論華萊塢電影中的女性之美

陳江柳

【摘要】對(duì)女性之美的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)知是一個(gè)恒久的時(shí)代命題。作為大眾傳播媒介，華萊塢電影在女性之美的構(gòu)建與傳播中扮演著重要的角色。按照美學(xué)理論，從審美對(duì)象、審美性質(zhì)以及美的本質(zhì)三個(gè)層次對(duì)華萊塢電影中呈現(xiàn)的中國女性形象展開分析，發(fā)現(xiàn)隨著時(shí)代的演進(jìn)、變遷，華萊塢電影塑造和傳播了中國女性的自然之美、陰柔之美和理性之美，這是中國女性意識(shí)逐漸覺醒的集中反映，也是時(shí)代進(jìn)步和文化自覺的最佳體現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】華萊塢電影；女性之美；女性意識(shí)；文化自覺

美是什么？柏拉圖提出的這一問題，至今仍然吸引著人類的好奇心，喚起人們對(duì)“美”的追問、探索、模擬和向往。作為時(shí)代和歷史的產(chǎn)物，對(duì)“美”的闡釋不是一成不變的，而是隨著時(shí)代、社會(huì)的發(fā)展變遷不斷變動(dòng)的。因此，每一個(gè)時(shí)代對(duì)“美”的共識(shí)和理解都有著每個(gè)時(shí)代的回答和詮釋。在具體的歷史條件下，人們對(duì)“美”的集體認(rèn)知和對(duì)人性的審美心理結(jié)構(gòu)總帶有特定的歷史印記和時(shí)代特征，具有社會(huì)、民族、時(shí)代、階級(jí)的特色。

作為一種重要的大眾傳播媒介，電影以其無可比擬的影像記憶和傳播功能見證著時(shí)代的變遷、社會(huì)的發(fā)展和歷史文化的積淀。在全球化語境下，電影日益成為不同國家、民族之間展開交流和對(duì)話的傳播載體。作為向全世界傳播中華傳統(tǒng)文化、塑造國家與民族形象的文化戰(zhàn)略手段，“華萊塢電影”的提出，猶如一聲親切的呼喚。正如邵培仁教授所言：“華萊塢作為國家的面孔，體現(xiàn)著中華文明的‘精、氣、神！”[1]

毋庸置疑，在社會(huì)繁衍和中華文明的發(fā)展過程中，女性發(fā)揮著重要作用。在華萊塢電影銀幕上，中國女性始終是電影美學(xué)表征系統(tǒng)中的重要形象群體。華萊塢電影對(duì)中國女性之美的傳播與頌揚(yáng)，既是女性意識(shí)逐漸覺醒的集中反映，也是時(shí)代進(jìn)步和文化自覺的最佳體現(xiàn)。那么，華萊塢電影如何呈現(xiàn)和傳播女性之美呢？如何認(rèn)識(shí)華萊塢電影中女性之美的時(shí)代變遷？現(xiàn)代社會(huì)的理想女性之美是什么？在美學(xué)范圍內(nèi)，“美”有三層含義：一是審美對(duì)象，二是審美性質(zhì)，三是美的本質(zhì)、美的根源。[2]本文從“美”的三個(gè)層次對(duì)華萊塢電影中呈現(xiàn)的中國女性形象展開了分析。本文認(rèn)為，隨著時(shí)代和社會(huì)的演進(jìn)變遷，華萊塢電影呈現(xiàn)出女性身體的自然之美、女性情感的陰柔之美和女性精神的理性之美。

一、自然之美：身體的解放

《說文解字》中對(duì)“美”的定義認(rèn)為“羊大則美”，即，羊長(zhǎng)得很肥大就“美”。這就是說，美是一種感性的存在，與滿足人的感性需要和享受有著直接關(guān)系。由此看來，“美”的第一層含義是指審美對(duì)象，即客觀事物所具有的能喚起人們美感的具體形象?！懊馈笔紫仁且环N具體的、可感知的形象。作為外在感性特征的性別形象，女性身體成為構(gòu)成女性之美的首要基礎(chǔ)。因此，對(duì)華萊塢電影中的女性之美的認(rèn)知，首先將女性身體作為審美活動(dòng)的具體對(duì)象和客觀存在的自然形態(tài)來看待。在早期的華萊塢電影中，女性身體的“去縛”與解放，展現(xiàn)出性感、青春的自然之美。

