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    中國(guó)大劇院建設(shè)的模式、問題與出路

    2016-05-14 14:37:47陶慶梅
    文化縱橫 2016年5期
    關(guān)鍵詞:國(guó)家大劇院音樂劇劇場(chǎng)

    陶慶梅

    當(dāng)前大劇院建設(shè)中的突出問題

    以2007年國(guó)家大劇院的投入運(yùn)營(yíng)為標(biāo)志,近年來(lái),全國(guó)各地的大劇院建設(shè)風(fēng)起云涌。據(jù)統(tǒng)計(jì),2010年至2013年,全國(guó)已建成和即將建成的現(xiàn)代化、高標(biāo)準(zhǔn)的“大劇院”多達(dá)40家左右;根據(jù)各地公布的資料和計(jì)劃,到2015年,全國(guó)大部分中小城市都將建設(shè)大劇院。[1]不僅一線城市“大劇院”云集,不少二、三線城市也投身這波“大劇院”建設(shè)浪潮中。據(jù)中國(guó)演出行業(yè)協(xié)會(huì)2015年的報(bào)告,近三年來(lái)的劇場(chǎng)平均增長(zhǎng)速度保持在30%左右,2015年新增劇場(chǎng)31個(gè)。要注意的是,在這里,“大劇院”是特指那些“體量龐大、設(shè)備豪華、造價(jià)不菲”的劇院——投資金額均在5億元左右,劇院占地面積也多在7萬(wàn)平方米以上。[2]

    伴隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的成長(zhǎng),當(dāng)前中國(guó)的新建劇院,無(wú)不呈現(xiàn)出建筑規(guī)模越來(lái)越龐大、設(shè)計(jì)形態(tài)也越來(lái)越超前的特點(diǎn)。從多年前備受社會(huì)爭(zhēng)議的國(guó)家大劇院的設(shè)計(jì)方案,到2015年由中國(guó)設(shè)計(jì)師馬巖松設(shè)計(jì)的哈爾濱大劇院被評(píng)為“世界年度建筑”,[3]這些案例無(wú)疑都在說(shuō)明,作為后發(fā)國(guó)家的中國(guó),其“大劇院”的建筑形態(tài),在當(dāng)今的世界范圍內(nèi)都顯得超前。

    大劇院的興起,其背后的動(dòng)力自然是中國(guó)國(guó)內(nèi)城市建設(shè)的快速發(fā)展。改革開放以來(lái),尤其是中國(guó)加入WTO以來(lái),各級(jí)政府的財(cái)政收入快速提高。發(fā)展城市經(jīng)濟(jì)、改善城市面貌,成為各級(jí)政府的重要工作任務(wù);而大劇院,這樣一種體現(xiàn)文化與經(jīng)濟(jì)雙重發(fā)展屬性的建筑形態(tài),成為許多地方政府完善城市現(xiàn)代化建設(shè)的當(dāng)然之選。當(dāng)這樣一種強(qiáng)大的動(dòng)力,一旦與文化部主導(dǎo)推動(dòng)的“中國(guó)藝術(shù)節(jié)”等全國(guó)性展演要落地各個(gè)省的現(xiàn)實(shí)需求結(jié)合,就快速推進(jìn)超大型的大劇院在各地建設(shè)的步伐。比如浙江省為承辦2004年第七屆中國(guó)藝術(shù)節(jié),投入34億元建設(shè)場(chǎng)館,其中33億元用于20個(gè)主要場(chǎng)館建設(shè);經(jīng)過2004年的“躍進(jìn)”,如今浙江省的杭州、寧波、嘉興、紹興、溫州、桐鄉(xiāng)、湖州等城市都有了自己的大劇院。[4]

    在這樣一種內(nèi)在動(dòng)力之下,目前中國(guó)城市的大劇院集中體現(xiàn)如下兩個(gè)特點(diǎn)。

    首先,大劇院都具有超大規(guī)模外形與超前建筑形態(tài)。這種超大規(guī)模,不僅體現(xiàn)在劇院的占地面積,而且,這些劇院在城市的區(qū)位選擇中往往與城市中心廣場(chǎng)結(jié)合成為城市(或者新區(qū))中心的空間模式。而在建筑形態(tài)上,當(dāng)年國(guó)家大劇院因其奇特形狀而引起的巨大爭(zhēng)議逐漸被消化、被接受以后,各地大劇院的建設(shè),幾乎毫無(wú)例外地選擇了國(guó)家大劇院的設(shè)計(jì)方案,即將2~3個(gè)演出場(chǎng)所包裹進(jìn)一個(gè)帶有寓意的形狀中。比如說(shuō)杭州大劇院的外形如同“明月戲珠”,紹興大劇院的外形如同“烏篷船”等——用形象的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō),就是給劇場(chǎng)“穿外套”。[5]

    其次,大劇院不僅是政府推動(dòng)的超大規(guī)模建筑,也是政府主辦的文化事業(yè)單位。目前,全國(guó)的大劇院運(yùn)營(yíng)主體一般都是文化事業(yè)單位或者國(guó)有企業(yè),運(yùn)營(yíng)上則享有高額政府補(bǔ)貼。比如2015年山東省文化工作會(huì)議公布的數(shù)字顯示:“濟(jì)南省會(huì)大劇院每年財(cái)政補(bǔ)貼1313萬(wàn)元,青島大劇院每年財(cái)政補(bǔ)貼2795萬(wàn)元,煙臺(tái)大劇院每年財(cái)政補(bǔ)貼1500萬(wàn)元,濰坊大劇院每年財(cái)政補(bǔ)貼2000萬(wàn)元?!盵6]

