華語語系的多鄉(xiāng)書寫

林姵吟

華語語系文學(xué)（sinophone litemture）是近來中文文學(xué)研究的討論熱點(diǎn)。此概念挑戰(zhàn)“中國性”的話語權(quán)力，強(qiáng)調(diào)在地認(rèn)同。因主要理論者史書美策略性地將中國的中文書寫（少數(shù)民族作品除外）排除而引發(fā)爭議。此概念盡管有其局限，卻提供了重探不同地區(qū)華文文學(xué)與當(dāng)?shù)仄渌Z系書寫間的關(guān)系之界面。此外，它也可被視作一個(gè)鏈接的方法，從中窺探此概念與其他現(xiàn)有研究領(lǐng)域之關(guān)聯(lián)。本文會借用此觀念來檢視出生婆羅洲、留學(xué)臺灣、并已入籍的小說家李永平（1947-）的作品與（文化）中國、臺灣、婆羅洲間的關(guān)系。聚焦李永平的原因有二；一是他留臺時(shí)間較早，且創(chuàng)作不斷，于馬華在臺作家系譜中具代表性。二是其生命軌跡和文本的豐富性提供了研究華語語系的佳例。

學(xué)界迄今對其作品之研究多圍繞“中國性”或原鄉(xiāng)想象，似乎預(yù)設(shè)了單一原鄉(xiāng)的立場，對其認(rèn)同的源頭（中國、臺灣或婆羅洲）展開討論。因《朱鸰書》近日的出版，李的原鄉(xiāng)書寫可謂階段性地完成（浪子終于借由書寫返家）。筆者認(rèn)為，從現(xiàn)今往回推溯，李的創(chuàng)作可粗分為三階段；婆羅洲的歸返、臺北的遙想、純化“中國”的建構(gòu)。有鑒于《雨雪霏霏》（婆羅洲歸返的首部作品）簡體版2014年才剛出版，本文將以近作開場，采用時(shí)序上回歸（regression）的方式來討論，逐步往前回溯其返家書寫及其史前史，以與李永平的追憶相配合。本文亦將以“碎片的修復(fù)”檢視其作品中對歷史的再現(xiàn)和個(gè)人創(chuàng)傷的追憶，反思其作品對華語語系研究的啟示。

一、臺北與婆羅洲的雙鄉(xiāng)追憶與贖罪

李永平的《雨雪霏霏》可說是第一人稱敘述者“我”以追憶童年往事的方式浪子返家（婆羅洲）。2014年簡體版李永平在自序中細(xì)訴他對婆羅洲河流的思念時(shí)，提及了他居住數(shù)十年的臺灣的河流（特別是月夜訪新店溪看漁人垂釣的記憶）。婆羅洲的大河與臺北的小溪相互輝映，故此書也是“雙鄉(xiāng)”溯源書寫——在臺北遙想婆羅洲之開端，李永平也坦言此時(shí)自己對婆羅洲和臺北/臺灣均有濃厚感情，但更想寫前者，因?yàn)閷ζ洹坝袀€(gè)責(zé)任”?！爸袊彪m沒有全然淡出李的記憶版圖，但敘事上常帶著自我指涉（self-reflexivity）?！吨恰芬黄峒皾h字作為一種圖騰，但在西方人眼中成了“撒旦的符號”，并有“我們臺灣原住民的圖騰是百步蛇”一句，透露其對臺灣原住民的關(guān)注。李永平仿佛揶揄了自己的英屬地華僑身份。如《雨雪霏霏》，敘述者對電影《八國聯(lián)軍》的情節(jié)雖感憤慨，但無任何表示。而盡管他對當(dāng)時(shí)暗戀的女孩司徒瑪麗觀影后樂不可支的反應(yīng)耿耿于懷，卻感嘆“誰叫我是‘支那人李永平呢！嘿嘿，我就是這樣子在英屬婆羅洲，沙撈越邦古晉城長大的呀”，也對朱鸰說；“你比我還像支那人呢！”?！兑粋€(gè)游擊隊(duì)員的死》開頭則寫道；“就這么樣（因一部好萊塢電影和愛爾蘭修女）我變成了早熟的民族主義者、大中華的狂熱信徒。”似乎暗指民族主義生成背后的偶然性。