（一）性感之美

華萊塢電影中最早對(duì)女性身體的呈現(xiàn)與20世紀(jì)初期社會(huì)變革的整個(gè)歷史進(jìn)程緊密相關(guān)。辛亥革命之后，南京臨時(shí)政府通令已纏足的婦女放足。從此，民國時(shí)期掀起了國民身體改造和解放的社會(huì)高潮。“男子一律剪了辮子，女子裹足從此解放……”，剪掉長(zhǎng)辮、開女學(xué)、廢纏足等無一不是對(duì)身體的解放。人們期望借助身體的現(xiàn)代化來推動(dòng)國民心智的開化和進(jìn)步。在“西學(xué)東漸”社會(huì)思潮的影響之下，全社會(huì)掀起女子入學(xué)的新風(fēng)尚，女子第一次離開家庭，從此開始步入社會(huì)公共領(lǐng)域，參與社會(huì)活動(dòng)和公共話語的建構(gòu)。

隨著女性身體、思想和行為的變化，代表著時(shí)代審美標(biāo)準(zhǔn)的新女性形象開始出現(xiàn)在華萊塢電影銀幕之上。由于深受西方電影工業(yè)的影響，這一時(shí)期華萊塢影像中的女性大都有“歐化”的美學(xué)傾向。妖嬈、嫵媚、性感成為電影銀幕中的女性形象特質(zhì)之一。在《姊妹花》《新女性》《三個(gè)摩登女性》《神女》《紅顏》等影片中，對(duì)女性身體的表現(xiàn)成為華萊塢電影詮釋女性之美的重要內(nèi)容。以《神女》為例，作為默片時(shí)代的巔峰之作，吳永剛在1934年導(dǎo)演的《神女》代表了民國時(shí)期華萊塢電影所能達(dá)到的最高藝術(shù)成就，也成就了《神女》的女主人公扮演者、民國時(shí)期的女明星——阮玲玉。影片中，扮演妓女形象的阮玲玉一襲波點(diǎn)花色旗袍，一頭大波浪燙發(fā)，碩大閃亮的珍珠耳環(huán)，鮮艷的口紅，細(xì)長(zhǎng)的柳葉眉，腳蹬高跟鞋，肩挎精致的小提包，配上項(xiàng)鏈、披肩、手表、大衣，漂亮妖艷，柔聲細(xì)氣，艷若桃李，冷若冰霜，風(fēng)姿綽約，散發(fā)著濃郁的女性魅力。年輕漂亮的臉蛋、光潔的皮膚、高挑的身材、窈窕的身形曲線，成為華萊塢電影呈現(xiàn)的美女標(biāo)準(zhǔn)的典型示范。

服飾理論家詹姆斯曾經(jīng)寫道：“人是由靈魂、身體與衣服三個(gè)部分所組成的?！盵3]作為“人的第二皮膚”，服飾奠定了女性身體的形象基礎(chǔ)。因此，旗袍成為早期華萊塢電影呈現(xiàn)與塑造女性身體之美的重要手段。一時(shí)間，身著旗袍的性感女郎形象在華萊塢電影銀幕之上開啟了“霸屏”模式，而銀幕之下也在民國都市女性中掀起一股摩登風(fēng)尚。不同于清代旗服的闊袍廣袖對(duì)女性身材曲線的遮蔽，旗袍著意展現(xiàn)女性身體的緊身窄小處，簡(jiǎn)潔、流暢的剪裁既適應(yīng)了行動(dòng)輕便的功能性需要，又能將女性身體的性感之處顯露出來。旗袍強(qiáng)調(diào)女性特有的胸、腰、臀所構(gòu)成的曲線身形，塑造出美麗而端莊、性感而優(yōu)雅的女性氣質(zhì)。作為近代中國女性的經(jīng)典服飾樣式，旗袍實(shí)質(zhì)上代表了早期女性意識(shí)的外在形象，它記錄了時(shí)代的步伐和女性思想的脈搏，體現(xiàn)了女性的社會(huì)角色、生活形態(tài)和精神風(fēng)尚?？梢哉f，華萊塢電影中的旗袍女性形象既是中國女性得以“去縛”和解放的標(biāo)志，也是對(duì)女性身體之美的頌揚(yáng)，同時(shí)也表明女性意識(shí)的發(fā)展已經(jīng)突破守舊、單一，開始轉(zhuǎn)向現(xiàn)代、多元。

