亞洲電影在中國：華萊塢的跨地方生產(chǎn)與本土現(xiàn)代性實踐

邵培仁 王昀

【摘要】傳統(tǒng)文化帝國主義理論強調(diào)霸權文化的國際輸出影響，而“亞洲電影”作為全球文化流動中令人矚目的現(xiàn)象，則修正了文化交換的權力結(jié)構認知。華萊塢的跨國性生產(chǎn)過程，正在與亞洲地理時空緊密結(jié)合起來，這種“亞洲化”進程實際上交織著內(nèi)部經(jīng)濟動力、區(qū)域共同市場競爭以及全球文化政治競合的三重張力。華萊塢亞洲電影既表現(xiàn)出一定的地區(qū)文化認同，又基本局限于濃厚的東亞色彩，在此之中，“中國”這一核心概念實際并未缺席，并呈現(xiàn)了新的現(xiàn)代性改造結(jié)果。在全球文化融合背景之下，“亞洲電影”這一概念依然為探討地方性知識、共同體記憶以及區(qū)域文化權力再生產(chǎn)提供了適用的框架。

【關鍵詞】華萊塢；亞洲電影；中國；跨地方生產(chǎn)

一、亞洲的“亞洲電影”與中國的“亞洲電影”

在全球化推動媒介研究向“區(qū)域理論”的回歸中，“亞洲電影”成為一種令人矚目的現(xiàn)象（Dissanayake，1994；[1]Ciecko，2006[2]；Hunt & Leung，2008[3]）。作為重要的區(qū)域概念，“亞洲”一詞意味著全球場域中的某種地方屬性，代表著一種空間權力符號。亞洲電影不僅由一整套特定的文化商品體系構成，并且包含著特殊的地緣政治意涵。從既往研究來看，“亞洲電影”又被納入一種相對的范疇，之于世界語境，華萊塢電影、日本電影、印度電影、伊朗電影，它們都可被稱為國際視角中的“亞洲電影”，屬于區(qū)域文化集合，是“亞洲”的亞洲電影；而之于國內(nèi)語境，“亞洲電影”則牽涉亞洲跨國性的網(wǎng)絡合作，雖以亞洲為名，卻是以自身為視角的觀照結(jié)果，是華萊塢“走出去”的產(chǎn)物。本文討論的亞洲電影，應當屬于后者。

自上世紀末以來，亞洲民族電影的發(fā)展推動了地區(qū)文化商品流通的繁盛局面，逐漸在全球文化交換中扮演重要角色，重新喚起了人們關于亞洲本土性的反思[4]。亞洲電影這一符號的出現(xiàn)，既反映出亞洲各國面對文化全球化的普遍焦慮，又與亞洲現(xiàn)代性進程緊密纏繞在一起，表現(xiàn)出東方越發(fā)強勢的與全球市場相互融合的姿態(tài)，即Robins所言：“視聽地理（audio-visual geographies）從本土文化的符號空間中分離出來，并被更廣泛的國際消費文化原則重組?！盵5]

隨著美國作為全球經(jīng)濟文化的支配性力量逐漸弱化，全球媒介文化因此進入多主體競爭格局。[6]亞洲電影的興起可謂此一趨勢的注腳，成為修正傳統(tǒng)文化帝國主義理論的一個重要面向。Appadurai在20世紀90年代初便提出，應當擺脫“中心-邊緣模式”（center-periphery models），而基于“復雜的交織重合的碎片化的秩序”來理解新的全球文化經(jīng)濟。[7]作為經(jīng)濟與意識形態(tài)的“鏡像”[8]，電影工業(yè)總是被卷入全球權力結(jié)構的內(nèi)在博弈過程中。在此視角下，亞洲電影作為一種區(qū)域現(xiàn)象，實際既反映出當前亞洲的文化經(jīng)濟動態(tài)，又仍是參照以好萊塢為代表的文化帝國主義結(jié)果。[9]

受到殖民歷史傳統(tǒng)的影響，徘徊在本土性與現(xiàn)代性之間的亞洲文化傳播一貫對歐美世界保持相當敏感的態(tài)度。不過，在“去中心化”的文化全球化格局下，按照Boyd-Barrett的觀點，“帝國主義”（imperialism）的論調(diào)其實可以適用于任何國家。[10]言下之意，本土文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向不只是受到單一霸權文化的壓力。我們在觀察多元化的跨國媒介文化生態(tài)時，可能需要將更多注意力置于區(qū)域的中心國家。在亞洲電影發(fā)展中，哪些中心國家推動了這一建構過程，這對身處其中的華萊塢有何影響？華萊塢電影在此之中扮演了何種角色？在探討這些問題的過程中，我們可以發(fā)現(xiàn)，在實踐本土現(xiàn)代性的過程中，華萊塢電影不僅受到中國關于遙遠發(fā)達世界的想象之影響，更在現(xiàn)實互動中與亞洲地理時空緊密相連。