當(dāng)回憶起與司徒瑪麗的最后一面時(shí)，作者自言他的冷漠是因“已決定離開婆羅洲，回到支那母親的懷抱”，末尾加了括弧“當(dāng)時(shí)我確實(shí)這樣想”，仿佛如此支那情懷已今非昔比。作者在當(dāng)時(shí)朝司徒瑪麗吐口水顯然因她與英國人廝混，后又與馬來人生子，有損華人民族自尊所致。高尚堂皇的國族主義竟由中學(xué)生的青澀愛慕所激發(fā)，頗具戲仿之效?！兑粋€(gè)游擊隊(duì)員的死》觸及砂共歷史，《望鄉(xiāng)》背景為二戰(zhàn)期間的日軍占領(lǐng)，但沉重的歷史均以李永平和朱鸰的午夜浪游和追憶的方式展開，成為個(gè)人懺情的記憶碎片及心魔之救贖?！锻l(xiāng)》一篇頗能說明李永平的婆羅洲與臺北互生的雙鄉(xiāng)書寫。故事中年僅七歲的“我”無意間與三個(gè)流落南洋，曾被賣到當(dāng)?shù)刈鋈哲娢堪矉D的臺灣女子結(jié)緣古晉，情同母子，但最終卻到警局揭發(fā)了她們在戰(zhàn)后私自賣淫的生活。那時(shí)的“我”不知臺灣地理位置何在，時(shí)過境遷，如今在臺灣的成年敘述者“我”已然十分“在地”，在臺北的月夜背著臺灣小姑娘朱鸰沿著新店溪溯源而上，尋找庵仔魚棲息處。以后見之明，此新店溪溯源之旅已預(yù)示了《大河盡頭》荷蘭殖民后裔房龍帶著華裔少年“永”（作者李“永”平某程度的自我投射）在月夜下啟程的溯源之旅。

《大河盡頭》為雙鄉(xiāng)書寫的延續(xù)。李永平在序曲即自花東縱谷召喚朱鸰，并將其年少時(shí)的卡布雅斯河之旅和大學(xué)時(shí)期的臺北新店溪之旅以共同點(diǎn)（尋找失落的東西）連接起來，旨在以后者喚起前者。書中描寫殖民者對婆羅洲物質(zhì)的掠奪，白人神父性侵當(dāng)?shù)厣倥炔⒉涣钊艘馔?，但房龍小姐的白人女體又反成橡膠園勞工，甚至永的欲求對象。如此種族/族群、性別等位階權(quán)力結(jié)構(gòu)的重層交纏，在李永平魅麗的文字經(jīng)營下近乎奇觀。除了殖民恩怨的結(jié)算，也暗指掠奪者與被掠奪者之間可能的角色置換，昔日歐洲殖民主義的后代經(jīng)時(shí)空輾轉(zhuǎn)，成了日本殖民主義下的慰安婦，而后日本人夾以現(xiàn)代科技和配備，直搗達(dá)雅克人的婆羅洲雨林。與此同時(shí)，歐洲殖民者的后代與華裔侄兒大搞曖昧，為早已“藏污納垢”印尼叢林再添一筆，情欲出軌呼之欲出。這多條相互糾葛的歷史債務(wù)使《大河盡頭》與康拉德的《黑暗之心》遙相輝映，成為集人性欲念，歷史罪惡，道德反思等多重涵義的巨著，既超越單純的冒險(xiǎn)小說，也非以男主人翁永為中心的成長小說（bildungsroman）所能完全涵蓋。

罪惡的探討與救贖的可能性是李永平長期的關(guān)懷重點(diǎn)。他坦言；小說之于他提供“救贖和懺悔”，是一種“說對不起”的媒介?！洞蠛颖M頭》細(xì)數(shù)婆羅洲殘暴的開發(fā)史，溯流而上，“探索死亡的奧秘，尋找生命的源泉”。上下兩冊交代了婆羅洲被掠奪的過去（如殖民者澳西性侵原住民女孩）。特別是下冊在突發(fā)的山洪過后沖出各類垃圾，不但反諷了殖民歷史背后的剝削本質(zhì)，更點(diǎn)出“文明”不過是損害自然的借口。這些爛賬在男女主角溯源之旅的盡頭，有了以身體為祭獻(xiàn)的救贖。小說下部近尾聲時(shí)，房龍對永說；她是他“前世的母親”，她讓八個(gè)月大的早產(chǎn)兒永，借由其子宮一個(gè)月，長成足月的男嬰后再“重新誕生”，而房龍的不孕似也借由她象征性地“懷胎（永）”一個(gè)月（兩人共同旅行期間）而重獲孕育之能力。借由兩人的交媾（一如房龍所言；生、死、性，不就是一回事嗎？），彼此讓對方獲致救贖。永完成了成年禮，房龍先前因慰安婦經(jīng)驗(yàn)而導(dǎo)致的“殘破的子宮”則得到凈化。