    客觀上來(lái)說(shuō),這些形態(tài)各異的劇院,確實(shí)快速提升了城市形象。那些常常與博物館、圖書館等文化設(shè)施并置的大劇院,如天津大劇院、廣州大劇院等,無(wú)不成為在地城市居民的廣場(chǎng)花園。但在大劇院建設(shè)高歌猛進(jìn)地改造著城市面貌的同時(shí),劇院空置的問題日益顯著——據(jù)道略演藝產(chǎn)業(yè)研究中心發(fā)布的《2015中國(guó)演出場(chǎng)館發(fā)展報(bào)告》,2015年全國(guó)專業(yè)劇場(chǎng)的年均演出場(chǎng)次為55場(chǎng)。

    因而,事實(shí)上,這些正在成長(zhǎng)為城市新地標(biāo)的劇院,在中國(guó)的很多城市,大多只是一座冷冰冰的建筑;而高空置率與高補(bǔ)貼之間的強(qiáng)烈反差帶來(lái)的消耗公共財(cái)政的強(qiáng)烈印象,也讓大劇院屢屢遭到公共輿論的詬病。確實(shí),我們現(xiàn)在是一邊建劇院,一邊感慨劇院空置;而大劇院這樣動(dòng)輒幾億的建筑以及維持運(yùn)營(yíng)的高額費(fèi)用,一定是牽動(dòng)著各種深刻的利益糾纏。

    客觀地說(shuō),劇院,當(dāng)然不應(yīng)該僅僅是城市的一個(gè)地理坐標(biāo),它對(duì)于城市文化的發(fā)展的作用,也當(dāng)然不能停留在城市建筑形態(tài)的現(xiàn)代風(fēng)貌上。劇院,作為一個(gè)城市的象征,最為重要的,是其自身能夠在變幻莫測(cè)的演出市場(chǎng)中,不斷創(chuàng)造出和這個(gè)城市的觀眾人群相關(guān)的演出,引導(dǎo)一個(gè)城市的文化消費(fèi),塑造城市的文化感覺。今天,我們?nèi)W洲也好,去美國(guó)也好,看到某某劇場(chǎng),有時(shí)會(huì)情不自禁地感慨它醇厚的文化底蘊(yùn),其實(shí),那醇厚的底蘊(yùn),無(wú)非是在這劇場(chǎng)曾經(jīng)演出過的那些著名的、甚至帶有傳奇性的演出,積淀在劇場(chǎng)中留下的光澤。演出,是即時(shí)性的,但關(guān)于演出的記憶,關(guān)于演出的言說(shuō),關(guān)于演出的故事,卻是綿長(zhǎng)的。正是那些積淀在人們心中對(duì)于演出的記憶,成就了劇場(chǎng)中的光彩,也讓這些劇場(chǎng)當(dāng)之無(wú)愧地成為城市的文化地標(biāo)。[7]

    因此,如果從功能的角度去看,劇院,應(yīng)該是屬于演出行業(yè)整體發(fā)展的一個(gè)重要部分。如果從理想的角度去思考,它實(shí)際上應(yīng)該是和文化生產(chǎn)中的其他要素——?jiǎng)?chuàng)作、作品與觀眾等——一同發(fā)展起來(lái)的。只是與中國(guó)當(dāng)前其他行業(yè)發(fā)展相似的是,在文化演出行業(yè),在與硬件相配套的要素并未完全聚集的情況下,劇院這一要素出于自身的特殊性匯聚各種資源,率先發(fā)展起來(lái)。

    有時(shí)候,發(fā)展就是很難以一種平衡的、理想的方式推進(jìn)。筆者在這里并不想詬病劇院發(fā)展的不平衡,而是想以劇院為一個(gè)切入口,深入到文化發(fā)展當(dāng)前面臨的困境,探討其未來(lái)發(fā)展方向——在現(xiàn)實(shí)條件的制約下,我們應(yīng)該如何創(chuàng)造一種相對(duì)平衡的發(fā)展模式?

    當(dāng)前劇院運(yùn)營(yíng)的模式

    新時(shí)期劇院建設(shè)的高峰期,可以說(shuō)始于2000年以后的保利劇院、[8]上海大劇院等與當(dāng)時(shí)國(guó)際主流劇院接軌的國(guó)內(nèi)新劇院的陸續(xù)出現(xiàn)。

    正如前文所說(shuō),2000年以來(lái)劇院建設(shè)的物質(zhì)動(dòng)力,是政府財(cái)政的擴(kuò)張;而2000年以來(lái)投入運(yùn)營(yíng)的劇院,面對(duì)的又是一個(gè)獨(dú)特的文化生態(tài)環(huán)境。改革開放以來(lái),尤其是1990年代啟動(dòng)的全面市場(chǎng)化改革,推動(dòng)了中國(guó)經(jīng)濟(jì)與社會(huì)結(jié)構(gòu)的重大變遷,也快速地改變了城市的面貌,催生著新的城市文化。在經(jīng)歷過1990年代漫長(zhǎng)的調(diào)整期之后,在影視、傳媒、出版等文化產(chǎn)業(yè)的帶動(dòng)之下,一個(gè)新的文化市場(chǎng)在大、中城市中逐漸出現(xiàn),演出行業(yè)也必然要在這一整體文化語(yǔ)境中重新布局。