（二）青春之美

早期華萊塢電影展現(xiàn)的旗袍女性，盡管已從封建守舊的遮蔽中得以解放，但卻沾染了歐美女電影明星的暴露美學(xué)氣息和“消費(fèi)身體”的好萊塢電影工業(yè)痕跡。因此，旗袍所展現(xiàn)的窈窕玲瓏的摩登女郎形象并不足以代表早期中國女性的自然之美。馬克思曾說：“勞動(dòng)創(chuàng)造了美?！迸栽趧谧?、運(yùn)動(dòng)中展現(xiàn)出來的青春、活力、健康之美，成為華萊塢電影中的重要表現(xiàn)內(nèi)容。

以電影導(dǎo)演孫瑜的作品為例，從1932年到1934年，孫瑜導(dǎo)演拍攝了《野玫瑰》《體育皇后》等一系列以女性為主人公的電影。這些影片似乎特別偏愛展示女性健美、青春的身體。在影片中，王人美、黎莉莉等電影演員常常以衣衫破舊的短衣短褲的農(nóng)家姑娘造型出現(xiàn)，她們袒露著手臂和大腿，在歌舞或體育活動(dòng)場(chǎng)景中，進(jìn)行游戲、做操、賽跑、擲鉛球等體育活動(dòng)，展示女性身體的健康與活力。孫瑜也愛用中近景甚至特寫鏡頭捕捉黎莉莉健美的大腿和甜美的笑容。在孫瑜看來，健美的身軀不僅對(duì)個(gè)人生活具有重要意義，而且承載著較為重大的主題。他曾說：“帝國主義的壓迫，封建制度的遺毒，造成了我國現(xiàn)時(shí)一般人們的懦弱、糊涂和自私。面對(duì)這種暮氣沉沉的狀態(tài)，思想和道德的卑弱，假如我們有了健全的身體，一定可以改變它。有了健全的身體，然后才有奮斗的精神和向上的朝氣。”[4]孫瑜對(duì)女性之美的觀點(diǎn)在《野玫瑰》這部影片中得到了詮釋。男主人公對(duì)田野姑娘喊道：“你的健美的身體，是中國新女性的模型，在你活潑閃動(dòng)的雙瞳里，我看見勇敢博愛，偉大靈魂——中國的需要?！盵5]這似乎代表著孫瑜對(duì)女性之美的吶喊。

因此，在孫瑜電影作品中的中國女性身上，沒有病態(tài)美人的扭捏作態(tài)，也沒有摩登女郎的搔首弄姿，卻總是洋溢著健美的氣息、燦爛的笑容和蓬勃向上的活力。人們恍然發(fā)現(xiàn)，原來硬朗健康的姑娘也如此美麗。從《野玫瑰》中的小鳳、《小玩意》中的珠兒到《天明》中的菱菱，無一不是天真爛漫、活潑迷人，處處散發(fā)著自然、青春的女性魅力。另外，孫瑜還注重借助自然的場(chǎng)景來表現(xiàn)女性，在小橋流水人家的田園風(fēng)光之中盡展其健康的身體之美。比如，《火山情血》來到了陽光燦爛、色彩斑斕、雨露豐沛的南洋取景，進(jìn)一步烘托黎莉莉扮演的柳花的旺盛生命力。而在《野玫瑰》中，王人美則與一群大白鵝形影不離。這些自然的道具、場(chǎng)景為展現(xiàn)女性的自然之美增色不少。正如柳迪善所言：“孫瑜成功地將好萊塢的女性暴露美學(xué)移植到中國電影的文本內(nèi)，重塑了20世紀(jì)30年代中國電影女性身體的美學(xué)觀?！盵6]