黃錦樹曾引波德里亞（Baudrillard）的“象征交換”概念來詮釋房龍與永的關(guān)系，認(rèn)為房龍這一角色究竟是替殖民脫罪，還是受害者令人費(fèi)解?！跋笳鹘粨Q”概念原本旨在重申文化價(jià)值，以抗拒資本主義的實(shí)用觀及其對金錢利益的強(qiáng)調(diào)。姑且不論波德里亞對前資本主義階段“以物易物”文化的推崇在此是否適用，房龍的形塑確實(shí)有些游移難定。筆者認(rèn)為，其角色的兩重歧義性在李永平文本的“神話世界”里未必格格不入。小說多次提及房龍是坤甸荷蘭莊園最后的、唯一的繼承人，她的無法生養(yǎng)暗指西方帝國主義的衰敗。經(jīng)由懷胎一個(gè)月，受害者（慰安婦）的經(jīng)歷被洗滌，以母親的身份重生。其殖民者身份也因與婆羅洲之子“永”結(jié)合的“土著化”過程得到翻轉(zhuǎn)。小說有段“永”將房龍被日軍強(qiáng)暴與自己的母親被父親強(qiáng)迫交合并置，兩位“母親”的嘆息“聲調(diào)同樣深沉，同樣無奈和不安”，構(gòu)成受傷的（婆羅洲）母親意象，也讓個(gè)人記憶和殖民歷史交錯(cuò)在一起。李永平將婆羅洲再生之契機(jī)付諸華裔的永，借永重寫了不同于毛姆或吉普林筆下的異國情調(diào)，呈現(xiàn)“在地”的婆羅洲史觀，可謂帝國逆寫，暗指掠奪者（如旅途中出現(xiàn)的“紅毛人”）終會淡出舞臺，將婆羅洲還諸其子民。

二、婆羅洲的記憶再組與新傳說的誕生

李永平的最新力作《朱鸰書》（“月河三部曲”的終篇）則再次翻轉(zhuǎn)了主客位置，讓常年扮演李永平繆斯的朱鸰自己出場。除了交代她與作者李永平之間的關(guān)系，也由她獨(dú)自出門遠(yuǎn)行，帶領(lǐng)讀者走進(jìn)婆羅洲的黑暗之心。小說的楔子以后設(shè)方式讓12歲的朱鸰“上臺報(bào)告”，但朱鸰的創(chuàng)造者李永平卻不時(shí)插話，質(zhì)問朱鎢；“妳舍得離開李老師為妳苦心打造的迷宮，無怨無悔，回到小說外面那個(gè)真實(shí)的、屬于‘溫朱鸰們的世界嗎？”朱鸰也極其明白小說創(chuàng)作的過程，答道；“小說家也是一位魔術(shù)師，文字就是小說家的道具?！眱扇说膯柎鸪舜_認(rèn)小說家在構(gòu)思中可霸道地為所欲為外，更是李永平與自己惦念的婆羅洲記憶的自問自答。自序中，李永平發(fā)現(xiàn)盡管他希望“退居幕后”，透過朱鎢來觀看婆羅洲，但到頭來朱鸰眼中的世界正是自己觀看過的日本動漫大師高煙勛、宮崎駿作品（和其他歐美童話）的“香火傳承”。換言之，從《雨雪霏霏》《大河盡頭》到《朱鸰書》為李永平對其在古晉成長的這個(gè)創(chuàng)作意念的三次重寫，誠如導(dǎo)演雷諾瓦（Jean Renoir）所言；“一個(gè)導(dǎo)演一生只拍一部電影，然后將之解構(gòu)再重拍，每次僅有些許變化?！崩钣榔降臅鴮憚t可用婆羅洲的追憶（rec-ollections）來概括，即透過文字，一次次地重寫/重組（re-collect）從離開到歸返，從島至島（婆羅洲到臺灣）的精神旅程。