    1990年代在大、中城市中新生的文化市場(chǎng),是一個(gè)經(jīng)由市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)催生、與原來(lái)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)條件下的文化市場(chǎng)幾乎完全不同的市場(chǎng)。從文化生產(chǎn)組織方式來(lái)看,它的生產(chǎn)者從原來(lái)的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)條件下的國(guó)有文化事業(yè)單位,逐漸向更為廣闊的市場(chǎng)主體開放;從受眾群體來(lái)看,伴隨著中國(guó)大學(xué)教育的逐漸普及以及大學(xué)的不斷擴(kuò)招,新的文化生產(chǎn),所面對(duì)的觀眾是崛起中的以城市青年為主體的新觀眾。[9]在這兩種力量的共同作用之下,文藝產(chǎn)品的內(nèi)容、形態(tài)都在發(fā)生著劇烈的變化。這種變化有其正面的意義,其一改1980年代文藝生產(chǎn)的僵化格局,釋放出巨大的創(chuàng)作力量,帶來(lái)了城市文化生活的空前活躍——20年后的“80后”青年還在無(wú)限追憶《我愛我家》,就是一個(gè)鮮明的例子;而其負(fù)面影響則是,隨著文藝生產(chǎn)中資本的控制力量越來(lái)越強(qiáng)大,文藝市場(chǎng)不免會(huì)向過度商業(yè)化的方向迅速下滑。

    在這樣一個(gè)新的文化市場(chǎng)中,不同于影視、出版等文化產(chǎn)業(yè)的是,演出行業(yè)的發(fā)展是相對(duì)滯后的。畢竟,演出行業(yè),無(wú)論是歌劇舞蹈交響樂這些所謂“高雅藝術(shù)”、戲曲這樣的傳統(tǒng)藝術(shù),還是話劇等較容易與市場(chǎng)接軌的藝術(shù)形式,其進(jìn)入門檻都相對(duì)較高,市場(chǎng)化、商業(yè)化的難度都更大。因此,在1990年代,傳統(tǒng)的以國(guó)有院團(tuán)為主要生產(chǎn)單位的演出體制,在面向一個(gè)新的市場(chǎng)時(shí)幾乎全無(wú)招架之力。即使是北京人藝這樣一個(gè)全國(guó)最為有名的話劇院團(tuán),也難以擺脫演出場(chǎng)次銳減的命運(yùn)。[10]在1990年代,演出行業(yè)整體上來(lái)說(shuō),除了音樂會(huì)等少數(shù)演出形式在市場(chǎng)上比較活躍,整體上并沒有太多市場(chǎng)力量的介入。

    因此,在“培育中國(guó)文化市場(chǎng)的這樣一個(gè)初級(jí)階段”,[11]2000年運(yùn)營(yíng)的保利劇院、上海大劇院,剛開始時(shí)幾乎只能接續(xù)著1949年以來(lái)文化交流的固定方式,在政府財(cái)政的支持之下,以引進(jìn)演出為主要方式,重構(gòu)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的演出市場(chǎng)??陀^地說(shuō),在2000年以后強(qiáng)大的物質(zhì)力量保障下,引進(jìn)演出的質(zhì)量確實(shí)是越來(lái)越高。這些國(guó)際一流的演出,既為廣大的演出行業(yè)的業(yè)內(nèi)人士,介紹了國(guó)際上主流演出市場(chǎng)發(fā)展的狀況,也為中國(guó)觀眾提供了高品質(zhì)的作品,對(duì)于重整市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的演出市場(chǎng),起到了最基礎(chǔ)的鋪墊作用。

    2000年以來(lái)的引進(jìn)劇目,雖說(shuō)總體上延續(xù)文化交流的目標(biāo),但與此同時(shí),這一時(shí)期以劇院為樞紐引進(jìn)劇目,還面臨著一個(gè)重要的任務(wù):在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件之下,在一個(gè)全新的文化市場(chǎng)條件之中,如何創(chuàng)造出新的演出體制與演出形態(tài)。這種創(chuàng)新,既包含對(duì)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下演出市場(chǎng)體制的重新調(diào)整,也包括演出形態(tài)(內(nèi)容與形式)本身的探討,即什么樣的演出,既有高品質(zhì)的文化屬性,也能更為有效地?cái)U(kuò)展市場(chǎng)。

    這當(dāng)然是比單純的文化交流更為艱巨的任務(wù)。也正是在這種內(nèi)在要求之下,上海大劇院率先開創(chuàng)了引進(jìn)音樂劇的模式。自2001年起,上海大劇院就開始有步驟地引進(jìn)音樂劇,陸續(xù)引進(jìn)《悲慘世界》《劇院魅影》《貓》等最具全球知名度的音樂劇。在“音樂劇不是高雅藝術(shù)”的壓力之下,[12]上海大劇院引進(jìn)音樂劇的項(xiàng)目,對(duì)于社會(huì)、對(duì)于市場(chǎng)都有著深遠(yuǎn)的影響。[13]

    引進(jìn)音樂劇的選擇,其實(shí)內(nèi)涵著一次文化發(fā)展的戰(zhàn)略調(diào)整——雖然即使到目前為止,音樂劇在實(shí)際文化市場(chǎng)中的影響,遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于其象征意義。但這象征意義并不可小覷:它意味著,在當(dāng)時(shí)的文化發(fā)展視野中,已然意識(shí)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的文化市場(chǎng),需要的是新的演出形態(tài),也需要通過塑造一種新的演出形態(tài)來(lái)重新組織文化生產(chǎn)。在全球的戲劇文化產(chǎn)品中,“百老匯音樂劇”的模式,是屈指可數(shù)的能夠形成完整產(chǎn)業(yè)鏈的戲劇樣態(tài);[14]而通過引進(jìn)音樂劇,消化音樂劇的制作模式與產(chǎn)品形態(tài),以音樂劇的社會(huì)化大生產(chǎn)來(lái)重新組織戲劇生產(chǎn),對(duì)于此后的演出生態(tài)影響深遠(yuǎn)。至今,無(wú)論是社會(huì)資本,還是地方政府,都還存在著要學(xué)習(xí)美國(guó)百老匯的生產(chǎn)模式,將音樂劇作為主要戲劇演出形態(tài),以發(fā)展戲劇文化產(chǎn)業(yè)的沖動(dòng)。[15]只是,雖然直到今天,音樂劇仍然是中國(guó)市場(chǎng)上不斷吸引人投入的力量,但同樣直到今天,我們也沒能在中國(guó)文化市場(chǎng)看到如百老匯音樂劇那樣成熟的戲劇生產(chǎn)與戲劇樣態(tài)。[16]

