復(fù)，中間主要是以級進(jìn)為主的下行旋律；最后的四個(gè)小節(jié)由sol-高音do，然后下行至mi結(jié)尾；第二樂句基本是第一樂句的重復(fù)，由核心音調(diào)的兩次重復(fù)變奏組成；第三樂句是第一樂句的變化重復(fù)，核心音調(diào)重復(fù)變化了三次，即sol-mi和高音do-低音la的兩次重復(fù)。圍繞核心音調(diào)的音樂進(jìn)行以級進(jìn)為主，也出現(xiàn)了低音la-sol和低音la-高音do的大跳，這就是上述所說的背宮調(diào)系統(tǒng)造成的。此外，還有mi-高音do、mi-低音la、sol-高

音do等的跳進(jìn)。

從上述的音樂分析可以看出，背宮調(diào)與正宮調(diào)【打棗竿】在音樂的發(fā)展手法上都是在一句體基礎(chǔ)上形成的多樂句的

樂段結(jié)構(gòu)，這的確可以證明最初【打棗竿】應(yīng)是北方之物。

從整體上來看，昆明【打棗竿】有以下幾個(gè)特點(diǎn)：一是文詞典雅莊重，詩詞體的長短句式，曲調(diào)古樸優(yōu)雅，具有戲曲雅部的一些特點(diǎn)；二是詞少腔多，襯詞運(yùn)用多，結(jié)構(gòu)龐大，五百多小節(jié)的長曲調(diào)僅有60個(gè)唱詞，其余全是襯詞，唱詞幾乎完全淹沒于襯詞之中，使聽者不知所云。顯然這是雅部戲曲發(fā)展至后來的典型特點(diǎn)，即 “其曲雖極諧于律，而聽者使未睹本文，無不茫然不知所謂”；三是很多樂段音樂是在一句體的基礎(chǔ)上形成的多樂句的樂段結(jié)構(gòu)。以上這些特點(diǎn)是明清時(shí)期流行的“俗曲”小令的典型結(jié)構(gòu)形式，與洛地先生對小曲（俗曲）的解釋完全吻合，他說小曲是“單曲單篇，基本上或絕大多數(shù)是單曲單段成篇，也有多段成篇的，其多段也是單曲?！眥19}

相對于昆明【打棗竿】來說，楚雄州和玉溪市【打棗竿】唱詞變化不大。音樂上出現(xiàn)了一些變化：一是音樂被簡化；二是音樂不是由一個(gè)樂句發(fā)展而成，而由不同的音樂材料組成的三個(gè)或四個(gè)樂句構(gòu)成的樂段結(jié)構(gòu)，再由這一樂段在變奏中形成多樂段結(jié)構(gòu)；三是音樂中跳進(jìn)增多、強(qiáng)調(diào)si音。這些變化都是為了適應(yīng)當(dāng)?shù)孛褡逭Z言和審美的需要。楚雄花燈《磨豆腐》中趙五娘演唱的【打棗竿】較具代表性（譜例3）。全曲由l0個(gè)樂段組成，曲式結(jié)構(gòu)為：A（4）+A1（3）+A2（3）+A3（3）+A4（3）+A5（3）+A6（3）+A7（3）+A8（3）+A9（3）。第一樂段由四個(gè)樂句組成，第一樂句其實(shí)屬于引腔部分，后面的三個(gè)樂句才是這一樂段的主體部分。第二樂段由三個(gè)樂句構(gòu)成，是第一樂段的后三個(gè)樂句的變化重復(fù)。此后的八個(gè)樂段都是第二樂段的變化重復(fù)。

漢族與少數(shù)民族雜居區(qū)的【打棗竿】主要分布在紅河州，它們已經(jīng)融入了當(dāng)?shù)匾魳返暮芏嘣?，有時(shí)我們僅能從一些骨干音中找到【打棗竿】的蹤跡。如彌勒縣的【打棗竿】唱詞與昆明【玉約瓶】中眾仙女唱的【打棗竿】是一樣的，首句中的re-do-低音la的音樂片段與呈貢【打棗竿】相似，其他旋律已被彝族音樂所改造，就連節(jié)奏也被拉長或簡化，與當(dāng)?shù)氐囊妥逡魳贰旧剿幥弧康摹揪星弧肯嘟?，音樂也更具山野之風(fēng)。建水縣的【打草竿】變化更大。首先，唱詞是當(dāng)?shù)厝司巹?chuàng)的，當(dāng)?shù)氐姆窖砸r詞也被用于其中。除了首句的旋律片段mi-do-低音la和高音do-mi的六度跳進(jìn)與昆明【打棗竿】似曾相識外，其他的旋律多被彝族化了。據(jù)調(diào)查，當(dāng)?shù)貝鄢舻囊妥逡彩撬拇笄唬ê２饲?、山藥腔、四腔、五三腔）音樂的主要表演者，因此，二者時(shí)常被混在一起進(jìn)行表演，久而久之，二者就融為