《朱鸰書》可視作《大河盡頭》女孩版的延續(xù)。朱鎢在前者初經(jīng)來潮，一如“永”在后者邁入成年?？M繞“永”心頭的遺憾也都在《朱鸰書》獲得解決或釋放，甚至得以建構(gòu)“婆羅洲新傳說”（《朱鸰書》第六卷標(biāo)題）。第六卷中的一個(gè)關(guān)鍵情節(jié)便是朱鸰誤闖二戰(zhàn)時(shí)皇軍劍道場“二本松芳苑”把玩日本武士刀，將它“直直插入我胯下，夾在兩腿之間”的意淫段落。這段春夢恰好發(fā)生在八月六日廣島原爆紀(jì)念日。千鈞一發(fā)之際，朱鸰霍然驚醒，殺出日本兵的包圍，回到松園旅館，庭院內(nèi)徒留樋發(fā)出的淡定水聲及觀音像。朱鸰的主動做春夢，且逃過日本追兵，保住清白之身可謂歷史悲劇魔幻寫實(shí)的逆寫，樋與觀音石像象征性地為原爆喪命的亡魂提供救贖。文學(xué)作為歷史創(chuàng)傷的載體，有其創(chuàng)造性以開掘不同的再現(xiàn)版本，但亦有其限制（畢竟只能是后見之明）。盡管可折射出民族集體寓言，但李永平的奇幻修辭多少有些以傳說掩蓋歷史之嫌。或許文學(xué)終歸個(gè)人，殘留的是如《螢火蟲之墓》、婆羅洲少女被侮、大河上的日落、血般紅的胡椒園或被孩提的自己虐死的老狗等碎片影像?！吨禧_書》自序中，李永平細(xì)數(shù)讓他印象深刻的動畫，而影像的“畫”和“話”（故事）同音，在“以畫引話”的《朱鸰書》中，“觀看”之于婆羅洲召喚具重要地位。早在《雨雪霏霏》，敘述者“我”即言；往事如一部“無聲的、慢動作的彩色電影”，“一幅畫面接一幅畫面展現(xiàn)”，而他最終“看到”自己向老狗小烏丟出第一顆石頭。歷史也好，童年記憶也罷，在李永平筆下皆化成圖像式的懺情紀(jì)事。

因此，《朱鸰書》給在婆羅洲開發(fā)史上被誤解、遺忘的人物/動物（如婆羅洲原生的猩猩或被弄死的老狗小烏），或?yàn)榻夥牌帕_洲而犧牲者得以“還魂”，為自己討公道。如詹姆士·布魯克爵士（sirJames Brooke。1803-1868）出手搭救朱鸰后，親口對朱鸰講述自己的故事，逆寫康拉德（Joseph Conrad）以他為原型而作的《吉姆爺》，并要求朱鎢返臺后將他的“真實(shí)的、權(quán)威的版本”公諸于世，以不枉他們結(jié)緣一場。無獨(dú)有偶，少年“永”在《大河盡頭》中的好友畢嗨亦出現(xiàn)在《朱鸰書》，只為確定“永”曾承諾的“忠實(shí)地、完完整整詳詳盡盡地，書寫出來，為母親婆羅洲遭受的苦難和羞辱，在神的面前作個(gè)見證”。已經(jīng)兌現(xiàn)，亡靈方可安息。寫作除開個(gè)人追憶之功用，作為歷史銘刻（historical inscrip-tion）之意義清晰呈現(xiàn)。而朱鎢遇見的幽靈船“摩多祥順號”則滿載客死外地要返家的原住民。甚至童年時(shí)的（李）“永”（平）也出現(xiàn)書中，與朱鸰四眼相對，預(yù)結(jié)善緣，仿佛已確保了朱鸰日后會記得幫他解開糾纏他多年的心魔（老狗小烏之死）。所以當(dāng)朱鸰介紹“永”給詹姆士時(shí)說；“長年流亡在臺灣當(dāng)婆羅洲之子……今晚他的精靈又回來了。”而老狗小烏不但還魂成朱鸰后半段旅程的忠實(shí)伴侶，還有第30話“靈犬小烏”的專章介紹，在全書最溫情的第32話也安排了小烏與其昔日主人少年“永”在月光下隔河對忘，原諒了“永”，使“永”放下心中大石，坦蕩地和姑姑房龍一道離開。目送兩人離去的朱鸰則為李永平浪跡多年下了注腳（李的自/托諭？）；“南洋浪子李永平老師多么想家呀！這些年來，他的人逗留在臺灣，但他的靈卻一直飄蕩在婆羅洲的土地上。”㈤至此，李永平仿若朱鎢婆羅洲旅程中遇見的亡靈，在卡布雅斯河上來回逡巡，為了返家，也為了贖罪。