本文討論的正是此種亞洲跨國產(chǎn)制中的電影工業(yè)。通過將華萊塢置于“亞洲電影”框架，本文試圖回答：華萊塢電影是如何進入亞洲電影范疇的？在跨國化網(wǎng)絡生產(chǎn)中，華萊塢電影如何在“亞洲”這一宏觀的空間情境再現(xiàn)關于“中國”的核心想象？亞洲電影這一現(xiàn)象對于反思全球化進程中的亞洲地方性有何意義，其對于中國而言意味著什么？

二、華萊塢電影的“亞洲化”脈絡

與現(xiàn)代性相連的“亞洲電影”反映了亞洲國家不斷被卷入新的世界體系的過程。華萊塢電影的亞洲化脈絡在改革開放初期便已初現(xiàn)端倪。彼時，以《一盤沒有下完的棋》《孫中山》《俠女十三妹》等中日合拍片為代表，已經(jīng)在演員、編劇、導演、攝影以及美術設計等多方面展開合作。不過，事實上，一種普遍認同的“亞洲電影”實際乃是歷經(jīng)20世紀90年代電影市場轉(zhuǎn)型之后，方在21世紀進入亞洲各國視線。在此之中，至少交織著如下相互內(nèi)嵌的三條線索。

（一）國家市場化轉(zhuǎn)軌

20世紀中后期，持續(xù)開放的市場壓力構成了華萊塢電影面向亞洲的基本動力。自1978年至1991年，中國電影市場觀眾總?cè)舜螐?93億下降到144億，放映場次降低了20%。90年代初期，電影經(jīng)濟指標同樣不容樂觀，1992年，觀眾總?cè)舜我呀?jīng)降至105億，票房則繼續(xù)保持下滑態(tài)勢。[11]為了刺激電影市場經(jīng)濟，同時亦響應未來加入世貿(mào)組織談判，國家開始從對內(nèi)與對外兩方面逐步放松國內(nèi)電影市場空間。引入外來競爭者成為一種為喚醒本土市場的主動選擇。1993年，當時的廣播電影電視部頒發(fā)《關于當前深化電影行業(yè)機制改革的若干建議》通知，放開電影票價，并改變以往由中影公司統(tǒng)一發(fā)行影片的形式，強化地方發(fā)行單位權力。1994年，國內(nèi)開始以分賬形式進口“大片”。裴亞莉與饒曙光指出，這一系列市場建設政策推動“票房”爭奪成為檢驗電影的基本邏輯，“應該說，盡管在最初的幾年中，這些進口大片似乎讓中國的民族電影面臨著市場和資本的雙重擠壓，以至于到了一種生死存亡的關頭，但事實上，這個擠壓還是激發(fā)了民族電影的生命力”[12]。與國外尤其是好萊塢工業(yè)相抗爭，由此成為中國電影成長的主線之一。

在90年代，中國電影市場并未完全整合進入全球市場，政府通過多種行政與經(jīng)濟手段來實現(xiàn)對民族電影產(chǎn)業(yè)的保護。比如，要求中央電視臺將每年3%的廣告收入投入影視生產(chǎn)。電影產(chǎn)業(yè)實際在長時期內(nèi)并沒有進入到自由經(jīng)濟計劃之中。[13]而后，政策轉(zhuǎn)向推動民營資本進入電影生產(chǎn)，在相當程度上推動了華萊塢電影的市場化程度。在改制浪潮下，至1999年，中國電影制片廠已經(jīng)有1/3被公司化。自2002年《電影管理條例》降低準入門檻后，大規(guī)模民營電影企業(yè)的參與強化了競爭格局。一方面，參與文化出口的民營公司成為國家對外傳播體系的重要部分，2002年，新畫面影業(yè)出品的《英雄》被認為真正開啟了中國的“大片”時代；而另一方面，基于市場的需要，民營電影公司又不斷采取多融資主體、跨國合拍的形式積極探索商業(yè)電影的開發(fā)[14]。從新近幾年的數(shù)據(jù)來看，民營電影公司一直占據(jù)國產(chǎn)片票房總比例的50%以上。2014年，民營電影公司票房總收入達到162億元，包括華誼兄弟、光線傳媒、博納影業(yè)、樂視影業(yè)和萬達影視在內(nèi)的五大民營電影公司已經(jīng)成為國產(chǎn)片票房增長貢獻的主要力量。[15]