    上海大劇院、保利劇院以及在2007年投入運(yùn)營(yíng)的國(guó)家大劇院,背靠著政府的強(qiáng)大資源,以自上而下的攪動(dòng)重新塑造演出市場(chǎng),使得21世紀(jì)中國(guó)演出市場(chǎng)的整體制作面貌一新;與此同時(shí),在中國(guó)社會(huì)文化領(lǐng)域的內(nèi)生力量也在逐漸成長(zhǎng)。僅就戲劇演出行業(yè)而言,自1990年代末期以來(lái),以孟京輝戲劇工作室為代表的小劇場(chǎng)戲劇,以其低成本的運(yùn)作模式,在全國(guó)范圍內(nèi)普遍展開;以成立于2003年“開心麻花”文化有限公司為代表的商業(yè)戲劇,也在逐漸壯大——“開心麻花”借著連續(xù)三年在春節(jié)晚會(huì)上演出小品的良好勢(shì)頭,2015年,在全國(guó)60個(gè)城市展開巡演,演出場(chǎng)次達(dá)1200場(chǎng)。[17]與此同時(shí),國(guó)有院團(tuán)也在政府的補(bǔ)貼之下逐漸恢復(fù)藝術(shù)生產(chǎn):政府對(duì)于藝術(shù)生產(chǎn)的補(bǔ)貼方式,逐漸從獎(jiǎng)勵(lì)作品為主導(dǎo)的“精品工程”逐漸演化為從創(chuàng)作生產(chǎn)、宣傳推廣、人才培養(yǎng)等全方位支持的“國(guó)家藝術(shù)基金”。國(guó)有院團(tuán)的話劇、戲曲、歌舞的創(chuàng)作,在政府的高額補(bǔ)貼下,陸續(xù)恢復(fù)了生產(chǎn)。

    可以說(shuō)經(jīng)過21世紀(jì)十幾年的發(fā)展,在劇院建設(shè)大幅度推進(jìn)的同時(shí),中國(guó)的文化生產(chǎn)能力也在逐步提升。因而,相比于21世紀(jì)初以引進(jìn)演出為主要模式的劇院運(yùn)營(yíng)也在逐漸變化。在今天,我們大約可以看到劇院有三種不同的運(yùn)營(yíng)模式。

    首先,以保利劇院為代表的院線模式。到2016年,保利劇院在全國(guó)2000多家劇院中運(yùn)營(yíng)的院線有47家;這47家劇場(chǎng),共同分享產(chǎn)品資源,構(gòu)成了國(guó)內(nèi)最大的演出渠道。[18]

    其次,以首都劇場(chǎng)為代表的“院場(chǎng)合一”模式。首都劇場(chǎng)作為北京人藝的劇場(chǎng),其演出場(chǎng)次安排首先是要滿足北京人藝的藝術(shù)生產(chǎn)需求。因而,依托北京人藝穩(wěn)定的戲劇生產(chǎn)力量,首都劇場(chǎng)在近些年來(lái)一直穩(wěn)定地向市場(chǎng)提供戲劇產(chǎn)品;而北京人藝帶有“京味”特色的戲劇作品,也讓首都劇場(chǎng)成為北京城市文化的一個(gè)象征。

    第三種是以國(guó)家大劇院為代表的“以場(chǎng)帶團(tuán)”模式。正如國(guó)家大劇院總經(jīng)理陳平所說(shuō),國(guó)家大劇院的發(fā)展戰(zhàn)略是“不做劇場(chǎng)做劇院”[19]——所謂“不做劇場(chǎng)”,就是不做出租型劇場(chǎng);要“做劇院”,就是要自己制作演出項(xiàng)目。在不到9年的運(yùn)營(yíng)時(shí)間里,國(guó)家大劇院自己制作劇目68部;而為了能滿足龐大的交流演出以及自制節(jié)目的需要,它又必須成立自己的演出團(tuán)體——迄今,國(guó)家大劇院已經(jīng)陸續(xù)成立了合唱團(tuán)、管弦樂隊(duì)以及話劇演出隊(duì)。國(guó)家大劇院的運(yùn)營(yíng)模式可以說(shuō)是以上兩種模式的一個(gè)折衷:它創(chuàng)造性地根據(jù)演出市場(chǎng)與藝術(shù)人才儲(chǔ)備的實(shí)際情況,以劇院的資金、場(chǎng)地為核心,根據(jù)自己的發(fā)展所需,重新整合全國(guó)乃至全世界的生產(chǎn)力資源,其實(shí)質(zhì)是以“以場(chǎng)帶團(tuán)”的模式嘗試新的“院場(chǎng)合一”。[20]

    這三種運(yùn)營(yíng)模式,[21]總的來(lái)說(shuō)是以現(xiàn)有的資源條件為基礎(chǔ),在各級(jí)政府的動(dòng)機(jī)、市場(chǎng)的可能條件以及對(duì)當(dāng)前觀眾心理的某種預(yù)期之下,形成的某種暫時(shí)的平衡。但很明顯,這種暫時(shí)的平衡并不算平衡——?jiǎng)≡旱母呖罩寐?,被人詬病的高額補(bǔ)貼仍然是今天劇院面臨的困境。更為麻煩的是,在現(xiàn)實(shí)中,無(wú)論是首都劇場(chǎng)還是國(guó)家大劇院的模式,對(duì)于全國(guó)大多數(shù)劇院來(lái)說(shuō),都是可望而不可求的。首都劇場(chǎng)有著北京人藝穩(wěn)定的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)以及帶有傳承色彩的保留劇目,而國(guó)家大劇院作為國(guó)家級(jí)的劇院,它的資源整合能力,又是目前絕大多數(shù)的劇院不具備的。因而,在現(xiàn)實(shí)的情況下,許多大劇院為了緩解空置率,只能并入保利、中演等院線,成為實(shí)際上的出租型劇場(chǎng)。

    怎樣理解這樣的困境?