《朱鎢書》中的亡靈們透過與朱鸰在旅程中的結(jié)緣，各自進(jìn)行返家之旅。達(dá)雅克男兒畢嗨的話頗耐人尋味；“千百年來，一隊(duì)接一隊(duì)外來的過路客，阿拉伯人、中國人、歐洲人、日本人和爪哇人，輪流出現(xiàn)在我們的家園……如同一群比手畫腳、虛張聲勢的幻影，走動在永恒、靜默的婆羅洲的土地上……總有一天，強(qiáng)大的叢林會將他們擊敗”，“……人都要回家”，且不需害怕途中各種妖魔鬼怪，因他們不過時(shí)“空洞的形體”，終將消失。看來充滿掠奪的歷史與恒久存在、默默承受的婆羅洲土地（母親）相比，不過是蠱惑返家亡靈的荒謬幻影罷了。對朱鸰而言，二戰(zhàn)后才崛起的小漁村——卡布雅斯河中游的新唐，虛幻如海市蜃樓。反之，她和幽靈船上已往生的一幫人“才是最真實(shí)的存在”，個(gè)人對故鄉(xiāng)的執(zhí)念以及生命軌跡中的不同緣分，終比殖民權(quán)力構(gòu)建下的光鮮艷異來得真切。李永平多次在小說中提到和朱鎢的緣分。《朱鸰書》中朱鎢身上的佩戴（詹姆士·布魯克爵士贈予的克利斯短劍、薩烏達(dá)麗珍珰人頭鼓）即不同緣分的積累，外加老狗小烏，可謂集緣分的大成。而在“悲憫”的歷史喟嘆下，李永平也不忘加入朱鴿古靈精怪的異想天開。如；受土著膜拜的詹姆士，在朱鸰眼里不過是“痞子冒險(xiǎn)家”或“腳仔仙”（男同性戀），最多媲美墨西哥劍俠蘇洛的浪漫。而陪朱鸰返回印尼解救其他少女、流著六國血液的歐亞混血“鳳”（詹姆士的愛將兼情人），盡管點(diǎn)出婆羅洲曾有的不同族群的角力，也因朱鴿對其俊美如演員尊龍的想象而饒富趣味。

三、臺北浪子的怪誕異托邦

李永平1992年發(fā)表的寓言體小說《海東青》，描寫離臺八年，學(xué)成返臺執(zhí)教的男主人翁靳五與七歲女孩朱鸰在臺北的漫游奇遇。表面寫臺北，但深層來看，臺北不過是李永平一個(gè)文化中國符碼的替代。在《序》中，李永平以1949年國民黨撤守臺灣比擬摩西的“出埃及記”，背后蘊(yùn)含的意識形態(tài)讀來與20世紀(jì)70年代如神州詩社和以年輕外省作家為主的三三集刊的“中國”情結(jié)遙相輝映。朱鸰在書中可被視作靳五想象中美好的文化原鄉(xiāng)的載體，靳五不止一次望著天真的朱鸰出神，仿若其對“中國”的依戀。書中的臺北，一如李永平在序中提及，有可能出現(xiàn)在古老中國的每一角落。故此，《海東青》可說是則關(guān)于文化想象（及其難免衰?。┑脑⒀浴?/p>