經(jīng)濟結(jié)構的驅(qū)動使得大量境外影片被引入國內(nèi)，并推動了電影工業(yè)面向亞洲乃至國際化對話。隨著世紀之交港澳臺三地與大陸電影產(chǎn)業(yè)之間的合作日趨成熟，這種跨地區(qū)運作表現(xiàn)出搶眼的“大中華”電影圈效應，這為華萊塢進一步向其他亞洲國家開展對話提供了優(yōu)勢。一部分亞洲元素被吸收進入華萊塢電影產(chǎn)制的常態(tài)。比如，《英雄》《十面埋伏》《金陵十三釵》《肩上蝶》等電影邀請日本設計師擔當藝術指導，《太平輪》《狄仁杰之神都龍王》《分手合約》《我的早更女友》等影片的配樂亦紛紛吸收了日韓制作人風格。不過，這種對于外來元素的借鑒既非簡單的組合疊加，也不是一種單向接納的結(jié)果。隨著亞洲大眾文化消費市場的自然融合，在新世紀以來的華萊塢工業(yè)中，“亞洲”跨國要素實際已經(jīng)成為表達本土內(nèi)容必不可少的一部分。在此之中，實際交織了一種更為復雜的關于亞洲國家歷經(jīng)現(xiàn)代性發(fā)展之后的空間認同。

（二）區(qū)域共同市場形成

“中國電視、中國電影的開放，基本上都是在外國電影的影響之下”[16]，華萊塢電影的發(fā)展既不斷呈現(xiàn)出向好萊塢工業(yè)的模仿，又在區(qū)域經(jīng)濟市場整合趨勢中，無時無刻不汲取來自周邊文化中心的影響。在20世紀八九十年代，日本是國內(nèi)電影合作最為頻繁的亞洲國家之一。90年代中期以后，日本文化產(chǎn)業(yè)漸趨封閉，在“韓流”興起背景之下，國內(nèi)市場又掀起向韓國電影工業(yè)學習的熱潮。尤其在新時期以互聯(lián)網(wǎng)、社會化媒體為代表的媒介技術影響之下，本國受眾可以更方便地動用各種渠道接觸他國和地區(qū)資源，并形成對日韓、港臺流行文化的審美認同，這極大地提高了電影市場的競爭水平。在受眾日益提升的需求壓力下，華萊塢電影想要繼續(xù)維持本土市場優(yōu)勢，則必須通過主動借用他者元素創(chuàng)新內(nèi)容機制。

如果我們稍微觀察一下，就會發(fā)現(xiàn)國家一開始在亞洲區(qū)域市場的建構中扮演了極其重要的角色。而伴隨著共同市場形成，國家力量則逐漸退居幕后，亞洲電影的成長開始主要依賴于商業(yè)電影發(fā)展的大環(huán)境。如Sparks所言，在“全球化”與“地方化”進程中，國家控制與規(guī)范社會生活的影響力漸漸被邊緣化，此時的跨國文化傳播主要是通過在經(jīng)濟領域的自由競爭而實現(xiàn)的。[17]20世紀80年代，在亞洲開放市場經(jīng)濟的大環(huán)境之下，文化商品競爭亦帶來文化入侵與本土化的反思，但是這種競爭反過來又促進了“亞洲化”進程。一部分亞洲中心國家通過國內(nèi)文化產(chǎn)業(yè)扶持政策推動電影業(yè)走出國門，而它們在國際市場的成功則減少了保護主義的需要。以韓國為例，在20世紀90年代以前長期對日本流行文化實行保護主義政策，而現(xiàn)在已經(jīng)在日本、中國大陸以及中國臺灣市場取得了長足進步。[18]隨著經(jīng)濟訴求成為推動“亞洲電影”合作的主導因素，這種經(jīng)濟行為有時甚至表現(xiàn)出盲目的市場性。韓國導演姜帝圭便在采訪中說道：“有些中國制作方看到韓國導演很好、韓國演員很紅，找個中國劇本，就生硬地把他們放在一起?！盵19]范小青在談到中韓電影合作時亦認為：“我們的國內(nèi)大導演并沒有太多商業(yè)電影經(jīng)驗。而新人儲備又不足以供應日新月異、數(shù)倍增加的市場需求。所以最方便最經(jīng)濟的解決方式便是啟用韓國的電影創(chuàng)作人才拍本土電影?！盵20]可見，跨國合作被華萊塢本土電影人策略性地用來應對本國商業(yè)電影的發(fā)展之路。