    劇院的發(fā)展關(guān)乎一個(gè)時(shí)代的文化想象

    事實(shí)上,劇院(尤其是大劇院)的運(yùn)營(yíng)模式,并不能只是市場(chǎng)動(dòng)態(tài)平衡的選擇;在某種意義上,以什么樣的方式,運(yùn)營(yíng)一個(gè)劇院,關(guān)乎一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)對(duì)于文化發(fā)展的想象。

    在上述三種運(yùn)營(yíng)模式中,保利院線實(shí)質(zhì)上是商業(yè)性出租劇場(chǎng)的模式;而首都劇場(chǎng)、國(guó)家大劇院等,雖然具體運(yùn)作方式不同,但都是某種類型的“院場(chǎng)合一”制度。從大多數(shù)國(guó)家的實(shí)際情況看,商業(yè)出租劇場(chǎng)與院場(chǎng)合一的劇院運(yùn)營(yíng)模式都是混合的,只是各有側(cè)重而已。比如,在歐洲大陸國(guó)家,一般是“院場(chǎng)合一”為其主要模式,而在英美這樣的英語(yǔ)國(guó)家,尤其是在美國(guó),雖然構(gòu)成其演出產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)是大量地方性的非營(yíng)利性劇院,但其形成世界影響的,卻是以百老匯商業(yè)出租劇場(chǎng)的產(chǎn)業(yè)模式。不同國(guó)家形成不同的劇院運(yùn)營(yíng)模式,是有其深刻的歷史與現(xiàn)實(shí)原因的。

    簡(jiǎn)單地說(shuō),歐洲大陸之所以形成以院場(chǎng)合一為劇院的主要運(yùn)營(yíng)模式,主要是因?yàn)樵跉W洲大陸國(guó)家,劇院有著漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史。從18世紀(jì)以來(lái),劇院就是貴族的文化、社交乃至政治事件的舞臺(tái);而我們現(xiàn)在所謂的“高雅藝術(shù)”,也不過就是歐洲的古典藝術(shù)。由于文化久遠(yuǎn),大部分歐洲國(guó)家雖然歷經(jīng)資產(chǎn)階級(jí)革命,但對(duì)于自身藝術(shù)與文化的傳承、發(fā)展,一直有一種自覺。于是,無(wú)論是封建時(shí)期的皇家、公國(guó)還是資產(chǎn)階級(jí)革命后的政府,大多都高度支持劇院的發(fā)展。這也就造成了直到今天歐洲大陸的大劇院大多采取高補(bǔ)貼下的院場(chǎng)合一的運(yùn)營(yíng)模式;以這種方式運(yùn)營(yíng)劇院,也是表明對(duì)劇院所承載的文化的自豪。而相比于歐洲大陸國(guó)家,美國(guó)到20世紀(jì)初,社會(huì)的文化供給仍遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后。在這樣的情況下,美國(guó)的藝術(shù)家與經(jīng)營(yíng)者在高度市場(chǎng)化的社會(huì)條件下,發(fā)展完善出百老匯的音樂劇模式,并逐漸將這一本來(lái)獨(dú)具美國(guó)特色的文化產(chǎn)品行銷全世界。如今百老匯的音樂劇,經(jīng)由二戰(zhàn)以后的黃金發(fā)展期,逐漸成為全球最具影響力的戲劇文化產(chǎn)品。百老匯在將自己的產(chǎn)品推向全球過程中,其商業(yè)劇院也逐漸形成了以幾家大資本為寡頭的壟斷行業(yè)。[22]

    我們的劇院建設(shè),在現(xiàn)階段的發(fā)展模式是政府主導(dǎo)下的大型劇院建設(shè)。在建筑形態(tài)上,是以歐洲大陸的劇院形態(tài)為目標(biāo)的,[23]不是美式的商業(yè)出租劇場(chǎng)。之所以走上這樣一個(gè)發(fā)展模式,原因很復(fù)雜。這里,既有“路徑依賴”——改革開放后的劇院建設(shè)模式延續(xù)的1950年代以歐洲大陸劇院為模板的思路,也有各級(jí)政府在城市建設(shè)中好大喜功、跑馬圈地的動(dòng)力……但在此之外,恐怕還有更為內(nèi)在的深層原因:即,中國(guó)這樣一個(gè)文化悠久的國(guó)家,即使在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的條件下,它的劇院建設(shè),有些自覺不自覺地走向一種以文化積累、文化傳承與發(fā)展的目標(biāo)。只是,這種文化的內(nèi)在深刻動(dòng)力,在今天并沒有形成現(xiàn)實(shí)的力量,也沒有在現(xiàn)實(shí)中介入實(shí)際的利益格局。這種內(nèi)在的矛盾,造成了劇院實(shí)際運(yùn)營(yíng)的困難。

    但是,如果我們明確文化發(fā)展仍然是劇院建設(shè)的主要目標(biāo)的話,那么,雖然現(xiàn)實(shí)中有著許多的困難,只要我們?cè)O(shè)定目標(biāo),厘清現(xiàn)實(shí)困難,就能尋找發(fā)展的路徑。