一體了。譜例5中的【打棗竿】最后的九個(gè)小節(jié)就和【海菜腔】中的【拘腔】基本一致（見譜例5）。

綜上所述，從歷史文獻(xiàn)和現(xiàn)存【打棗竿】的曲詞來看，云南的【打棗竿】應(yīng)是在清代早期或明代由我國南方傳入的。理由是：首先，云南歷史上和現(xiàn)存的【打棗竿】曲詞與馮夢龍所記的吳地【掛枝兒】更為接近；其次，【打棗竿】的音樂最初是由一句體或二句體的民歌發(fā)展而來，應(yīng)該源于北方，這和歷史記載相符，但云南的【打棗竿】業(yè)已發(fā)展成以三句體、四句體乃至更多樂句組成的樂段結(jié)構(gòu)，而且音樂的進(jìn)行多以環(huán)繞型級進(jìn)為主，旋法也更接近南方；其三，歷史上云南的移民以我國南方人居多，尤其是江南人最多。時(shí)至今日，云南漢族談及祖先之時(shí)，多認(rèn)為是“南京應(yīng)天府”。歷史文獻(xiàn)也予以了證實(shí)，如《滇粹》中說“（沐英）還滇，攜江西江南人民二百五十余萬入滇?！眥22}《滇略·俗略》中也說：“高皇帝（朱元璋）既定滇中，盡徙江左良家，閭右以實(shí)之，及有罪竄戍者，咸盡室以行。”{23}

傳入云南的【打棗竿】有兩種形式，一種是“曲唱”的形式，另一種是隨戲曲和曲藝劇目一起來到云南的。“曲唱”的形式一開始較為盛行，后逐漸消亡或融入到各地民間音樂之中了。云南揚(yáng)琴中的【打棗竿】僅存詞，音樂已經(jīng)失傳。云南花燈中保存的最多，其中昆明市的【打棗竿】具有內(nèi)地雅部戲曲的特點(diǎn)，應(yīng)是保存內(nèi)地清代中期以前的音樂形式；楚雄州和玉溪市的【打棗竿】已經(jīng)被簡化并出現(xiàn)地方化；紅河州的【打棗竿】

已經(jīng)融入了當(dāng)?shù)匾妥逡魳返暮芏嘣兀瑢?shí)際上已被彝族化

了，因此這一地區(qū)的花燈也被稱為“彝族花燈”。

① [明]陳弘緒《寒夜錄.續(xù)修四庫全書》[M]，第1134冊，上海古籍出版社2002年版。

② [明]王驥德、曲律、顧廷龍主編《續(xù)修四庫全書》[Z]，第1758冊，上海古籍出版社2002年版。

③ [明] 沈德符《萬歷野獲編》[M]，明代筆記小說大觀（三），上海古籍出版社2005年版。

④ [明] 馮夢龍編撰，劉瑞明注解《馮夢龍民歌集三種注解》[M]，北京：中華書局2005年版。

⑤ [明]《清民歌時(shí)調(diào)集》[Z]，上海古籍出版社1987年版。

⑥ 馮光鈺《中國曲牌考》M]，合肥：時(shí)代出版?zhèn)髅焦煞萦邢薰?，安徽文藝出版?009年版。

⑦ [清]徐炯《使滇日記·雜記（外一種）》[M]，上海古籍出版社1983年版。

⑧⑨{12} 顧峰《云南歌舞戲曲史料輯注》[Z]，昆明：云南省民族藝術(shù)研究所戲劇研究室編印1986年版。

⑩ 鄭祖榮《花燈曲調(diào)〈打棗竿〉何時(shí)傳入昆明》，云南日報(bào)網(wǎng)，http：//www.yndaily.com.2006年07月07日。

{11} [清] 張九鉞《昆明竹枝詞之一》“【打草稈】兒大理腔，曾聞哀怨似羅 江。十三女兒花燈鼓，愁殺鷓鴣飛一雙?！盵清]周昱《葉榆雜詩》中曰：“料峭東風(fēng)釀暮寒，鴨頭新漲綠漫漫，春游不唱楊枝曲，別有夷歌打草竿?！痹斠婎櫡濉对颇细栉钁蚯妨陷嬜ⅰ穂 M]，昆明：云南省民族藝術(shù)研究所戲劇研究室編印，1986年版。

{13} 趙杏根《歷代風(fēng)俗詩選》[ M]，長沙：岳麓書社1990年版。

{14} 徐嘉瑞《云南農(nóng)村戲曲史》[M]，昆明：云南人民出版社1958年版。

{15}{17}{18} 昆明市文化局編《昆明花燈音樂》[Z]，昆明：云南人民出版社1991年版。

{16} 楚雄彝族自治州文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)，元謀縣文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)編《云南戲曲傳統(tǒng)劇目元謀花燈》[Z]，昆明：云南民族出版社2006年版。

{19} 洛地《詞樂曲唱》[M]，北京：人民音樂出版社1983年版。

{20} 楚雄彝族自治州文化局編《楚雄州花燈音樂》[Z]，北京：文化藝術(shù)出版社1991年版。

{21} 劉天強(qiáng)《彝燈新唱》[M]，昆明：云南人民出版社2008年版。

{22} 自尤中《云南民族史》[M]，昆明：云南大學(xué)出版社1994年版。

{23} 方國瑜《云南史料叢刊·第六卷》[Z]，昆明：云南大學(xué)出版社1998年版。

孫明躍 南京藝術(shù)學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)專業(yè)在讀博士，云南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 劉曉倩）