新世紀以來，華萊塢的發(fā)展之路涌現(xiàn)出了大量亞洲電影案例，比如《英雄》《十面埋伏》《赤壁》《南京！南京！》《深夜前的五分鐘》等中日合拍片，以及《分手合約》《七劍》《筆仙》《我的早更女友》《好雨時節(jié)》《夏都故事》《非常完美》等中韓合拍片。這些合拍片的類型多集中在亞洲國家擅長的武俠、歷史、都市愛情以及懸疑題材，體現(xiàn)了資本對于優(yōu)勢內(nèi)容資源的追逐。值得注意的是，對于華萊塢來說，亞洲國家?guī)淼漠悋夭⒎峭耆恰澳吧摹薄１热?，?0世紀八九十年代，中國電影對韓國市場有著重要影響。Hyun（1998）也發(fā)現(xiàn)，在90年代初期，韓國進口香港電影的均價甚至超過了好萊塢。換言之，香港電影在韓國成為一種取代好萊塢電影的重要選擇。[21]中國電影的藝術審美曾影響、融入韓國電影生產(chǎn)，其經(jīng)過重構之后再反哺本土，這種“互鏡”模式構成了亞洲當代大眾文化循環(huán)流動的基本邏輯。以至于權相佑這位70年代出生的韓國演員在接受采訪時也承認：“相比好萊塢電影，我們這一代韓國人看的更多的其實是中國電影。”[22]

隨著區(qū)域共同市場的形成，亞洲內(nèi)部在合作之外亦產(chǎn)生了國家間競爭的事實。在某種程度上，這種競爭有時會改變區(qū)域內(nèi)部文化合作的平衡。2012年，日本掀起“反韓流”風潮，韓國影視產(chǎn)業(yè)在日本受到打擊后，為挽救困境轉(zhuǎn)向擁有龐大收視群體的中國?！岸@種轉(zhuǎn)移的方法除了以往的合作拍戲外，他們也入鄉(xiāng)隨俗，學習中國演員決定來華開屬于自己的個人工作室。”[23]可見，區(qū)域中心國家之間的競爭可能會給他者帶來“搭便車”效應。區(qū)域共同市場通過提升成員之間的競合參與，不僅改變了華萊塢融入亞洲電影產(chǎn)制的方式，也對華萊塢進入全球電影工業(yè)產(chǎn)生了重要影響。

（三）“去西方”的文化政治

Dirlik指出，盡管亞洲內(nèi)部同樣存在沖突，但更為重要的并不是這種亞洲內(nèi)部的差異，而是它們?nèi)绾伪煌饨缍x。在歐亞、東西方以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾之間，亞洲國家之間的文化共性為彼此提供了一種親切的認同感，區(qū)域意識的覺醒賦予了新的“泛亞洲”（Pan-Asian）意識形態(tài)。[24]

文化帝國主義是推動華萊塢“亞洲化”的基本動力之一。尤其在經(jīng)濟全球化的統(tǒng)合之下，一些帶有西方現(xiàn)代性的跨國文化元素確實比本地節(jié)目更受人們歡迎[25]，這造成了亞洲國家內(nèi)部存在的關于本土市場的擔憂。20世紀80年代以來，華萊塢電影面對歐美文化強勢輸出的焦慮生存狀態(tài)，反映了同一時期亞洲地區(qū)在國際文化競爭中的普遍問題。一方面，地方意識形態(tài)建構了過濾西方現(xiàn)代性的框架，使之不得不采取一系列適應性變化，比如中國進口電影的配額與審查制度；另一重要方面則是區(qū)域電影市場本身的反抗手段。Higbee與Lim認為，好萊塢電影總是施加一種英語文化霸權，其對族群差異的忽視往往容易點燃地緣政治矛盾，其中一個代表性案例是電影《藝伎回憶錄》將中國演員置于日本藝伎的角色。因此，當我們追溯東亞電影軌跡時，會發(fā)現(xiàn)它充滿了一種愉快的基調(diào)：它既被認為有利于亞洲自身電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，又呈現(xiàn)出一種由“邊緣”向“中心”的反抗。[26]