二、陰柔之美：情感的釋放

“美”的第二層含義認(rèn)為，審美性質(zhì)中的某些客觀因素、條件構(gòu)成了對(duì)象、事物的美。朱光潛說：“美是客觀方面某些事物、性質(zhì)和形態(tài)適合主觀方面意識(shí)形態(tài)，可以交融在一起而成為一個(gè)完整形象的那種性質(zhì)?！币簿褪钦f，“人的主觀情感、意識(shí)與對(duì)象結(jié)合起來，達(dá)到主客觀在‘意識(shí)形態(tài)即情感思想上的統(tǒng)一，才能產(chǎn)生美”[7]。因此，美的事物，不僅有著鮮明的客觀形象，而且具有強(qiáng)烈的感染力。作為社會(huì)生活的基本要素之一，情感之于女性的魅力，如同理性之于男性的榮耀一般，無可替代。因此，本文將作為審美性質(zhì)的女性情感納入考察范圍，主要探討華萊塢電影如何詮釋女性情感的陰柔之美。

（一）柔韌之美

常言道，女人是水做的骨肉。自古以來，安靜、柔弱的女性氣質(zhì)被普遍看重。在千古之師老子的哲學(xué)理念中，水以其柔弱氣質(zhì)而為老子所取，“貴柔守雌”體現(xiàn)了老子哲學(xué)的基本思想。“老子獨(dú)抉發(fā)出來作為‘柔順的女性價(jià)值，與肇端于17世紀(jì)的西方女性主義運(yùn)動(dòng)相比，堪稱人類最早的女性主義思想家。”[8]女性以其陰柔的情感特質(zhì)，為大自然奉獻(xiàn)生命的延續(xù)、活力和美麗。女性的柔順、堅(jiān)韌與溫情，使她比男性更容易對(duì)家務(wù)勞動(dòng)和照顧他人產(chǎn)生興趣，更渴望實(shí)現(xiàn)事業(yè)、愛情和家庭三者的統(tǒng)一。正如波伏瓦在《第二性》中指出：“她們比男人更能忍受肉體的痛苦；當(dāng)情況需要時(shí)，她們能夠堅(jiān)忍不拔。許多女人缺乏男人的攻擊性勇氣，卻以抗拒的那種鎮(zhèn)定、頑強(qiáng)引人注目；她們比丈夫更加堅(jiān)強(qiáng)有力地面對(duì)危機(jī)、貧困和不幸?！盵9]

透過華萊塢電影銀幕，女性的柔韌之美總是那樣震撼心靈。女人們憑借博大、寬厚的情懷，超越人間苦難，在精神上構(gòu)筑起人生的高度。比如，馮小剛執(zhí)導(dǎo)的電影《一九四二》，影片以1942年河南發(fā)生大旱、饑荒，千百萬民眾背井離鄉(xiāng)、顛沛流離的歷史事件為敘事背景，由張國立、陳道明、李雪健、張涵予等頗具男性氣概的明星主演?！兑痪潘亩凡⒎鞘且耘詾橹骶€的電影，卻真實(shí)地展示了女性面對(duì)災(zāi)難不斷呈現(xiàn)出的堅(jiān)韌的生命承受力。影片中，徐帆飾演的花枝是一個(gè)柔弱、卑微、屈辱的社會(huì)底層女性形象。作為佃戶的老婆，花枝一直受到少東家的騷擾。為了果腹充饑，花枝冒著被蹂躪的危險(xiǎn)去借糧食，在倉庫里遭到調(diào)戲、侮辱。她竭力反抗，嘶聲呼救，直到筋疲力盡，也不放棄任何逃生的機(jī)會(huì)。她絕望無助，萬般苦楚，依然珍視著自己渺小卑微的生命。為了活下去，她牽著兩個(gè)孩子排在隊(duì)伍的前列，等著人販子來挑。她所做的一切都是為了活下去。銀幕上的花枝是柔弱的、狼狽的，卻也是美麗的。在危險(xiǎn)面前，她自珍自愛，爆發(fā)出保護(hù)自己的堅(jiān)強(qiáng)韌勁；在災(zāi)難面前，她愛惜生命，在絕境之中尋求生機(jī)。從花枝身上，我們看到了在災(zāi)難之中處于社會(huì)底層的女性之美，柔弱而堅(jiān)韌，卑微而強(qiáng)大，身處逆境卻充滿生命的能量。正如歌德的詩中所言：“永恒之女性，引導(dǎo)我們上升?！盵10]

