聆聽那并不遙遠的聲音

15年9月28日，朱踐耳的《交響樂——大合唱“英雄的詩篇”》在上海交響樂團音樂廳的演出可以被視為音樂界一件重要的事件。這不僅僅是因為2015年對于所有中國人來說是一個特別的年份——抗日戰(zhàn)爭勝利70周年和紅軍長征勝利80周年，《英雄的詩篇》上演再度喚醒人們對于逝去英雄的記憶和對中國近代歷史的回望。對于專業(yè)音樂家和愛樂者而言，雖然離開其創(chuàng)作以及上次的演出時隔并不遙遠，這部中國近當代音樂創(chuàng)作的血脈之作也具有別樣的意義。在跨越了兩個世紀的五十多年的時間里，這部規(guī)模宏大、體裁別樣、技術精到的作品其全部的六個樂章不僅被首次完整呈現(xiàn){2}，而且，歷史的曲折變遷和作曲家復雜的心路歷程也從中被完整清晰地折射出來。能有機會一聽，實屬不易。其中許多東西，值得回味。

一

用踐耳先生自己的話來說，《英雄的詩篇》是部“大作”。不僅是他所創(chuàng)作的第一部大作品，也是一生中所創(chuàng)作的最大一部作品。若了解踐耳先生的創(chuàng)作，便可知道他所說的“大作”絕非夸張。從題材上講，這是一部講述長征時期偉大英雄們故事的作品。它圍繞著毛澤東1928年至1935年間公開發(fā)表的六首早期詩詞中的內容來展開。這六首詩詞，無論是《清平樂·六盤山》《西江月·井岡山》《菩薩蠻·大柏地》，還是《十六字令三首》《憶秦娥·婁山關》《七律·長征》，都集中反映了紅軍長征這一宏大的歷史敘事。尤其是作品合唱部分的歌詞直接來源于這些詩詞。雖然踐耳先生因為音樂結構布局的需要而沒有按照發(fā)表的時間順序來排列這些詩詞，但這六首詩詞整體上無不反映出長征時期英雄的氣質、情懷以及豪邁之情。而交響樂隊音響的渲染則使得詩歌中所反映出的宏大特征獲得了更加恢弘的氣勢，使聽眾更加充分地感受到詩歌所不具備的激蕩人心、蕩氣回腸的聽覺效果。顯而易見的是，一般在管弦樂創(chuàng)作中難以采用的四管編制的管弦樂隊與兩個整編混聲合唱隊的結合，從形式上很好地配合支持了這種題材的表現(xiàn)，并為這種具有英雄氣質的宏大題材提供了最從容和最為貼切的配器表現(xiàn)空間。

整體上看，音樂結構的布局與詩詞內容二者之間關系顯然得到了作曲家的精心照顧與別出心裁的處理{3}。雖然采用了大型交響套曲的形式并根據(jù)“三部性”原則來布局全曲，但將《清平樂·六盤山》和《七律·長征》分別作為第一樂章和終曲樂章的處理則頗具匠心。這不僅僅是因為這兩首詩詞都是在1935年紅軍長征接近尾聲時發(fā)表，首尾呼應的安排無疑很好地配合了音樂整體結構的“三部性”原則，更重要的是，同樣的格調與氣勢表達了長征時期縱橫捭闔、波瀾壯闊的大歷史與登高望遠的理想。縱觀各個樂章的內部，各自的曲式結構以及彼此之間的關系也在上述總的原則框架下進行了精心的安排。第一樂章采用了典型的奏鳴曲式。其中，呈示部中的“英雄主題”既是這個樂章的主部主題，也作為全曲一個最重要的主題在作品中被貫穿，并在終曲樂章中得到了回顧；第二樂章是采用了樂隊與混聲合唱的速度較快的復三部曲式；第三樂章則是采用了合唱的抒情性的慢板樂章，采用了單三部的結構；第四樂章主要是以男聲的合唱為主要表現(xiàn)形式，全曲采用了急板的速度，主題具有回旋曲式的結構特征；第五樂章則是具有宣敘調與抒情性相結合的男低音獨唱，采用了相對簡潔的單三部結構。中間這四個樂章可以看成是全曲音樂結構所謂的“展開部分”。其中，在各樂章速度上快與慢的變化處理以及表現(xiàn)形式上男聲合唱、女聲合唱、獨唱以及混聲合唱等分類化的處理，充分體現(xiàn)了作為音樂的“中間型結構”所具有的不穩(wěn)定的、多種變化的特征。全曲最后一個樂章采用了與第一樂章相似但卻具有回旋特征的奏鳴曲式結構。雖然在結構處理上增加了重要主題的回旋性而與典型的奏鳴曲式略有不同，但同樣采用了奏鳴曲式這種大容量的結構。這種安排不僅很好地體現(xiàn)了大型套曲曲式首尾呼應的基本原則，而且還很好地將整個音樂中的不同素材，尤其是第一樂章中的素材在這個樂章中進行了一種跨越時空的回顧與總結。

