從“樂本體”角度解讀嵇康的《聲無哀樂論》

楊興雨

摘 要：“樂本體”和“音本體”的理論分型，是為了音樂實踐研究的需要。本文以“樂本體”觀念的角度探索音樂的存在性在嵇康的《聲無哀樂論》中的體現(xiàn)。從“樂本體”觀念角度上去看嵇康的《聲無哀樂論》具有深遠的美學意義。音樂“三要素”的理論分型是為了音樂實踐研究的需要，在于對音樂學研究提供一種觀察視角和研究方法。

關鍵詞：樂本論；嵇康；聲無哀樂論

中圖分類號：J601 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）17-0263-02

一、“樂本體”理論的提出與概述

“樂本體”的問題，屬于本體論的問題，并非是自律論與他律論的調和所能夠解決的。

什么是“樂本體” 理論？“樂本體”以“樂”的存在作為其美學思想構成的理論前提，“包括音樂的形態(tài)的存在，也包括音樂意識層、行為層的存在”①，是一種“結構本體”意義上的關于音樂存在性的理論。即“樂本體”是以作為文化存在中的特殊形態(tài)、意識、行為為整體結構存在，從文化存在的特殊意義上，來描述音樂作為文化存在的方式和美的構成。這個理論是國內學者修海林教授受中國傳統(tǒng)音樂思想中“樂”觀念的啟迪，針對“音本體”（“自律論”）而首先提出的。

“樂本體”認為音樂美學“是以音樂的存在與音樂美的存在為研究對象”，“音樂的存在，是音樂美存在的時間前提，也是其理論前提”②。音樂存在由“三要素”——“形態(tài)、意識（觀念）、行為”構成。這三個要素通過在時空展示的、伴隨諸種人類文化行為的音樂審美、立美時間活動，形成一個不斷處于運動過程中、不斷處于各要素之間相互影響、制約的完美的音樂存在。

“樂本體”之所以將音樂的存在方式作為音樂美學理論中具有“元理論”意義的學科命題，主要理論依據(jù)是“音樂美學研究對象的‘存在性依據(jù)，它構成了音樂美學研究的基質和本源。”對存在方式的具體研究，“與對音樂審美活動、審美經(jīng)驗以及心理學、社會學、文化學、歷史學意義的分析、考察和研究有關，其理論表述在音樂美學的概念體系中，主要屬于與實際事物、經(jīng)驗比較接近的具有概念或一般性理論概念，而非高度抽象、概況的‘元理論概念?！雹?/p>

二、為什么要從“樂本體”視角看《聲無哀樂論》

西方十九世紀“自律論”音樂學代表人物漢斯克立在《論音樂的美》中提出了關于音樂存在形式的“自律論”觀點：“音樂的內容就是樂音的運動形式”、“音樂可能激起聽眾的感情反應，但聽眾的‘感情只存在于聽眾的主觀世界，并不存在于音樂中”。這恰與先其一千多年的嵇康《聲無哀樂論》中提出“心之聲明為二物”、“聲之與心，殊途異軌，不相經(jīng)緯”的觀點相似。因此，在本世紀70年代后期的音樂美學研究中嵇康的《聲無哀樂論》被國內諸多學者看作是中國古代音樂美學史上的“自律論”而得到充分重視。其研究成果（特別是“自律論”方面的美學觀點）通過音樂思潮的傳播，因特殊的社會文化原因在70年代末中國的音樂美學理論與實踐中產生了重要的影響。

盡管如此，嵇康雖然同樣講“聲無哀樂”，承認音聲能夠引起人情緒上的“躁靜”反應前提下否認音聲表現(xiàn)哀樂的情感，但是從整個大的文化環(huán)境而言，嵇康所談到的“聲”、“音”、“樂”三者是三種不同層面的音樂概念，與“自律論”所談及的“音樂”不完全是同一范疇。其音樂的存在，最終是“樂”本體的存在。因此，以作為關于音樂本質的“自律論”（音本體）觀點——“樂音的運動形式既是音樂本質存在方式”來分析嵇康的《聲無哀樂論》，將人的存在排除在音樂存在之外，顯然忽視了多元文化環(huán)境中大量性質各異的音樂事例的存在，不能夠從整體上對音樂文化現(xiàn)象進行把握，也不利于中華民族音樂文化傳承與多元文化價值觀的建立。若是將嵇康的《聲無哀樂論》放到整體音樂文化現(xiàn)象中，從整體上以“樂本體”文化觀念、思想和思維方式的角度來解讀，則可以給我們從思維和觀念等方面以多角度、多方位的啟迪。