（二）母性之美

如果將女性及其情感比作一股清泉，母性之美就如同泉水的清純?nèi)崦溃巧?。母性意識(shí)在中華文化中有著悠久歷史。中華文化從古至今都留傳著對(duì)女神的崇拜和對(duì)母性的崇尚，比如女媧、觀世音、嫦娥、媽祖、九天玄女等。女性作為支撐人類世代繁衍的生命主動(dòng)脈，在人類漫長(zhǎng)的進(jìn)化歷程中，支撐著人類歷史進(jìn)程的“半邊天”。誠如林語堂所言，“母權(quán)制的某些精神仍一直存在于中國婦女的氣質(zhì)之中”[11]，“那種原始的，要做母親的強(qiáng)烈欲望，無形，無言，模糊但強(qiáng)烈，充滿了她們的心靈”[12]。

在新中國革命題材的華萊塢電影中，母性的壯美得到了淋漓盡致的詮釋。在1955年的《平原游擊隊(duì)》中，李向陽的母親看到久別的兒子，激動(dòng)地眼含淚花，一邊呼喚著“向陽子”，一邊點(diǎn)起油燈仔細(xì)端詳。母親對(duì)兒子的留戀溢于言表。然而，當(dāng)兒子說要帶游擊隊(duì)配合山里的部隊(duì)消滅敵人時(shí)，萬般不舍的母親馬上爽快贊許：“好，你們?nèi)グ?！”面?duì)骨肉分離的不舍，親情與革命的矛盾、糾結(jié)，母親總是割舍自己的情感，教育子女要盡忠報(bào)國。這種以女性的自我犧牲成全家國夢(mèng)想的敘事結(jié)構(gòu)在新中國成立之后的華萊塢電影中屢有演繹，塑造了一系列革命母親形象。比如，《回民支隊(duì)》里絕食殞命的馬母、《野火春風(fēng)斗古城》中跳樓殉國的楊母、《黎明的河邊》故意激怒敵人做人肉盾牌自我犧牲的陳母、《撲不滅的火焰》中為掩護(hù)兒子而死的蔣母，還有《苦菜花》中的馮大娘，《沙家浜》中的沙媽媽等。她們既是勞苦大眾的代表，也是革命力量的哺育者。她們博愛、寬厚、慷慨，默默承受著世間苦難，處處流露出母愛之偉大。