在全球大眾文化的碰撞中，電影總是與文化政治話題密不可分。Dissanayake在觀察電影語言中有關表達帝國主義方面的內(nèi)容之后，發(fā)現(xiàn)一些亞洲電影總是通過不同方式來強調(diào)、批判美國社會文化在亞洲的霸權宰制與擴張。[27]在亞洲電影發(fā)展的30年進程中，亞洲主要國家都表現(xiàn)出對文化帝國主義的相同警惕姿態(tài)。Choi也指出，在一段時期內(nèi)，韓國高票房電影與以徐克為代表的香港新浪潮電影呈現(xiàn)出一種接近平行的發(fā)展線索：他們都試圖通過電影的方式來反映特定的國家主義想象。[28]正是在這種全球資本主義的不斷對抗中，亞洲尤其是以中日韓為主的東亞國家通過一系列本土性策略以及市場試驗，推動電影產(chǎn)業(yè)獲得了相當?shù)膰H關注，為爭取亞洲電影的國際話語權取得了極大效果。葉月瑜與戴樂為也談道：“東亞電影的（再）崛起，是發(fā)生在電影產(chǎn)業(yè)面臨生存威脅、整個90年代東亞銀幕被好萊塢出口電影所圍攻之時?！盵29]這暗示出，亞洲國家電影的“亞洲化”過程，實際乃是伴隨著東西方文化產(chǎn)業(yè)的歷史競合。

三、華萊塢電影的亞洲想象

討論華萊塢電影國際傳播，“亞洲電影”已成為不可或缺的視角。當我們基于亞洲電影觀照華萊塢，既需考量這種亞洲性的具體面貌，亦有必要提問，當以亞洲為背景，華萊塢的“中華本位”以何種形態(tài)存在，也就是在轉(zhuǎn)向電影生產(chǎn)如何將本土話語與區(qū)域經(jīng)濟文化結(jié)構相結(jié)合的過程。在此部分，我們試圖進一步追問華萊塢亞洲電影的跨地方性如何實現(xiàn)，同時，關于“中國”的映像如何呈現(xiàn)于這種亞洲想象的框架之中。

首先，地區(qū)文化認同無疑構成了亞洲電影的基本面向?？缥幕瘋鞑パ芯肯騺泶嬖陉P于“文化距離”（cultural distance）和“文化接近”（cultural proximity）的共識。莫利論述道，在亞洲文化消費中，對于越南人、中國臺灣人而言，東亞文化相比美國或者西方呈現(xiàn)給他們的，要少很多“外國味兒”。因此，關于亞洲傳播之研究，往往強調(diào)存在一種相互親近的文化紐帶推動著區(qū)域交流機制。在華萊塢電影的亞洲合作中，“大中華圈”“儒家文化圈”以及亞洲歷史傳統(tǒng)亦被頻繁提及。如Otmazgin指出，共通的歷史和文化背景為亞洲流行文化商品流通提供了動力，并推動著東亞“地區(qū)化”的形成。[30]這種亞洲性脈絡實際上在較早歷史時期便開始顯現(xiàn)。按照張英進的觀點，自民國時期開始，中國電影無論是在生產(chǎn)、發(fā)行或是展覽層面，都并非局限于國家范疇，而呈現(xiàn)出“跨地方”特質(zhì)。以電影《無極》為例，他指出，作為多方合作的產(chǎn)物，影片更多呈現(xiàn)出跨地方性如何與中國的全球化進程連接起來，而并未呈現(xiàn)明顯的國族文化。[31]由此觀之，亞洲電影產(chǎn)制會不自覺地放大“求同”的成分。不過，在某種意義上，強調(diào)“文化接近性”有意無意地強化了亞洲的“整體性”，又似乎使得亞洲文化變得靜態(tài)化了。魏玓提到，亞洲地區(qū)分布的種族、宗教、政治和文化構成，有著相當巨大的復雜性和差異性，新時期亞洲電影合作實際乃是基于“亞洲崛起”的政治經(jīng)濟背景以及通俗文化產(chǎn)品的跨國消費形成的。因此，亞洲電影反映的文化認同不僅關涉古典文化傳統(tǒng)在新語境下的繼承，還包含了外界關于發(fā)展型國家現(xiàn)代建設成果的普遍認可。比如華萊塢亞洲電影中反復出現(xiàn)的北京、上海等都市景觀，其既是當代中國社會成就的標志性符號，又在混雜的跨國元素中被淡去了國家性，進而暗示出在全球化張力中被人們所廣為接受的現(xiàn)代性進步觀念。