顯然，作為一個與音樂整體結構極密切相關的要素，關于這部作品的“體裁”問題值得我們在這里進行討論。近年來，許多相關的研究文章與專業(yè)媒體的報道在談到這部作品時，都將作品的體裁不約而同地稱為“交響大合唱”。這種稱謂顯然為專業(yè)音樂家們所熟知。大多數(shù)情況下，人們會不假思索地將這種既有管弦樂隊、又有合唱隊的表現(xiàn)形式如此稱呼。若從字面邏輯上，大合唱無疑成為這種體裁的主體形式，而交響樂隊處于從屬地位。這種說法顯然是有著歷史的緣由。早在16世紀的宗教音樂以及宮廷的音樂生活中，合唱不僅是專業(yè)音樂創(chuàng)作中的主要載體，也無疑是音樂舞臺上最主要的表現(xiàn)形式。盡管在當時人聲或合唱與器樂的結合并非少見，但是，由于這些樂器主要是管風琴或是早期的小型樂隊，因此合唱在其中的主體作用是顯而易見的。而在隨后的巴洛克音樂風格中，由于宗教題材的需要，合唱隊不斷大型化的趨勢越來越明顯，甚至出現(xiàn)了幾個大型合唱隊同時表演的情況。雖然與此同時完整的樂隊編制逐漸形成，在音樂表現(xiàn)中樂隊與合唱隊之間在音樂運動過程中競奏的關系也越來越復雜，自身的作用也逐漸凸顯，但樂隊在合唱中主要還是起伴奏作用，其地位顯然還不能與合唱或聲樂的表現(xiàn)力相媲美。18世紀之后，隨著合唱與管弦樂隊的融合逐漸成為常態(tài)，樂隊的表現(xiàn)力也得到了極大的擴展。在一些宗教題材的大型聲樂作品中，大型樂隊在其中甚至成為了音樂音響的表現(xiàn)主體：莫扎特的《安魂曲》、貝多芬的《第九交響曲》，甚至貝多芬晚期的《D大調莊嚴彌撒》等等。這些作品無一不是充分體現(xiàn)了管弦樂隊交響性與合唱結合的典范之作。即便是浪漫主義時期，這種管弦樂隊與合唱相結合的表現(xiàn)形式仍然為作曲家們所鐘愛。然而就二者的結合而體現(xiàn)在體裁上的描述而言，要么是交響化的合唱，其表現(xiàn)形式的重心落腳到合唱形式；要么是有合唱加入的交響曲，其重心落腳到樂隊表現(xiàn)形式，如貝多芬的《第九交響曲》（合唱）。二者總是呈現(xiàn)一種非此即彼的體裁樣式，甚至這種情況也使我們習慣將有大型合唱隊加入的大型管弦樂作品都通稱為“交響大合唱”或“交響合唱”。因此，朱踐耳在給《英雄的詩篇》進行體裁命名時專門采用了“交響樂——大合唱”這樣一種稱謂顯然是用心獨到的。在很多場合下，他都反復強調這部作品的體裁并非是“交響大合唱”。雖然其中只有一字之差，但是這種表述說明作曲家在創(chuàng)作中充分強調了這兩種音樂表現(xiàn)形式在這部音樂作品中的一種共存和“等重”關系，而并非是“非此即彼”。實際上，從音樂的整個形式構造來看，這絕非是一種體裁或作品外部形式上的“折中”考慮，而是作曲家在音樂創(chuàng)作過程中真正地將交響樂隊與大合唱從結構的內部熔煉到了一起的有意而為。一方面看，管弦樂隊的作用并非是以往那種簡單的伴奏和音樂的附加性寫法——樂隊所具有的廣闊的表現(xiàn)空間和豐富的表現(xiàn)手段對于刻畫重要的音樂形象以及對不同音樂主題的鋪陳與發(fā)展具有合唱隊無法替代的作用；另一方面，合唱部分不僅承載了重要的詩詞內容并以歌唱的形式對詩詞進行了音樂化的演繹，而且從整個音樂結構來看，合唱也并非是簡單附加在樂隊的音響之上作為一種“音色化”的處理，而是具有相對獨立的結構與表達意義。其中，新加進的第五樂章《婁山關》采用了男低音獨唱的形式，更加突出了作曲家在音樂表現(xiàn)意義上良苦用心。尤其是在首尾兩個結構核心樂章中，樂隊與合唱隊各自都處于不同的重要的結構部位，二者各自都分別形成了具有自身獨立性格特征的呈示階段與發(fā)展過程。