臺北在書中是個(gè)充滿光怪陸離、荒誕浮奢的腐敗城市。如第11章《一爐春火》描繪一群中年大學(xué)教授（含靳五）群聚一起大開黃腔，談女人、欲望，甚或日本老男人的戀童癖（頁741）。此章對美國、日本男子的描繪均十分負(fù)面（如東洋老翁成群結(jié)隊(duì)地來臺尋花問柳），暗喻了美、日兩國的經(jīng)濟(jì)和文化霸權(quán)。正因臺北到處充滿陷阱，引人墮落，靳五格外想保護(hù)朱鸰和其他如亞星的年輕女孩，但臺北的快速腐化預(yù)示了朱鸰等女孩們終將難逃墮落。李永平在作品中不斷為其母系文化原鄉(xiāng)造像，一次比一次抽象，女主角也愈趨年輕。但如此“逆成長”、純真化女性角色型塑并不能讓時(shí)間停止流逝，靳五充其量只能希冀朱鸰不要那么快長大。此與時(shí)間的角力可見于有次靳五和亞星同被困在國民代表大會前的交通阻塞中。靳五對照亞星手表上的時(shí)間和懸在國民代表大會外的大鐘上的時(shí)間（頁486）。亞星告知靳五，大鐘的時(shí)間多年來永遠(yuǎn)停在下午4點(diǎn)5分，時(shí)間的凝滯不啻揶揄了國民黨政府多年來政績不彰，導(dǎo)致臺灣成為墮落之島，說明以臺灣（臺北）為（中國）原鄉(xiāng)的假借難以自圓其說。

小說中的企圖“逆轉(zhuǎn)”時(shí)間還表現(xiàn)在靳五多次偷窺別人手表上的時(shí)間，宛如他對時(shí)間流逝深感不安，甚至以刻意不戴手表以示抵抗，和期望朱鎢別太快長大異曲同工?！逗|青》中多段和時(shí)間流逝相關(guān)片段皆以靳五和朱鸰的互動有關(guān)。靳五除了常檢視朱鸰（有時(shí)是亞星）手表上的時(shí)間，他對時(shí)間的不安和朱鸰喜歡對靳五提問關(guān)于中國地理知識的問題巧妙地相互對應(yīng)與對立。對應(yīng)是因靳五兩者共同構(gòu)筑了李永平（借由靳五）原鄉(xiāng)追逐的時(shí)間上的焦慮和空間上的鄉(xiāng)愁；對立是因靳五嘗試延緩或抗拒時(shí)間的流逝源自他對理想文化根源的執(zhí)迷。但時(shí)間無法停滯，象征了文化源頭的追求將趨向潰敗，此正是小說敘事中存在的兩難——無法停止渴求理想的原鄉(xiāng)，但此美好的文化源頭又難以實(shí)現(xiàn)。

《海東青》以秋季開頭，歷經(jīng)冬季、春季，而1998年推出，同寫臺北，但風(fēng)格迥異《朱鸰漫游仙境》則專寫夏季。盡管兩者皆為情色臺北的夸大描寫，但行文的感覺差異頗大。《朱鸰漫游仙境》相對輕快，對小女孩們的描繪——如朱鸰的發(fā)絲飛揚(yáng)，小綠裙飄蕩——也較活蹦可愛，且《海東青》的男主人公靳五在《朱鸰漫游仙境》中完全消失。不過從時(shí)間上（朱鸰從國小一年級要升上三年級）以及部分情節(jié)極為相似的章節(jié)（如林春水在《海東青》里主持的色情牛肉秀在《朱鸰漫游仙境》中成了大同小異的工地秀）來看，兩部作品是有連貫性的。夏季常象征這快活無憂的游樂時(shí)光，但在《朱鸰漫游仙境》中，夏季卻是小女孩們失去童貞，進(jìn)入成人世界的季節(jié)。

全書可說是由朱鸰充當(dāng)領(lǐng)隊(duì)，帶著其他六個(gè)同學(xué)在臺北紅燈區(qū)游蕩，目睹臺北社會怪象的一則恐怖的“童話”。她們從（在《海東青》已出現(xiàn)過的）安樂新口中聽到各種成人的色情笑話。從安樂新告知她們的笑話中，穿耳洞成了女孩們失去貞潔的隱喻，如；“小女生打過耳洞就是長大了?！睙o獨(dú)有偶，朱鸰在巧遇安樂新之后，即被強(qiáng)行帶去穿耳洞。當(dāng)她因皮肉之痛而哭喊時(shí)，依稀聽見圍觀者正為她的進(jìn)入成人世界而歡呼。至此，朱鸰象征性地墮落，成為道德腐化的臺北的犧牲者之一。其他同年的女生也異常地世故早熟，如柯麗雙才八歲，對生活即感到“不想再走下去了”，她也知道不少酒店小姐染上性病，因?yàn)闆]有做好防范措施。

