黔西北彝族民歌中多調性對作曲的啟迪

羅麥朔 羅仕藝

在專業(yè)性的音樂教育體系中，作曲技法與作曲教學關于和聲中的轉調模式有著一套嚴謹的學習方法和練習步驟。而這種以西方傳統(tǒng)和聲為主的調性功能作為理論依據的體系，有時又與民族風格產生一定的距離。在中國古代，傳統(tǒng)的轉調技法最早記載于《禮記·禮運》篇中，之后歷代都有關于轉調的不少理論專著，更多是為理論而理論，加之文言文中生僻的句法以及久遠的黃鐘大呂，令普通學者望而生畏，如隋之后的闡述“旋相為宮”的轉調，還需翻譯才知其中之奧妙。真正簡潔實用的轉調技法，卻在大量存在于民間，更存在于偏僻邊遠山寨的少數民族音樂之中。

多調性的和聲體系是現代作曲技法中較常用的方式，由于大多數學生并不可能對民族音樂中多樣性的調性體系進行必要的分析整理，這就使得他們失去了一種有效構建音樂的手法。如何僅在一條旋律中就完成多種調性的轉變，并且系統(tǒng)性的解答這一問題，這是筆者告別留學生涯后思考的一個課題。通過近幾年的教學摸索和實踐，在長期積累和潛心學習中，特別是多次深入不同地區(qū)的采風之后，掌握在了更多傳統(tǒng)民族民間音樂技法后，這一問題便開始逐漸明晰起來。

近期筆者的創(chuàng)作任務，主要是以西南地區(qū)的彝族為主，因此多次到云貴山區(qū)彝族聚居區(qū)收集了解民族音樂素材。居住于該地區(qū)的彝族先民，其古老的文字（從公元一二世紀開始）就詳細地記載了：哲學、歷史、宗教、文學、藝術、數學、醫(yī)藥、農牧、禮俗?？梢哉f彝族——稱其為中國最古老的一個民族也不為過。其音樂種類之豐富，涵蓋面之大也是中國諸多民族中屈指可數的。在浩如煙海的中國民歌中，黔西北彝族異軍突起，獨樹一幟，并有別于周邊云南、四川、廣西的彝族民歌，可謂實在難得。

黔西北彝族民歌大致分為四個類別：“曲各、阿碩、裉洪、嗡嘍咪，其中曲各包括‘灑叉，裉洪包括‘畢摩歌，每個類別還包括很多支系，在這里不一一贅述。傳統(tǒng)的彝族民歌，用彝語演唱的曲各、阿碩、裉洪多為五言三段式結構，前兩段比喻——后三段點題，層層遞進呈現出別具特色的排比關系。其音階調式豐富多樣，風格轉換自由、情趣別致而各異。特別是大量的襯詞、襯句傳情達意，除了渲染濃郁的生活氣息外，更是增強音樂風格、擴展音樂結構與氣氛的重要手法。除了同宮系統(tǒng)的調式交替與上下五度的調性、調式轉調之外，還存在著‘以宮為商的大二度轉調及‘以羽為宮的小三度轉調”。雖然在民間音樂中轉調的現象并非鮮見，但彝族民歌中的轉調手法及其意義確有獨到之處，這即是本文從作曲教學和創(chuàng)作應用研究和探索的目的。

以音階調式分析，該地區(qū)彝族民歌除少數的三聲性音列，如：羽-宮-商、羽-宮-角、宮-角-徵、宮-商-角、商-徵-宮、徵-羽-宮；以及四聲音列：徵-羽-宮-商、羽-宮-商-角、角-徵-羽-宮之外；其五聲性音階非常成熟：宮-商-角-徵-羽也一應俱全。在六聲、七聲音階中，清角、變宮、清羽、變徵也較為普遍，被稱之為“清角六聲”的調式音列在該地區(qū)民歌中更是占有顯著的地位。

清角為宮或變宮為角向下方、上方五度轉調，向上五度附加變宮轉調如灑叉《山歌好唱口難開》；向下五度如《三年不見妹》。清羽（閏）向下方大二度轉調的阿碩《唱歌唱出名》、曲各《不要說不好》。加用降e和降b作上方小三度轉調如阿碩《金子銀子的根》（之一）以及加用f、c、g作上方小三度轉調的如《金子銀子的根》（之二），還有一種四度架構的中間音級向上或向下的游移：g-a-c或a-c-d，調式在徵-羽之間游移的模糊調式。在調性轉換中發(fā)展更為自如的則采用了清角和變宮的自然七聲音階的綜合形態(tài)。

筆者在深入黔西北彝族村寨采風，收集彝族民歌的學習和研究過程中，發(fā)現如果把該地區(qū)民歌所蘊藏的轉調技法，上升到作曲理論的高度，對作曲實踐乃至作曲教學都有極大的意義，這樣既傳承了民族音樂，又豐富了創(chuàng)作技法，更為教學找到了鮮活的實例。如在作曲實踐中，對于上下五度調性的轉換，在專業(yè)技法中如果運用和聲關系這當然不是什么難的技術問題，但在單一旋律中進行轉換，事先就得進行一番設計，有時旋律線條還不一定流暢悠揚，而這里的民歌轉調就不需要那么繁瑣復雜。如彝族民歌曲各中的灑叉《好久不走楊梅山》上下五度的調性轉換自由流暢淳樸濃郁，給研究單一旋律的調性轉換提供了很有價值的實際例證。

再如酒禮中的《猜謎歌》G宮到降B宮調的轉移更是手法巧妙獨到。小三度的調性轉換在這里游刃有余，譜例中除了有調性的改變，同時還有調式的改變，即G宮的D徵調轉到了降B宮的宮調式。