當(dāng)然，在華萊塢電影中，女性的母性之美并非僅僅只投射在孩子的身上，更多展現(xiàn)的是，女性作為妻子、母親的形象，以呼應(yīng)時(shí)代和社會(huì)賦予女性“賢妻良母”式的性別話語。20世紀(jì)八九十年代，導(dǎo)演謝晉塑造了一系列熠熠生輝的女性形象。從《天云山傳奇》中操勞過度含笑去世的馮晴嵐、《牧馬人》中勤儉持家的李秀芝，到《高山下的花環(huán)》中的烈士家屬韓玉秀、《芙蓉鎮(zhèn)》中勤勞致富的胡玉音等，電影中的她們勤勞質(zhì)樸、溫柔善良、堅(jiān)忍不拔、寬容大度。在這些女性身上，承載著整個(gè)時(shí)代對(duì)女性之美的期待。她們集東方女性傳統(tǒng)美德于一身。然而遺憾的是，影片中的她們更多的是居于從屬地位的“妻子”和“母親”，而不是作為獨(dú)立個(gè)體的“女性”，她們終日為家庭、丈夫和孩子忙碌奔波，甚至傾注了一生的心血，卻鮮少釋放自我的情感訴求和價(jià)值主張。“現(xiàn)代女性應(yīng)更加深刻地體會(huì)情感解放的重要性，以呼喚女性情感的自主性?！盵13]因此，如何塑造更加健康、積極的中國女性情感，應(yīng)成為華萊塢電影的題中應(yīng)有之義。

三、理性之美：精神的綻放

前文探討了作為審美對(duì)象的女性身體之美、作為審美性質(zhì)的女性情感之美，那么，女性之美的本質(zhì)是什么？一方面，“美”是物質(zhì)的感性存在，與人的感性需要、享受、感官直接相關(guān)；另一方面，“美”又有社會(huì)的意義和內(nèi)容，與人的群體和理性相連。[14]由此看來，女性之美的產(chǎn)生并非與生俱來，而是社會(huì)建構(gòu)的產(chǎn)物。當(dāng)前，中國面臨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的重大轉(zhuǎn)型，同時(shí)也面臨著新的性別意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)。筆者認(rèn)為，對(duì)人格獨(dú)立、精神自由的理性之美的向往，體現(xiàn)了當(dāng)下新經(jīng)濟(jì)時(shí)代的女性審美追求。

（一）獨(dú)立之美

一直以來，在中國傳統(tǒng)文化價(jià)值體系中，女性的自我價(jià)值更多地被局限在家庭生活之中。《詩經(jīng)》這樣寫道：“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。”古代社會(huì)對(duì)女性的價(jià)值定位和角色期待可見一斑。因此，女性精神的獨(dú)立和對(duì)自我價(jià)值的追求歷來是中國女性文化中的重大命題。隨著信息時(shí)代的到來，資本、資源、知識(shí)、信息在同一個(gè)世界性網(wǎng)絡(luò)中進(jìn)行跨越國界、民族、地域的多元流動(dòng)，從而消解了原有的性別、種族、地域、行業(yè)的邊界。同時(shí)，作為勞動(dòng)者的性別差異逐漸淡化，傳統(tǒng)社會(huì)中基于性別的社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)顯得相對(duì)次要，而每一個(gè)人作為社會(huì)個(gè)體的綜合素質(zhì)、專業(yè)技能、管理才能、情商智商等被賦予更重的分量。因此，對(duì)于現(xiàn)代女性而言，以獨(dú)立的個(gè)體之姿，步入社會(huì)公共領(lǐng)域，參與社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)，已成為女性生活的新常態(tài)。

在時(shí)代精神的浸潤(rùn)之下，改革開放以后的華萊塢電影逐漸展現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代新女性當(dāng)代命運(yùn)的反思，全方位地詮釋女性在社會(huì)、家庭、個(gè)人之間的三維立體人生，努力建構(gòu)新型女性話語，塑造人格獨(dú)立、精神自由的女性之美。這一時(shí)期涌現(xiàn)出了一批女性導(dǎo)演以女性視角講述女性成長(zhǎng)的電影作品。比如，張暖忻的《沙鷗》、黃蜀芹的《人鬼情》、馬儷文的《世界上最愛我的那個(gè)人去了》和《我們倆》、張艾嘉的《少女小漁》和《20 30 40》、許鞍華的《半生緣》《女人四十》《桃姐》等。其中，張艾嘉的電影對(duì)當(dāng)代女性心理有著敏銳的觀察。她通過感性和細(xì)膩的鏡頭展現(xiàn)女性的生活歷程，沒有激烈的沖突卻能激起女性的共鳴。在《少女小漁》中，成為非法移民的小漁，沒有依靠男友生活，而是自己打工養(yǎng)活自己，在經(jīng)濟(jì)上小漁是獨(dú)立的；在《20〓30〓40》中，三位女主角都有著各自的職業(yè)，在某種程度上成為家庭的經(jīng)濟(jì)支柱和精神支撐。這些電影試圖為大眾樹立一個(gè)現(xiàn)代獨(dú)立女性的范本：女性不是男人、社會(huì)的附屬品，要想擁有獨(dú)立的人格，首先要在經(jīng)濟(jì)上取得獨(dú)立，獲得屬于自己的社會(huì)地位和精神世界。