二

大多數(shù)情況下，一部音樂作品都是作曲家某個階段的思想表達。然而在《英雄的詩篇》這部作品上情況卻有些不同。實際上，這部作品并非如“Op.14”的作品編號那樣看上去是一首早期的作品，其創(chuàng)作的過程實際上跨越了三十多年的時間，經(jīng)歷了歷史的變遷和時間的打磨，反映了作曲家的創(chuàng)作態(tài)度和對藝術精神和藝術標準的追求與堅守。作曲家最初是在50年代末期（1959—1960）在蘇聯(lián)完成這部作品的兩架鋼琴送審稿。作為負笈莫斯科音樂學院作曲系五年的畢業(yè)作品，它不僅受到了導師的肯定，也獲得了出版社評審委員會專業(yè)音樂家們的高度認可，并提前支付稿費以鼓勵作曲家將兩架鋼琴譜配器成為樂隊與合唱隊總譜。在留學期間，朱踐耳創(chuàng)作這部作品的初衷是顯而易見的。一方面，他希望在畢業(yè)之際通過一部大型管弦樂作品來對國外五年的專業(yè)學習進行一個全面的回顧與總結——因此這部作品相當于一部音樂修行的出關之作；另一方面，毛澤東詩詞的公開發(fā)表以及詩詞中所表達的英雄氣質與追求真理的精神，也促使作曲家最終采用了交響樂與合唱二者合一這樣一種具有豐富表現(xiàn)力的形式。因此，除了在前面的討論中我們所看到的作曲家對作品在結構與體裁方面的精心考慮外，這部作品在其構成的核心要素即音樂的音高語言（無論是和弦的構造還是風格的多樣性，甚至是在每個樂章中通篇可見的復雜的調性組織技術），大膽吸收了蘇聯(lián)專業(yè)音樂創(chuàng)作中許多新的音樂語言和音高組織技術，并從和聲的結構到音樂音響的運動，乃至調性的復雜布局等諸多方面都與中國音樂的和聲運動方式和旋律曲調進行了完美的融合。