色情充斥的《海東青》和《朱鸰漫游仙境》（尤其前者）的臺北書寫展演了逆寫此追求的“異托邦”（或譯作“異質(zhì)空間”，heterotopia）。此概念由傅柯在人文地理學(xué)的基礎(chǔ)上，延伸出六大原則，包含不同空間的并置、脫離傳統(tǒng)的時(shí)間性、和兩極化的功能等?！逗|青》雖是主人公靳五的臺北（鯤京）漫游奇觀，但隨著靳五的穿梭于臺北的街頭巷尾，“城里那些街名路名不正是大中國的縮影……可不像一幅海棠無恙、萬古長青的中國大地圖”，中國的地名不斷浮現(xiàn)。某程度來說，臺北成了李永平透過靳五所投射的時(shí)序錯(cuò)置、空間位移的“異質(zhì)空間”。時(shí)間上，小說以國民黨遷臺為依歸，而空間上，現(xiàn)下臺北則因充斥著如屈原、關(guān)羽等文化象征，而與古典中國并置。在此不合時(shí)宜的意識形態(tài)及浪游心態(tài)下，多少帶著李永平作為來自婆羅洲的“留臺生”的離散焦慮。靳五尋找心中的（父系）文化中國是極為政治性的（他每見到孫中山的銅像便鞠躬致意），而此追尋恰與書中另一人物閩南青年安樂新（借由唱閩南語歌）的尋母相互對應(yīng)。

《海東青》中的臺北除了極度墮落，整座城市的氛圍亦是充滿陰森紅燈的鬼魅空間，即使是節(jié)慶也顯得幽暗悚然，部分小說人物甚至被型塑成“非人”。如；靳五在女中教書的朋友宿舍鬧鬼，“風(fēng)塵中閃爍著一桅桅血樣晶紅的警示燈……滿坑滿谷亂葬崗般”（217頁）；日本人花井芳雄被描述為不是人，是個(gè)鬼（430頁）；眾人津津樂道地談及中國的殺頭（436-437頁）；朱鸰的父親和靳五談死亡（455-459頁）。巴赫金論拉布雷小說狂歡化風(fēng)格時(shí)所提出的“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”（grotesque realism）頗適用于理解李永平在《海東青》中所構(gòu)建的文本空間。巴赫金和沃爾夫?qū)P澤爾（Wolfgang Kayser）均認(rèn)為怪誕具正反并存的矛盾特質(zhì)。對巴赫金來說，拉布雷的怪誕風(fēng)格是具正向功用的降格（degradation），讓人們從抽象或精神的生活走向世俗、物質(zhì)的生活，“開啟……另一種秩序的可能……舊有體系的崩壞帶來了再生與更新”。身體敘述在此風(fēng)格中十分重要，可提供更強(qiáng)的諷喻。反之，凱澤爾認(rèn)為怪誕具威脅性，將其與恐怖、毀壞聯(lián)系在一起，對怪誕抱持較不肯定的態(tài)度。不論巴赫金的強(qiáng)調(diào)滑稽，或凱澤爾的側(cè)重可怕，兩人對怪誕的詮釋皆趨向單一，限制了“怪誕”美學(xué)本身帶有的模棱兩可。回到《海東青》中鬼影幢幢的敘述和身體書寫，筆者認(rèn)為李永平對臺北的怪誕描繪正說明了他透過這個(gè)“異托邦”所投射的“中國性”之矛盾。臺北的變化早已使其與國民黨撤臺初期的政治承諾扦格不入。李永平對其采取的污穢敗德書寫可被視作對自己曾念茲在茲的、老兵式意識形態(tài)的自我揶揄，即知其不可（能）而踐踏之。因此書中諸多人物大開黃腔、滿口穢言，就連不經(jīng)意的細(xì)節(jié)也充滿“污穢性”。