三、嵇康的《聲無哀樂論》的“樂本體”存在

中國傳統(tǒng)音樂美學思想實質上是將音樂作為一種文化去認識和看待，對于音樂的認識一直保持著“樂本體”的觀念。

中國古代音樂的“樂”并非我們今天認識之中的音樂藝術?！皹贰北旧砭褪且粋€包含著特殊群體的特殊文化內涵的復合概念。它包含著詩歌舞三位一體的綜合樣式?！胺惨糁?，由人心生也，人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲；聲相應，故生變；變成方，謂之音。比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂”（《樂記》），這里“聲”是指自然之聲；“音”是指將自然之聲進行藝術加工和處理；而“樂”則是人在“音”這種載體中伴有舞蹈的的音樂藝術形式，一種文化形態(tài)。“和心足于內，和氣見于外，故歌以敘志，舞以宣情”、“舜命夔「擊石拊石，八音克諧，神人以和”，“克諧之音，成于金石；至和之聲，得于管弦也”（《聲無哀樂論》）這里的“至和”代表建立在對音樂的藝術形式美肯定上的聲音美的最高標準，反映了當時之樂為載歌載舞的混合形式。這說明《聲無哀樂論》中關于音樂的概念也是聲、音、樂三種不同層面，而相互融合貫通的完整的存在。這是對“樂本體”的肯定，是“樂本體”的存在。而“樂本體”存在由“三要素”——“形態(tài)、意識（觀念）、行為”構成。因此，從“聲”、“音”、“樂”的融合中去理解“樂本體”概念的完整構成，就必須從音樂文化的行為、形態(tài)、觀念三個要素方面去分析。

（一）“樂本體” 的行為存在

人類音樂活動本質上的意義來看，“樂本體”的存在，首先是作為文化行為方式的存在。“比音而樂之，及干戚羽旌，謂之樂”（滲透于各類行禮作樂的活動方式），其行為特征，可以通過禮的行為體現(xiàn)出來。其作為“樂”的實踐，古代音樂史上，曾侯乙墓鐘磬樂隊的“軒懸”編制所反映的禮的象征意義、《論語》中孔子針對季氏在樂之禮上的僭越行為而發(fā)出的“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也？”的感憤直言，都表明了樂中之禮在音樂實踐中的存在。嵇康在《聲無哀樂論》談到涉及“樂”的文化行為——“禮”，也并沒有脫離“樂”的存在這一前提。例如《聲無哀樂論》中東野主人對秦客第八次答難中的對話“為可奉之禮，制可導之樂?！枢l(xiāng)校庠塾亦隨之變，絲竹與俎豆并存，羽毛與揖讓俱用，正言與和聲同發(fā)。使將聽是聲也，必聞此言；將觀是容也，必崇此禮。禮猶賓主升降，然后酬酢行焉。于是言語之節(jié)，聲音之度，揖讓之儀，動止之數(shù)，進退相須，共為一體。”這里是嵇康借東野主人之口，表達了自己與秦漢道家音樂思想有某種關聯(lián)的禮樂觀，也正是與儒家的禮樂如出一轍，是各類行禮作樂的活動方式中樂的表現(xiàn)，是生活中的禮樂行為，是“樂”的文化行為方式的存在。

（二）“樂本體”形態(tài)的存在

“樂本體”形態(tài)的存在，可以從音響形態(tài)（動態(tài)）和物化形態(tài)（靜態(tài)）這兩個方面來理解。

從其音響形態(tài)（動態(tài)）而言有兩層含義，一是指物理聲學意義上的物化形態(tài)，即作為聲波的物質運動的外在形式被人的聽覺所感知；二是作為一種音樂心理情感意向的外化形式而存在，即人們的音樂審美心理的外在表現(xiàn)是樂的形態(tài)存在。

《聲無哀樂論》作為魏晉道家傳統(tǒng)之禮樂，承載了《老子》“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的觀點。嵇康從探索音樂的本源出發(fā)，認為音樂象世間萬物一樣是客觀存在，并由客觀世界決定了音樂的形式因素，符合音樂自身的客觀規(guī)律?！胺蛱斓睾系拢f物貴生，寒暑代往，五行以成。故章為五色，發(fā)為五音；音聲之作，其猶臭味在于天地之間”，這里“天地合德”說的是陰陽之氣匯合交融，“五音”泛指“一切音樂”④，“音聲有自然之和，而無系于人情，克諧之音，成于金石；至和之聲，得于管弦也?！憋翟诖藦娬{了音樂的形式美和音樂音響的客觀存在，表現(xiàn)出一種與儒家音樂思想完全不同的觀點?？隙艘魳返淖匀晃镔|屬性，即是肯定了音樂的物理形態(tài)——音響形態(tài)的存在。