其次，亞洲電影在華萊塢合作產(chǎn)制中帶有顯著的地理東亞化色彩。以中（包括臺灣地區(qū)、香港地區(qū)在內(nèi)）日韓為核心的東亞文化圈在亞洲文化商品市場一直占據(jù)著主導地位。Iwabuchi也以20世紀90年代日本文化在東亞以及東南亞的影響力為例，認為盡管亞洲內(nèi)部的文化流動是雙向的，但文化商品的跨國競爭中仍有保持較大優(yōu)勢的一方。[32]從以往經(jīng)驗來看，一些受到較大關注的亞洲跨國合作的大制作電影，亦多出現(xiàn)于東亞市場。這就意味著，亞洲電影雖以“亞洲”為名，卻主要是以“東亞”為中心的權力結(jié)構產(chǎn)物。換言之，在建構整體性的“亞洲電影”的過程中，一部分亞洲國家在此之中天然地“缺席”了。并且，即使在東亞各國內(nèi)部，亞洲電影亦是存在分歧的概念，一方面，它被本國電影人策略性地作為民族電影“走出國界”的成功范本；另一方面，又時常參照一種歐美的“他者視角”，表達著與西方電影相對的概念，強調(diào)“區(qū)別于西方的，只是屬于自己的獨特的影像文化”[33]。事實上，當亞洲電影濃縮到東亞這一地理情境的時候，中國作為東亞重要的中心國家，其在跨國文化網(wǎng)絡中的地位也在另一層面得到了凸顯。

因此，就另一方面而言，亞洲電影固然以亞洲為背景，中國話語卻依然能在不同面向得到表達。從一開始，“亞洲電影”便沒有一種統(tǒng)一的范式，抑或說，不同國家衍生而出的亞洲電影現(xiàn)象本身就帶有強烈的自我色彩。以韓國《雛菊》《盜賊同盟》這兩部與中方合制的影片為例，兩者皆帶典型的韓國黑幫電影表現(xiàn)手法。不過，與長期在海外輸出市場獲得成功的日韓不同，華萊塢電影的亞洲合作似乎表現(xiàn)出更強烈的本土性篩選。面對國內(nèi)龐大的內(nèi)需市場，近年來華萊塢電影一直對海外市場挖掘缺乏興趣，從其海外傳播效果來看，盡管合拍片比重逐年升高，2010年已經(jīng)占97.8%，但國際市場份額仍然呈現(xiàn)銳減狀態(tài)[34]。魏玓的觀察也發(fā)現(xiàn)，“在中國市場規(guī)模的物質(zhì)條件制約下，‘新亞洲電影中的亞洲無可避免地傾向于‘中國”。從早期的《無極》《墨攻》《劍雨》到近年來的《分手合約》《深夜前的五分鐘》等影片來看，此類亞洲電影始終帶有濃郁的“中國化”色彩，盡管電影在編劇、導演、演員等生產(chǎn)層面呈現(xiàn)出更深刻的跨國性，但在市場空間、語言、文化符號以及布景層面等依然明顯保持與本土文化接軌。

四、亞洲電影在中國的應用框架

華萊塢電影在巨大內(nèi)需市場與國際抱負面前，亞洲是極其特殊的存在。羅伯森[35]提到，全球化中總是存在著對傳統(tǒng)、認同、家、本土性、地方性等思想的特意“尋求”，“走向本土”通常包含著“他者”的“本質(zhì)化”，強調(diào)文化特質(zhì)的純潔性卻容易忽視此種本地知識可能很久以來便是全球結(jié)構的一部分。通過一種跨地方性的路徑，亞洲電影為我們立足本土看待華萊塢電影提供了另類視角。作為交織亞洲國家各自文化權力的中間地帶，“亞洲”呈現(xiàn)了本土現(xiàn)代性是如何通過與外部地理世界的互動、競爭與融合進而不斷進化的過程。對于華萊塢而言，區(qū)分自身是否屬于亞洲電影并不重要，值得深思的問題在于華萊塢的影像生產(chǎn)如何借由“亞洲化”來重現(xiàn)“中華基因”的當代面貌。在全球文化交流的“去國家化”方向中，亞洲電影作為重要的區(qū)域文化概念，依然能在下述文化研究層面發(fā)揮作用。