這首民歌上下兩句中間加一過渡，前后兩調只通過一個“閏”就順理成章地完成了結構的上下句調性轉換，加上節(jié)拍的多次變換與歌詞的搭配，歌唱起來并不拗口并帶有特定的鄉(xiāng)土情趣。上句為：G宮-商-角-徵-羽的D徵調式五聲音階，過渡句為：羽-閏-宮-商-角-徵的六聲音階，下句為：徵-羽-宮-商-角的五聲性結構。

從歌詞角度分析，上句和過渡與下句為即為虛實關系，上句歌詞寫實簡潔明朗，過渡句與下句為虛皆由民族性的口語襯詞組成，這種虛實結合加以調性對比的手法，特別是調性的三度轉換，如果運用在創(chuàng)作中將會為作品增光添彩，如果運用于教學中將會讓學生受益匪淺。

在創(chuàng)作實踐中，筆者曾學習過彝族民歌的轉調技法，并在創(chuàng)作和教學中做過多種嘗試，下例是從A宮到G宮（B角）的大二度調性轉換。這是一段上下聲部調式有別的段落，第一小節(jié)低音聲部從c音開始和第二小節(jié)從a音開始，形成了復合六度的調性交織。當第四小節(jié)調性轉移到G宮調上之前，上聲部圍繞著b音來回進行，在就為后來調式音作了技法性的鋪墊，起到了后面調性主音先入為主的作用，這在彝族民歌中早就有其先例，如《猜調歌》一例中，后調主音b的多次出現即與此相同。

羅麥朔《鋼琴小品》No.6：

又如下例，在E大調的旋律進行中，當前調轉入小三度的后調時，即參考和借鑒了彝族民歌的三度轉調手法，創(chuàng)作中并不完全依賴和聲關系的轉調技法進行，在第二小節(jié)中升g音和升c在第三小節(jié)中的改變，即相當于前調清角和后調變徵兩音變化而得到調性的轉換。

羅麥朔《鋼琴小品》No.6：

從上例第三小節(jié)中可見，當g、c兩音還原時，樂曲已完成了調性從A到G的轉調過程。這種簡捷的轉調技法與彝族民歌中的轉調手法同工異曲，并非完全依賴和聲的內在功能，僅靠旋律音調的走勢，合理地運用音階中的變化音，從而達到調性的發(fā)展和轉移。

羅麥朔《鋼琴小品》No.8：

再如下例，這段譜例的調性變換，如果只從譜面上分析，前面段落的調性為升C——通過調性C——最后轉到B對稱調式。其實這里包括了傳統(tǒng)與現代，民間與專業(yè)的多重技法在內，并含有旋律線條的走向與和聲內在功能的復合法則。僅以和聲而論，它既有傳統(tǒng)和聲概念，又含有現代和聲內容。

在譜例中，前兩小節(jié)一直呈現在升C調性中，可以看到上聲部的采用了從升g往下的一串自然的五聲下行音階，下方與上方對位出現的則是從升c往下的半音六聲音階，當兩個下行式的音階在低音結束出現升f與升e音時，預示了后段調性的開始。之前的升e可以等同為后面C調的下屬音f（升e=f），進而轉到從9/8節(jié)拍開始的新調——從低音處開始的c-e-g調性三和弦。接下來的是從C大調到B對稱調式的轉調，當譜例中第三小節(jié)C大調明確調性后，最后一小節(jié)的旋律在和聲功能內的促使下走向B對稱調式，其和聲功能可從最后一節(jié)中看到，上方是f-g-降a-b-d五音，下方是d-e-f-g-降a五音，旋律起伏頗為流暢。兩組音群中隱藏著C大調減七和弦的和聲功能，即b-d-f-降a。

在這四小節(jié)的譜例轉調中，在不同轉調方式下融會中西結合的創(chuàng)作理念，使得調性的轉換顯得格外自如與通暢。在和聲連接中注重旋律進行，在單一旋律的轉調中適當輔以調性功能、調式模式，為音樂添加了更多的和聲色彩，上例正是來自這兩者綜合實踐的譜例。

轉調技法仿佛與我們漸行漸遠，特別是現代派別層出不窮的當今，作品中用什么技法轉調仿佛已無關緊要，想怎么轉就怎么轉，無章可循、無法可依，猶如天馬行空，出入于無人境地。但作為以作曲理論、作曲創(chuàng)作、作曲教學為一身的學校教師，筆者責無旁貸地有著探索、研究和升華院校與民間、西洋與中國作曲技法和理論的職責，這也是幾年來的努力方向，特別是注重于向民間學習、向傳統(tǒng)學習。向黔西北彝族民歌即是學習研究的其中之一。

該地區(qū)民歌中蘊藏著許多值得研究和學習的音樂技法，在旋律音型的走向到結構的擴展和調性的轉換，這些民歌中有著院校里學不到，書本上查不到的寶貴“藝術法則”，看似平庸實則經典，看似簡單實則深邃。這是幾千年來彝族先民對華夏音樂的貢獻，這是民間音樂中真正的藝術瑰寶。誠如長期研究貴州研究彝族音樂的老先生古宗智老師所言：“彝族山歌清新優(yōu)美，具有高原牧歌的氣質，情歌委婉纏綿，表情細膩；酒禮舞曲內容豐富，情趣各異，具有濃郁的生活氣息。大量運用襯詞、襯句，是彝族民歌一個顯著的特點。特別應該提到的是彝族民歌的轉調”。

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