    如果說(shuō)在改革開放前計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的條件下,劇院建設(shè)中發(fā)展演出市場(chǎng)不是目標(biāo),只是文化建設(shè)的附屬成果而已;那么,隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖垮了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)條件下的演出市場(chǎng),今天的劇院,其實(shí)承擔(dān)著在重建演出市場(chǎng)中發(fā)展文化這一更為艱難的任務(wù)。如果說(shuō)1990年代市場(chǎng)化高歌猛進(jìn)的時(shí)代,商業(yè)作為一種方向,成為主導(dǎo)戲劇演出的一種動(dòng)力,那么在今天,在對(duì)于過度商業(yè)化已經(jīng)高度警惕的情況下,我們的劇院的發(fā)展,必然有一種文化承擔(dān)的使命。因而,當(dāng)前的劇院發(fā)展,只能是在這兩種動(dòng)力的共同推動(dòng)之下,充分發(fā)揮市場(chǎng)的能動(dòng)作用,做文化承擔(dān)的工作。

    從當(dāng)前劇院運(yùn)營(yíng)的實(shí)際困難看,當(dāng)前最根本的癥結(jié)無(wú)非是硬件超前,而缺乏在市場(chǎng)良好運(yùn)營(yíng)的、讓觀眾滿意的演出供給——無(wú)論是演出的質(zhì)還是量。在這里,以戲劇演出市場(chǎng)為個(gè)案來(lái)看,其主要的問題在于戲劇生產(chǎn)能力的嚴(yán)重不足——用句時(shí)髦的話來(lái)說(shuō),就是供給側(cè)的嚴(yán)重不足。

    目前,能夠提供戲劇產(chǎn)品的生產(chǎn)方大致有如下幾個(gè)方面:跨國(guó)的文化集團(tuán)、院團(tuán)以及民間演出團(tuán)體。從實(shí)力上看,跨國(guó)文化集團(tuán)(在戲劇方面主要是百老匯的大型公司)資本量雄厚,且有多年的積淀形成的產(chǎn)品庫(kù)以及完善的產(chǎn)業(yè)鏈,對(duì)于龐大的中國(guó)演出市場(chǎng)覬覦良久。但是,跨國(guó)文化集團(tuán)有著文化的傲慢,未必懂得中國(guó)市場(chǎng)的特殊性——尤其是演出這樣因其現(xiàn)場(chǎng)性而更為落實(shí)在觀眾的文化潛意識(shí)中的藝術(shù)形式。而且,從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看,中國(guó)的大劇院不太可能只走產(chǎn)品引進(jìn)的道路。引進(jìn)產(chǎn)品,只能是處于產(chǎn)業(yè)鏈的末端,不符合中國(guó)這樣一個(gè)文化產(chǎn)業(yè)消費(fèi)大國(guó)的長(zhǎng)遠(yuǎn)利益。

    因而,在這樣的情況下,如何以更為成熟的戲劇消費(fèi)來(lái)激活中國(guó)本土的生產(chǎn),是我們戲劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵問題。由于演出市場(chǎng)一直以來(lái)較為邊緣,導(dǎo)致我們的生產(chǎn)主體較為羸弱。全國(guó)范圍來(lái)看,國(guó)有院團(tuán)仍然是主要的演出團(tuán)體,人、財(cái)、物相對(duì)集中。但國(guó)家院團(tuán)由于長(zhǎng)期禁錮于體制內(nèi)的評(píng)獎(jiǎng)與項(xiàng)目申請(qǐng)系統(tǒng)中,使得院團(tuán)作品與新的市場(chǎng)在風(fēng)格、趣味與美學(xué)方向上都有點(diǎn)難以對(duì)接——2014年在首都劇場(chǎng)的舞臺(tái)上發(fā)生的“雷雨笑場(chǎng)”事件,是對(duì)這一演出機(jī)制下的美學(xué)趣味嚴(yán)重脫離觀眾審美的預(yù)警。[24]與此同時(shí),民間演出團(tuán)體在市場(chǎng)上很活躍,但由于缺乏人力、場(chǎng)地、技術(shù)等各種資源支持,作品又較為粗糙。

    在這個(gè)時(shí)候,當(dāng)文化生產(chǎn)嚴(yán)重滯后的情況下,劇院,作為匯聚了各種資源先行發(fā)展起來(lái)的文化生產(chǎn)中的一個(gè)要素,在現(xiàn)實(shí)層面上,它必然要承擔(dān)市場(chǎng)主體作用,發(fā)揮劇院既能有效了解觀眾需求,又能以場(chǎng)地優(yōu)勢(shì)組織戲劇生產(chǎn)的雙重特點(diǎn);而作為仍然是由政府主導(dǎo)的文化機(jī)構(gòu),劇院所需要做的,應(yīng)當(dāng)是更為主動(dòng)地整合國(guó)內(nèi)現(xiàn)有的戲劇生產(chǎn)主體——無(wú)論是國(guó)有院團(tuán)還是民營(yíng)團(tuán)體,創(chuàng)新演出機(jī)制,以高品質(zhì)的演出產(chǎn)品來(lái)培養(yǎng)、鞏固當(dāng)下的觀眾群體,擴(kuò)展市場(chǎng)空間。當(dāng)然,在現(xiàn)有的資源條件下,絕大多數(shù)劇院都未必能做到如國(guó)家大劇院那樣“以場(chǎng)帶團(tuán)”的模式,但卻可以在政府資源的支持之下因地制宜;尤其是在北上廣這些大城市的大劇院,更應(yīng)該結(jié)合在地的優(yōu)質(zhì)生產(chǎn)要素,創(chuàng)造適合當(dāng)下實(shí)際生產(chǎn)需求的演出機(jī)制,對(duì)全國(guó)的文化生產(chǎn)起到帶動(dòng)作用。