其中，一些重要的音高技術不僅在第一樂章《六盤山》中較為集中反映出來，而且還在整部音樂中得到了反復使用和貫穿。若觀察第一樂章的合唱譜，我們便可以很直觀地發(fā)現(xiàn)這些語言特征。首先從和聲的結構與運動上看，主與屬功能的進行并非是簡單地體現(xiàn)為兩個三和弦或屬七和弦向主和弦的解決這種傳統(tǒng)的方法，而是在保留了屬-主進行的原則上對和弦的結構進行了“深加工”。從總譜81小節(jié)、86小節(jié)和88小節(jié)的和聲可以看出，三個和弦分別是Ⅰ7—Ⅴ7（升七音）—Ⅰ7的進行——雖然根音位置的功能沒有改變，但和弦結構則完全不同于傳統(tǒng)的做法，而是都采用了大七和弦，這種音響不僅在聽覺上與詩詞“天高云淡，望斷南飛雁”的意境相契合，而且也成為整個音樂的基本音響風格之一；其次從調性的運動上看，雖然整個音樂由于合唱的原因具有很強的旋律性與歌唱性，而且旋律的主要風格始終以五聲性風格作為核心貫穿，但是旋律在整個音樂的流動與發(fā)展中其調性的運動或調中心是非常不確定的。也就是說，五聲性風格的旋律是片段化的，在不同的片段之間體現(xiàn)出了非常頻繁的調性轉換以及復雜的調性關系。如果對《六盤山》的整個調性進行觀察，我們會發(fā)現(xiàn)音樂的調性從主調（C）出發(fā)分別經(jīng)過了降E、降D、降G、降D、降B、降E、C、降B、降A、降G 、E等等。調性的布局原則和調性運動的軌跡既考慮到了五聲性的原則，同時也采用了西方的二度關系的線性化原則。其中的轉調技術即便是在今天看來也有很多值得我們在專業(yè)音樂的風格化寫作中借鑒之處：從和弦的角度上看它是一種常常在浪漫主義后期采用的三（音）和弦等音化轉調的方法——如降A大三和弦向C大三和弦的轉換，或是降E小三和弦向升G小三和弦的轉換等等；而從旋律的角度來看，通過對一個五聲性音階中某一個或兩個音向上或向下的半音化的、具有中國旋宮轉調特征的技術的運用，使得這些旋律在短時間可以迅速地轉向任何一個調性。因此，這些古典和弦復雜與不協(xié)和化的使用、浪漫主義的轉調技術以及延伸到20世紀中期的后期浪漫主義的“音程轉換”{4}等核心技術的運用，使得整個音樂在聽覺上既有中國五聲性風格特征，又具有純粹的五聲性寫法所不具備的很強的音響張力和不確定的特征。從而使這部作品中成為我國上個世紀專業(yè)音樂創(chuàng)作中西方音樂民族化創(chuàng)新嘗試的典范之作。

三

站在今天的角度回望歷史，通過上述對音樂簡單的技術分析我們便可以看出，1962年這樣一部具有“現(xiàn)代”意義的《英雄的詩篇》在“上海之春”音樂節(jié)的公演，就當時的歷史語境而言產(chǎn)生不同的反響幾乎是不可避免的結果。雖然眾多專業(yè)音樂家們對這部作品中所具有的豐富的音樂表現(xiàn)力贊嘆不已，但在當時創(chuàng)作環(huán)境下“洋為中用”的許多嘗試似乎被部分人簡單地理解為這部作品音響上的過于“洋”。而這種音響上的“洋”無疑便是在音高的組織技術上由于旋律轉調過多、和聲的不協(xié)和程度較大所導致的音響運動的張力過大所造成。這些音樂語言對某些聽眾造成了聽覺上的刺激或不適應，以致于被某些人放大成為所謂意識形態(tài)上的“太不群眾化”——“轉調轉來轉去，都不知道轉到什么地方去了”。因此，對作品的旋律與和聲作大幅度的修改對于作曲家來說是萬般無奈但又不得不為之的事情。從一定程度上講，這種對于音樂核心要素的修改以滿足一種”初級而又簡單的“聽覺習慣的做法不僅削弱了音樂本身對于詩歌的一種更加深刻的表現(xiàn)力。更加重要的是，作曲家的想象力、創(chuàng)造力，甚至是對于音樂作品創(chuàng)作標準的把握力都受到了嚴重的制約與干擾。

經(jīng)過修改后的五個樂章的第二個版本于1964年在“上海之春”上再次上演?？瓷先τ谶@個版本的評價與第一次的演出相比似乎少了許多，也似乎“安靜”了許多，然而，藝術的特征與魅力被削弱是必然的結果。以至于過了很多年——到了20世紀90年代之后，對于這次修改中“刪除大部分的轉調、讓旋律更加通俗、減少音樂的不協(xié)和性和緊張度”的“手術”，朱踐耳先生還懊悔地說，“去掉了旋律與和聲的轉調之后，音樂的張力小了，不符合音樂本身表現(xiàn)的需要”，“還是原來的好，改壞了”。的確，轉調雖然是一種創(chuàng)作技術，但用好了卻是一種有益的藝術。如果作曲家對詩詞中所表達的含義有著深刻的藝術的理解，按照藝術的規(guī)律去運用這種技術，那么，這種技術中所暗含的層層推進的動力，用來塑造詩詞中所表現(xiàn)出的山巒疊嶂的意境，表現(xiàn)追求真理的道路上的曲折回峘的音樂形象是高度貼合的。