在男性導(dǎo)演中，張藝謀拍攝的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《菊豆》等影片，從人性和女性本體的角度來講述女性的故事，描述女性本來的面貌。比如，《秋菊打官司》中的秋菊就是一個(gè)倔強(qiáng)不服輸、精神世界十分強(qiáng)大的女漢子形象。影片中，秋菊是西北小山村的一個(gè)普通農(nóng)婦，村長(zhǎng)踢傷了她的丈夫，她懷著六個(gè)月身孕，在各級(jí)政府部門之間輾轉(zhuǎn)上訴，盡管處處碰壁，仍然堅(jiān)持到村長(zhǎng)被拘留。這部影片在“民告官”的敘事議題中塑造了一個(gè)倔強(qiáng)、果敢、不屈不撓的農(nóng)村女性形象。在面臨政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)轉(zhuǎn)型的當(dāng)下中國，秋菊代表的是一個(gè)當(dāng)代農(nóng)村女性的群體，具有典型性。電影充分展現(xiàn)了當(dāng)代的農(nóng)村不再是人們想象中的落后、凋敝；當(dāng)代的農(nóng)村婦女也不再是傳統(tǒng)觀念下依附于男人的無知、懦弱的弱女子。在時(shí)代的浪潮之中，她們已經(jīng)蛻變成為具有法制觀念、人格獨(dú)立、富有尊嚴(yán)而自強(qiáng)自信的新時(shí)代農(nóng)村女性。

（二）自由之美

獨(dú)立和自由，總是如影隨形。真正意義上的獨(dú)立，也往往意味著身心自由的實(shí)現(xiàn)。在現(xiàn)代社會(huì)中，女性之美不僅來源于對(duì)個(gè)體獨(dú)立性的追尋，同時(shí)還來源于對(duì)自由的向往和實(shí)踐。正如薩特所言：“自由是人的主體性的全面實(shí)現(xiàn)，是一個(gè)真正的人應(yīng)當(dāng)有的生存狀態(tài)。實(shí)現(xiàn)自由，就是對(duì)自己負(fù)責(zé)、自己決定自己，這是一個(gè)不斷創(chuàng)造的過程?！杂审w現(xiàn)了某種不存在但逐漸自己創(chuàng)造著的東西?！盵15]從這個(gè)角度來說，自由的才是最美的。因此，作為“人”的自由應(yīng)成為女性之美的最高目標(biāo)，自由之美應(yīng)成為女性之美的本質(zhì)體現(xiàn)。

如前所述，社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型催生了交互并存的多種文化形態(tài)。隨之而來的是，中國女性價(jià)值觀更趨主動(dòng)性、創(chuàng)造性。作為社會(huì)變革和時(shí)代變遷的見證者，華萊塢電影對(duì)女性形象和女性精神的探索亦逐漸走向多元化、個(gè)性化。比如，張藝謀的《紅高粱》中勇于與世俗抗?fàn)幍呢懾懥遗艃?，李安的《臥虎藏龍》中鋒芒畢露的嬌面?zhèn)b客玉蛟龍，《夏洛特?zé)馈分懈覑鄹液薜摹芭疂h子”馬冬梅，張艾嘉的《20 30 40》中憧憬愛情的離異女人LILY……這些個(gè)性鮮明而又截然不同的女性形象表達(dá)了同一個(gè)女性訴求，那就是對(duì)自我精神世界的強(qiáng)烈主張和對(duì)人性自由的追尋。