    從21世紀(jì)以來(lái)劇場(chǎng)在中國(guó)文化市場(chǎng)中的運(yùn)作實(shí)踐來(lái)看,中國(guó)的主流劇院,受到我們自身經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展過程的影響與約束,既無(wú)法延續(xù)1950年代學(xué)習(xí)的歐洲大陸的劇院模式,也不太可能走向美式以資本為紐帶的文化生產(chǎn)模式。因而,目前在文化管理中也在嘗試以“營(yíng)利”與“非營(yíng)利”來(lái)區(qū)分不同類型的文化生產(chǎn)。但是,“營(yíng)利”與“非營(yíng)利”要在當(dāng)前的社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件做到嚴(yán)格的區(qū)分,并不是那么容易的。在區(qū)分“營(yíng)利”與“非營(yíng)利”的過程中,要充分認(rèn)識(shí)“非盈利”在現(xiàn)階段的實(shí)質(zhì)內(nèi)容是政府主導(dǎo)下的文化生產(chǎn)要承擔(dān)建設(shè)一個(gè)良性文化市場(chǎng)的作用,而不是在“非營(yíng)利”的保護(hù)之下回到舊的演出機(jī)制與演出形態(tài)中。因而,在當(dāng)前的文化生產(chǎn)中,劇院還是需要更為主動(dòng)地在當(dāng)前市場(chǎng)條件下,調(diào)動(dòng)自身資源,在不斷尋找、發(fā)展運(yùn)營(yíng)機(jī)制的基礎(chǔ)上,推動(dòng)文化生產(chǎn)與觀賞的有效結(jié)合,創(chuàng)造新的演出形態(tài)。[25]這樣一種演出形態(tài)的創(chuàng)造過程,可能會(huì)非常漫長(zhǎng),也未必會(huì)導(dǎo)向成熟的音樂劇模式;但盡管過程漫長(zhǎng),只要我們對(duì)自身的創(chuàng)造性——無(wú)論是對(duì)演出機(jī)制還是演出形態(tài)——有足夠的自信,我們總能在當(dāng)下的舞臺(tái)上創(chuàng)造出和這個(gè)時(shí)代觀眾的內(nèi)心需求相呼應(yīng)的作品。也只有在這樣的實(shí)踐過程中,我們的劇院,才會(huì)因?yàn)槟切┌邤虅e致作品的流傳,塑造嶄新的城市文化形象。

    其實(shí),正如筆者在前文所說(shuō),劇院這樣一種兼具經(jīng)濟(jì)與文化雙重屬性的建筑形態(tài),它所遭遇的發(fā)展中的不平衡,和中國(guó)其他許多領(lǐng)域的問題是同構(gòu)的。中國(guó)這樣一個(gè)后發(fā)的超大型現(xiàn)代國(guó)家,又經(jīng)歷了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速轉(zhuǎn)軌——這其間劇烈變化形成的烙印,一定深深地嵌入到每一個(gè)行業(yè)的每一個(gè)細(xì)節(jié)之中。當(dāng)前劇院的不平衡發(fā)展,根本原因是發(fā)展中的巨大動(dòng)力推動(dòng)著它身不由己地快速前行。面對(duì)這樣一種巨大的歷史動(dòng)力,既沒有辦法回避,也沒有辦法抱怨——我們只能在現(xiàn)實(shí)中不斷地根據(jù)條件創(chuàng)造新的機(jī)制,創(chuàng)造新的發(fā)展。

    (作者單位:中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所)

    注釋:

    [1] 《保利院線布局全產(chǎn)業(yè)鏈》,《中國(guó)文化報(bào)》2016年5月10日。

    [2] 《大劇院的生存之困:建得起,如何養(yǎng)得起?》,《光明日?qǐng)?bào)》2015年10月17日。

    [3] 評(píng)選組織為著名建筑新聞網(wǎng)站ArchDaily。

    [4] 盧向東:《中國(guó)現(xiàn)代劇場(chǎng)的演進(jìn)——從大舞臺(tái)到大劇院》,中國(guó)建筑工業(yè)出版社2009年版。

    [5] 同上。

    [6] 《大劇院的生存之困:建得起,如何養(yǎng)得起?》,《光明日?qǐng)?bào)》2015年10月17日。

    [7]比如說(shuō)法蘭西喜劇院,在今天,我們看到的是它那如宮殿一般的恢弘建筑,而在那恢弘建筑的每個(gè)細(xì)節(jié)里,沉淀下來(lái)的是漫長(zhǎng)的歷史縮影:正是因?yàn)槁芬资膶?duì)于莫里哀的喜愛,造就了這個(gè)喜劇院的皇家血統(tǒng);這樣一種血統(tǒng),經(jīng)由歐洲大劇院的“保留劇目”制,使得它歷經(jīng)法國(guó)歷次革命,仍然在向世界傳播莫里哀那迷人的魅力。

    [8] 保利劇院最初投入使用是在1991年,它是1949年后我國(guó)劇場(chǎng)設(shè)計(jì)中首次將劇場(chǎng)與其他商業(yè)性建筑結(jié)合的。不過,保利劇院真正在社會(huì)中產(chǎn)生影響,還是在2000年經(jīng)過重新裝修投入運(yùn)營(yíng)以后。

    [9] 2015-2016年在各類媒體廣受關(guān)注的電影界的“小鎮(zhèn)青年”現(xiàn)象,正是觀眾主體變化的延續(xù)。

    [10] 據(jù)《中國(guó)戲劇年鑒》,1993~2000年,北京人藝共演出大劇場(chǎng)劇目25部;其中2000年演出6部,共83場(chǎng)。