（一）地方性知識的再詮釋

亞洲電影產(chǎn)生的重要前提在于原有文化認同空間的改變。在這種認同機制的變遷中，牽涉到影像動用的地方性知識資源。關于“現(xiàn)代”的說法總是伴隨著對歷史認知方式的挑戰(zhàn)，對于被視為“歷史的復蘇”（resurgence of history）的現(xiàn)代性，既有人看到了國家主義的復蘇，也有人認為多元的地方性知識以及全球文明正在消解民族國家發(fā)揮的作用。我們觀察亞洲電影類型時，實際上也能看到這種分歧：當涉及近代歷史題材時，由于亞洲特殊的殖民記憶，往往牽涉到濃厚的國家主義印記；而對于近年來廣為流行的都市題材，影像則習慣隱去國家權力，多描繪發(fā)展中國家轉(zhuǎn)型后的都市文化以及普通人的情感生活。

“在中國的境遇中，現(xiàn)代性本質(zhì)上‘不在場或尚未生成”，不過，由于市場經(jīng)濟推動相對自律自覺的市民階層逐漸成型，傳統(tǒng)的文化結(jié)構和文化模式正從根本上受到觸動和改變。[36]文化帝國主義的全球流動迫使華萊塢不得不接受現(xiàn)代性的自我改造。閔應畯等人在論述韓國歷史時也談道，抵御好萊塢電影入侵的抗爭成為韓國現(xiàn)代化過程的重要表現(xiàn)形式，電影形式建構了國家、民族想象的意義。[37]在亞洲電影的跨區(qū)域生產(chǎn)中，地方性知識通過不斷妥協(xié)與融合，產(chǎn)生了新的內(nèi)涵?，F(xiàn)在，亞洲共同的歷史文化往往被視為某種本土現(xiàn)代性的起源，被認為可以治愈西方現(xiàn)代性的某些問題。因此，亞洲電影在歷史題材層面的合作層出不窮。在華萊塢的亞洲電影生產(chǎn)中，功夫、武俠等古裝題材的影片成為在全球現(xiàn)代性中發(fā)出“中國聲音”的重要方式。而現(xiàn)在，這些題材也開始有意識地納入日本武士、忍者與動漫等亞洲區(qū)域元素，重構原有的文化形態(tài)。

（二）亞洲共同體的再想象

華萊塢電影進入亞洲產(chǎn)制之后，隨之而來的問題便是：中國的電影生產(chǎn)如何適用于亞洲情境？原有的民族主義又以何種形態(tài)表現(xiàn)與亞洲他國之間的關系？隨著亞洲區(qū)域共同體的聯(lián)結(jié)，文化本身就表現(xiàn)出一種持續(xù)性的反思。通過亞洲國家保持的緊密互動，電影敘事也不斷將時代潮流導入影像，重申、反抗與修復共同體過去的歷史記憶。總體而言，其較為典型地體現(xiàn)于國內(nèi)抗日題材電影中。如早期的《鐵道游擊隊》《地道戰(zhàn)》等知名電影都聚焦于雙方的戰(zhàn)爭對抗，并普遍出現(xiàn)敵對方的“失語”現(xiàn)象，而在亞洲電影合作趨向熱絡的背景下，包括《南京！南京！》《鬼子來了》等影片在內(nèi)，不僅開始選用日本演員以及更具細節(jié)的敘事手段，在發(fā)行層面亦面向韓國、新加坡乃至日本在內(nèi)的亞洲受眾，將戰(zhàn)爭歷史植入更廣泛的共同體記憶之中。與此類“文化創(chuàng)傷”記憶形成鮮明對比的是亞洲電影的現(xiàn)代都市題材類型。如《初到東京》《我的早更女友》《深夜前的五分鐘》已經(jīng)開始呈現(xiàn)當代亞洲跨文化流動面貌，中日關系由近代的殖民與被殖民關系跳脫到跨國間交流，包含了現(xiàn)代年輕人都市愛情觀、中產(chǎn)階級生活方式等一整套符號在內(nèi)，更多表達出亞洲現(xiàn)代性社會發(fā)展下具有代表性的普遍生態(tài)。

泛亞洲認同的建構方式之一在于自覺地對文化國家主義的抹除。[38]通過將文本改造為更適應于大眾消費文化的形態(tài)，亞洲電影淡化了國家在話語中心承擔的角色。Callahan[39]也以韓國電影為例，指出儒家學說這一帶有深刻中華文化烙印的記憶亦被用于韓國的國家主義建構中，這種國家話語邏輯通過資本形式使得儒家學說變得“商品化”，同時隨著大眾文化領域的滲透建構出一種東亞的地區(qū)認同。可以說，亞洲電影所呈現(xiàn)的記憶共鳴，既是基于傳統(tǒng)歷史線索的產(chǎn)物，也是尋求跨國市場流通最佳路徑的自覺選擇。