張?jiān)獙?dǎo)演的《綠茶》卻以一種矛盾的狀態(tài)講述了當(dāng)代女性對(duì)自由和自我的迷思，激起人們對(duì)女性之美的追問。影片中，趙薇一人分飾兩角：白天是碩士吳芳，夜晚變成鋼琴師。女碩士吳芳傳統(tǒng)保守，性格拘謹(jǐn)而古板，希望早點(diǎn)結(jié)婚，于是不停地相親；鋼琴師朗朗與吳芳長(zhǎng)相酷似卻性格迥異，熱情奔放、時(shí)髦漂亮，很受男人喜歡，但卻迷失在都市夜色的喧囂之中。影片以一人分飾兩角的敘事方式，表達(dá)了當(dāng)代女性的兩種精神狀態(tài)：一面是積極追求進(jìn)步的知識(shí)女性，另一面則是迷失在兩性關(guān)系中放縱自我的文藝女青年。影片展現(xiàn)的雙面人生，恰恰描述的是當(dāng)代都市女性尤其是高學(xué)歷知識(shí)女性尋求精神自由而又迷失自我的矛盾內(nèi)心。她們希望在人生的舞臺(tái)上卸下許多并不符合自己心性、愛好的額外附加的精神性給定，同時(shí)也渴望實(shí)現(xiàn)一種通體暢快的精神解放，一種趨近“人”的全面發(fā)展的身心自由，最終趨向人性之美的本質(zhì)。

四、結(jié)語

綜上所述，理想的現(xiàn)代女性之美究竟是什么？本文認(rèn)為，每一位女性都是一個(gè)獨(dú)立的社會(huì)個(gè)體，她們同男性一樣，是民族、國家和社會(huì)的基石，享有平等的權(quán)利、義務(wù)、責(zé)任和參與社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)的機(jī)會(huì)。她們與男性一樣，理性、堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立、富有開拓精神，在社會(huì)格局中不斷發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造自我價(jià)值。同時(shí)，她們風(fēng)姿綽約、情感細(xì)膩，洋溢著女性特有的青春活力和性感魅力，又不乏對(duì)自由精神的擁抱和愛的激情。因此，女性之美，歸根結(jié)底是身心自由全面發(fā)展的人性之美，集中體現(xiàn)著身體之美、陰柔之美與理性之美的和諧統(tǒng)一。

從傳播學(xué)的角度看，“電影提供的不僅僅是消遣和娛樂，也是傳播社會(huì)價(jià)值和政治觀點(diǎn)的工具，最終它將會(huì)對(duì)全社會(huì)的精神結(jié)構(gòu)產(chǎn)生深刻影響”[16]。在全球電影多極格局中，華萊塢電影發(fā)展至今，已然不僅僅是一個(gè)單一的傳播媒介。“華萊塢是電影、是產(chǎn)業(yè)、是空間，也是符號(hào)、文化、精神和愿景”。[17]作為社會(huì)文化和時(shí)代精神的傳播載體，華萊塢電影對(duì)東方女性文化和女性之美的頌揚(yáng)，也是中華傳統(tǒng)文化借助女性形象向全球傳播的重要途徑。因此，華萊塢電影應(yīng)為女性之美的構(gòu)建起到示范作用，塑造和傳播健康、正確的女性審美文化，向全世界展現(xiàn)中國女性的東方之美。

[本文為2015年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大招標(biāo)項(xiàng)目“‘中國夢(mèng)，影視創(chuàng)作與傳播策略研究”（15ZD01），浙江省社科重點(diǎn)研究基地—傳播與文化產(chǎn)業(yè)研究中心、浙江省重點(diǎn)創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)—國際影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究中心課題“華萊塢電影理論研究：以國際傳播為視維”（ZJ14Z02）的階段性成果]

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（作者為浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院2015級(jí)博士生，凱里學(xué)院講師）

編校：張紅玲