    [11] 錢世錦:《文化藝術(shù)演出市場(chǎng)的經(jīng)典案例:大劇院的臺(tái)前幕后》,上海音樂學(xué)院出版社2012年版。

    [12] 同上。

    [13] 這一深遠(yuǎn)的影響,最具象征性的意義應(yīng)當(dāng)是2004年在北京人民政府主辦“相約北京”藝術(shù)節(jié)上,音樂劇《貓》登陸人民大會(huì)堂。

    [14] 參見陶子《戲?。汗I(yè)化時(shí)代的手工制品》,《新世紀(jì)劇壇》2013年第10期。

    [15] 比如中演公司旗下的四海一家不僅致力于引進(jìn)音樂劇,也致力于中文版音樂劇的開發(fā),目前已經(jīng)開發(fā)的中文版音樂劇作品只有《媽媽咪呀》一部(《四海一家:布局音樂劇全產(chǎn)業(yè)鏈》,《經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)》2015年6月12日);東莞玉蘭劇院則在政府的強(qiáng)有力的支持下,每年投入音樂劇的生產(chǎn),至2013年先后出品的音樂劇有5部(《大劇院運(yùn)營(yíng)的玉蘭模式》,《文化月刊》2013年第3期)。2014年,一家完全民營(yíng)的劇團(tuán)七幕人生也以在國(guó)內(nèi)運(yùn)營(yíng)音樂劇的模式,贏得了華人文化基金3000萬(wàn)的投資。(《七幕人生獲華人文化基金及華創(chuàng)資本3000萬(wàn)注資》,新浪網(wǎng), http://tech.sina.com.cn/it/2015-01-09/doc-icczmvun4825932.shtml)

    [16] 據(jù)上海大劇院藝術(shù)總監(jiān)錢世錦回憶,當(dāng)時(shí)與麥金托什公司就引進(jìn)音樂劇《悲慘世界》談判的時(shí)候,對(duì)方要求道具必須用波音747貨機(jī)運(yùn)送——那是因?yàn)?,音樂劇《悲慘世界》的整個(gè)舞臺(tái)布景、道具、音響等,都是按照一架波音747貨機(jī)的體積來(lái)設(shè)置和安排的。(錢世錦:《文化藝術(shù)演出市場(chǎng)的經(jīng)典案例:大劇院的臺(tái)前幕后》)由這個(gè)細(xì)節(jié),我們也可以想見音樂劇的發(fā)達(dá),是建立在強(qiáng)大的文化工業(yè)生產(chǎn)能力基礎(chǔ)之上的。沒有這樣的工業(yè)生產(chǎn)能力,是無(wú)法完成音樂劇的產(chǎn)品形態(tài)。

    [17] 《道略演藝2015年年報(bào)》,道路演藝文化中心出版。

    [18] 《保利院線布局全產(chǎn)業(yè)鏈》,《中國(guó)文化報(bào)》,2016年5月10日。

    [19] 《獨(dú)家專訪:院長(zhǎng)陳平詳談國(guó)家大劇院如何成功扛住七大壓力》, http://news.gmw.cn/2016-06/06/content_20441329.htm。

    [20] 關(guān)于劇院的場(chǎng)團(tuán)合一與出租劇場(chǎng)的細(xì)致區(qū)別,可以參見李暢:《歐美經(jīng)營(yíng)傳統(tǒng)劇場(chǎng)的三個(gè)要素》《談?wù)剟?chǎng)建設(shè)的選型和經(jīng)營(yíng)》。

    [21]這里總結(jié)的當(dāng)前劇院運(yùn)營(yíng)的三種模式,只是就其總的戰(zhàn)略布局而言,這三種模式之間也有交叉。比如保利劇院院線,雖然以渠道、營(yíng)銷為主體,但自2012年起,它也參與投入制作了國(guó)內(nèi)多部音樂劇,力圖擴(kuò)充自身的內(nèi)容供給。

    [22] “今天,百老匯的40家劇院全部掌控在幾個(gè)跨國(guó)公司和劇院房產(chǎn)主的手里。除了迪斯尼還有清新頻道公司和三家‘家族式房產(chǎn)業(yè)主:舒伯特集團(tuán)、倪德倫集團(tuán)和Jujamcyn集團(tuán)”。參見馬特爾:《戲劇在美國(guó)的衰落,又如何在法國(guó)得以生存》,商務(wù)印書館2015年版。

    [23] 據(jù)盧向東分析,當(dāng)前中國(guó)各地大劇院基本形態(tài),來(lái)自1950年代起的文化部出訪東歐考察團(tuán)所考察的東歐劇場(chǎng)基本形態(tài);而這其中最有影響的劇場(chǎng)形態(tài)是原東德德紹劇院。(參見盧向東:《中國(guó)現(xiàn)代劇場(chǎng)的演進(jìn)——從大舞臺(tái)到大劇院》以及李暢:《清代以來(lái)的北京劇場(chǎng)》,北京燕山出版社1998年版)

    [24]著名演員楊立新在微博上說(shuō),在2014年7月23日演出經(jīng)典話劇《雷雨》的時(shí)候,“令人驚詫的是隨著臺(tái)上劇情的發(fā)展,人物關(guān)系漸漸暴露,舞臺(tái)下爆發(fā)出陣陣歡快的笑聲”。

    [25] 這里需要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)的是,我們還是需要從演出機(jī)制出發(fā)去創(chuàng)造演出形態(tài),而不能以當(dāng)初引進(jìn)音樂劇的方式以演出形態(tài)去創(chuàng)造演出機(jī)制。一個(gè)社會(huì)的文化形態(tài),在某種情況下是其生產(chǎn)機(jī)制與文化基因共同決定的。

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