就樂器作為音樂存在的物化形態(tài)（靜態(tài)）而言，附著了某種音樂觀念意識的存在。它一方面作為音樂心理的物質外化形式，另一方面反映了音樂的演奏技法、制作工藝、文化觀念等，傳達著音樂的形態(tài)的、觀念的、行為的文化信息?！芭?、箏、笛令人躁越。又云：曲用每殊而情隨之變。此誠所以使人常感也。琵琶、箏、笛，間促而聲高，變眾而節(jié)數(shù)，以高聲御數(shù)節(jié)，故使人形躁而志越?！w以聲音有大小，故動人有猛靜也。”“哀思之情，表于金石；安樂之象，形于管弦也”，同一樂曲，使用不同的樂器來表現(xiàn)，也會由于音樂的聲音材料的自然屬性，產生不同的演奏效果，引起的音樂心理感知而有不同。

以上嵇康《聲無哀樂論》的觀點，體現(xiàn)了對于樂音形態(tài)存在音響形態(tài)（動態(tài)）和物化形態(tài)（靜態(tài)）方面的觀念，是對“樂本體”觀念在形態(tài)存在上的肯定。

（三）“樂本體”意識（觀念）的存在

“樂”的意識（觀念）的存在，即是內化的、也是外化的存在。所謂內化的存在，即是指音樂在人的內化了的心理結構中的存在。音樂的意識（觀念）是與邏輯思維、表象思維均相關聯(lián)的意識（觀念），其中既包括了可疑用語言符號對各類音樂文化觀念、美學思想以及各種音樂知識以理論表述的邏輯思維，也包括了對音樂的各類情緒狀態(tài)及其運動以知覺體驗的表象思維。

嵇康在《聲無哀樂論》中“正言與和聲同發(fā)”中的“正言”正是觀念意識的反應。而嵇康關于“和”樂的思想，讓我們很自然的聯(lián)想到《莊子·天運》篇所言說的“其聲能短能長，能柔能剛，變化齊一，不主故常，在谷滿谷，在坑滿坑”的陰陽大和之樂來，二者在精神上是相同的?！白匀恢汀眹@“聲無哀樂”的主題提出極富道家精神的命題——“和聲無象”，與“大音希聲”、“大象無形”意義類似，說明“和”是沒有固定色彩的藝術精神境界，而與儒家所倡導的具體事物的和諧區(qū)別開。

在嵇康的音樂審美認識中，存在著以平和之心感受平和之樂的主客體統(tǒng)一的平和之美，強調音聲優(yōu)美的“自然之和”的本質屬性，這里將“和”作為美的表現(xiàn)，只有和諧且平和的音樂才是可導之樂，同時也將“和”作為樂本體的一種本質存在，通過對“和”范疇的各種表現(xiàn)形式來說明藝術本體與欣賞者即審美主客體之間關系的問題，表明了音樂審美后活動是主客體，音心相對映的特殊規(guī)律。“和”即是音聲的自然屬性，又是自身的運動形式，透過音樂審美的特殊規(guī)律我們可以看到嵇康的審美觀點實際上反映了審美者自身的情感體驗，肯定了自由發(fā)揚，主動積極的審美觀念。

四、結語

嵇康的《聲無哀樂論》在“樂”的存在文化屬性上，作為道家傳統(tǒng)理想“崇簡易之教，御無為之治”的禮樂存在，在儒家美學“和”范疇基礎上拓展了新的理論內涵，以“和”作為其音樂審美情感特征。這些都是以“樂本體”為音樂的存在，顯示了東方整體思維的智慧和長處。從“樂本體”觀念角度上去看嵇康的《聲無哀樂論》具有深遠的美學意義?！皹繁倔w”和“音本體”的理論分型，是為了音樂時間研究的需要。音樂“三要素”的理論分型是為了音樂實踐研究的需要。音樂存在“但要素”的理論主要意義，在于對音樂學研究提供一種觀察視角和研究方法。

注釋：

①修海林，羅小平.音樂美學通論[M].上海：上海音樂出版社，1999.

②高興.音樂的多維視角[M].北京：文化藝術出版社，2002.

③嵇康.聲無哀樂論[M].北京：人民文學出版社，1962.

④戴明揚.嵇康集釋注[M].北京：人民文學出版社，1962.