（三）全球區(qū)域化的權力再生產(chǎn)

文化地理重構了全球化的主導框架。亞洲電影的熱絡合作背后是全球權力結(jié)構的變化。盡管現(xiàn)代性來自西方世界，但按照Keane的觀點，“亞洲性”（Asianness）正通過自己的方式爭取在國際傳播市場的地位，這包括以索尼、三星以及聯(lián)想等為代表的東亞技術，以日本動漫、電視版權為代表的內(nèi)容傳播風潮，“好萊塢模式”在東亞電影市場的重構，以及以張藝謀、李安、成龍、吳宇森等為代表的跨國人員交流。作為世界體系的一部分，亞洲正在超越自身地域界限，與非洲、澳大利亞以及太平洋等地區(qū)聯(lián)結(jié)起來。

因此，當我們提及亞洲電影時，這并非意味著“亞洲”是唯一對象，還往往牽涉亞洲如何在全球化進程中實現(xiàn)與外界的互動。以《三更》《午夜兇鈴》等系列影片為例，這些電影不僅基于亞洲市場進行了工業(yè)、資本、制作人員、明星等層面的整合，更以“亞洲生產(chǎn)”為標簽進入到全球市場。這些東亞電影在歐美世界產(chǎn)生的影響使得好萊塢也開始考量將這些源自亞洲的類型電影資本化。[40]除此之外，揭示亞洲在當代全球文化流動中逐漸升溫的話語權之同時，亞洲電影同時也包含著亞洲國家內(nèi)部的在地化過程。一方面，亞洲尤其是東亞地區(qū)的電影生產(chǎn)表現(xiàn)出越來越深刻的聯(lián)結(jié)，例如在特效、藝術指導、演員、編劇等層面，華萊塢電影尚有許多向日韓等國的借鑒之處；另一方面，這種融合機制并不妨礙華萊塢電影自身的內(nèi)部實踐。譬如，《鋼的琴》在監(jiān)制與演員上加入了韓國隊伍，但是它在風格上依然是一部濃郁的中國敘事電影；《太平輪》雖然動用了中日韓三國跨國制作，其影片的基本布景依然圍繞國共戰(zhàn)爭歷史；日本電影《浪客劍心》在大量引進了香港功夫指導的同時，亦并不影響影片本身作為典型日本武士片的基調(diào)?？梢?，“亞洲性”常常成為本土拿來“為我所用”。此時，亞洲性淹沒在本土現(xiàn)代性實踐之中，抑或說，它本身就成為本土性的一部分。

“對現(xiàn)代化模式的渴望會以各種不同的面貌出現(xiàn)，在世界的某些部分，如今并不總是有必要從西方區(qū)分出來?！盵41]歷經(jīng)長期浸淫于好萊塢模式與歐洲中心主義的電影語境之后，亞洲電影馴化與吸收了西方電影的某種重要面向，它們被改造成為本土內(nèi)容的一部分。當代亞洲電影通過區(qū)域“協(xié)同效應”豐富了其內(nèi)涵，國家權威隱沒在現(xiàn)代性符號生產(chǎn)之中。但對于華萊塢電影而言，在亞洲國家彼此之間的經(jīng)濟合作與價值互鏡之間，“中國”這一國家主義想象依然是存在于跨地方網(wǎng)絡生產(chǎn)的基本動力。亞洲電影反映的權力再生產(chǎn)現(xiàn)象并非簡單的東西方對抗，它伴隨著亞洲國家文化自覺與現(xiàn)代性發(fā)展的自然經(jīng)歷，又體現(xiàn)出全球文化流動已經(jīng)突破傳統(tǒng)文化帝國主義框架。亞洲電影作為一種理論視角，其所呈現(xiàn)的文化權力對話過程，既有利于我們觀照新時期的電影合作產(chǎn)制，也可以促使我們重新思考中國在全球媒介生態(tài)中面臨的處境與機遇。

[本文為浙江省社會科學重點研究基地—傳播與文化產(chǎn)業(yè)研究中心、浙江省重點創(chuàng)新團隊—國際影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究中心課題“華萊塢電影理論研究：以國際傳播為視維”（ZJ14Z02）的成果之一；2015年度國家社科基金藝術學重大招標項目“‘中國夢影視創(chuàng)作與傳播策略研究”（15ZD01）的階段性研究成果]

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（邵培仁為浙江大學傳播研究所所長、教授，浙江大學傳媒與文化產(chǎn)業(yè)研究中心主任；王昀為浙江大學傳播研究所博士生）

編校：張紅玲