這部被“改壞了”的版本終于在1993年的5月完成了它的第三次修改v——也就是本次音樂會的最新版本。對于作曲家來說，無論是其人或是其作品都無法擺脫歷史與社會對于他的影響。走出歷史也意味著對歷史的重新審視。朱踐耳先生這次對作品的修改并非是歷史的簡單復原，而是對二稿修改的再次“糾偏”。通過這次修改，他不僅對一些樂隊配器、旋律的句法和旋律裝飾性細節(jié)進行了調整，完全恢復了第一稿中那些對于音樂的表現(xiàn)具有重要作用的調性的發(fā)展以及旋律在復雜而多變的音高上流動的晚期浪漫主義轉型化的特征，另一個更為重要的變化，就是在原來的五個樂章的基礎上又增加了一個全新的樂章《憶秦娥·婁山關》（亦即今天版本的第五樂章）。在原來版本全部用合唱形式的音樂中，這個采用了樂隊與男低音獨唱形式的樂章，無論是從這種別具一格的表現(xiàn)形式，還是在從詩詞的內容考慮以及音樂語言在旋律與和聲的處理技術上，它都具有令人深思的特別的意味。男低音獨唱特有的低沉、蒼涼與渾厚的音色，詩詞中所充滿的沉雄悲壯、千回百折不屈不饒的意蘊，民族調式與西洋調式的混合處理以及與局部調性的頻繁轉換，使得整個作品的音響經(jīng)過前四個樂章的演繹發(fā)展到此處，顯得意味深長，忽然具有了某種樂觀的、超現(xiàn)實主義的意境。

今天我們或許應該感謝莫斯科音樂出版社當初沒有出版這部作品。當然也應該感謝黃曉和先生，正是他幾經(jīng)輾轉，從莫斯科音樂出版社的庫房中費心找到這部作品的手稿并將之帶回中國。于是，這部作品也就伴隨著中國的命運和作曲家的求索，經(jīng)過五十多年經(jīng)久不斷的精彩演繹，終于成為中國當代音樂史上一部宏篇大作。

{1} 關于這篇文章中與《英雄的詩篇》相關的歷史舊事，許多都來自于筆者與朱踐耳先生討論這部作品時對話。其中有些內容踐耳先生在他的《回憶錄》中提到。如有不準確之處，讀者可以參考《回憶錄》中相關內容。

{2} 在五十多年的時間中，《英雄的詩篇》總共上演了五次。分別在1962年、1964年、1993年、2011年、2015年。其中，第一、第二和第四次都是在“上海之春”上演；根據(jù)各個媒體報道的資料來看，除了第一次（第一版的五個樂章）和最后一次（最新版的六個樂章）外，其余的都是部分演出，一般都是三個樂章。

{3} 在文中后面所提到的所謂的曲式結構都并非是典型意義上的結構形態(tài)。出于篇幅的緣故，本文不可能對每個樂章的曲式結構進行完整而精確的分析。實際情況是，由于樂隊與合唱隊這種方式的結合，使得作曲家在考慮音樂各樂章的結構時在遵循基本的原則前提下都做了比較自由的處理。

{4} 通過對于作品轉調的分析我們可以看出其中的技術與后來美國音樂理論家列文所發(fā)現(xiàn)的“音程轉換”技術同出一轍。盡管在創(chuàng)作這部作品時作曲家并不了解這些分析技術，但這既說明作曲家有著良好的音樂聽覺和組織這種音樂聽覺的能力，又說明了列文的音高分析理論發(fā)現(xiàn)了在大量音樂作品中所存在的音高轉換的普遍性規(guī)律。這種規(guī)律在這部作品中也得到了印證。

{5} 踐耳先生提到1993年修改后的版本是由陳燮陽指揮演出，但在網(wǎng)上搜索到的是曹鵬指揮演出。這點需要進一步求證。但是在與朱踐耳先生的交談過程中，他一再提到2011年演出時就采用的是1993年修改的版本，是由陳燮陽花了很多的時間從上海圖書館找到了1993年采用的總譜。至此之后，這個總譜才最后被定稿。

張巍 上海音樂學院教授、研究生部主任、博士研究生導師

（特約編輯 于慶新）