與身體攸關(guān)的描述占全書巨大篇幅，符合巴赫金所言的對任何高尚的、理想的降格至物質(zhì)層面的“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”。然而此怪誕風(fēng)格與李永平的原鄉(xiāng)追求有何關(guān)聯(lián)呢？筆者同意黃錦樹的看法，即李永平的敗德書寫與他的現(xiàn)代主義美學(xué)相關(guān)，但李永平在政治上是否如黃氏所言十分保守卻仍有商榷空間。關(guān)于此點(diǎn)，王德威則認(rèn)為李永平看似保守，實(shí)則激進(jìn)。黃、王兩人的差異，宛如凱澤爾和巴赫金對怪誕的不同解釋。筆者以為，兩者兼具，當(dāng)中的矛盾恰構(gòu)成小說的敘述驅(qū)力。盡管李永平在前言將國民黨遷臺比照《出埃及記》，寄予期許，但也直言臺北的道德與人心腐壞令人憂心。其怪誕美學(xué)所挾帶的近乎兩極的矛盾性或可解釋《海東青》在意識形態(tài)上的多面碰壁。一方面，靳五在臺北找尋文化根源（小說不時(shí)提及靳五的家鄉(xiāng)南洋/婆羅洲和對孫中山/中華文化的致意之線索穿插字里行間；另方面，墮落的臺北又不斷提點(diǎn)靳五現(xiàn)實(shí)中的臺北與其期待已然背道而馳，形成自我消解的悖論，這亦是筆者認(rèn)為以強(qiáng)調(diào)不確定性的“異托邦”，而非強(qiáng)調(diào)未來的災(zāi)難和衰敗的“惡托邦”，來理解《海東青》將更為貼切。

除了理想原鄉(xiāng)的憧憬和現(xiàn)實(shí)原鄉(xiāng)假托地（臺北）的敗壞的張力外，《海東青》也展露了文字上的張力。不少學(xué)者已點(diǎn)評過李永平原鄉(xiāng)追尋和中國文字、中國母親之間的關(guān)系?！逗|青》的文字高度風(fēng)格化，當(dāng)中駁雜的文體（如；閩南語（海東話）、日文、美語，夾以一群大學(xué)文史教授文縐縐的對話、成語、黃色俚語）與此書自相消解的題材相輔相成，但也帶著李永平試圖融r 臺灣的疏離感與難處。詭譎佶屈的文字仿若為延宕此追求必然失落的寓/預(yù)言，一如靳五在書末將朱鎢攬入懷中，期許她“不要那么快長大”。在此層面上來說，《朱鎢漫游仙境》可說是李永平賦予小說中的謬斯朱鸰長大前的“最后一個(gè)暑假”。全書為暑假前夕朱鎢和同學(xué)們在物欲橫流的臺北冒險(xiǎn)，臺北工地秀文化、荒唐的政治、酒店中的紙醉金迷，朱鎢古怪的家庭背景（如父親沉迷于過去，兩位姐姐從事特種營業(yè)），無奇不有。這一幫小學(xué)女生在結(jié)尾處誤入“黑店”，她們的墮落在所難免。

四、母系原鄉(xiāng)之崩壞與混血的困境

朱鎢等女學(xué)生不得不長大的隱憂在《吉陵春秋》（1984）中已十分明顯。書名的吉陵，既可是余光中認(rèn)為的民初的中國，也可是鐘玲親訪過的婆羅洲古晉，或虛實(shí)雜糅，或無特定所指之地。但文化原鄉(xiāng)的受侮透過女主角長笙的難逃詛咒被具體呈現(xiàn)。以《萬福巷》為例，正因其純粹、美好，長笙一生厄運(yùn)連連——出生不久全家亡故；婚后身處妓院區(qū)，飽受流言所苦；在神圣的節(jié)日遭地方惡棍侵害，導(dǎo)致她的自殺和丈夫劉老實(shí)的復(fù)仇，全村籠罩于罪惡暴力中。長笙的墮落和死亡預(yù)示了象征理想原鄉(xiāng)的母性文化的潰敗。書中另一女性角色——?jiǎng)⒗蠈?shí)的年邁母親劉老娘亦無力救贖其兒子和媳婦，只能像游魂般在街上流浪。理想的原鄉(xiāng)幾近全然崩解，文字/文體上的純化或?yàn)槌雎?。李永平在《吉陵春秋》自序即寫道；書中力求素凈古雅的中國文字，以抵抗?dāng)時(shí)臺灣“惡性美國化”及“東洋風(fēng)”的中文。不過他坦誠“矯枉過正”，反使中國語文“受到另一形式的褻瀆”。

女性/母系的身份在李永平的創(chuàng)作中和其對“中國”文化（原鄉(xiāng)）的幸存相互對應(yīng)。《拉子?jì)D》（1972）中的達(dá)雅族婦人的受侮辱和長笙之死異曲同工。故事由第一人稱華人敘述者講述其原住民嬸嬸嫁入其家族后受到的性別及種族的雙重壓迫。敘述者的三叔后來另娶華人妻子，將拉子?jì)D送回森林里，拉子最終絕望而死。盡管年輕敘述者及其二妹對其嬸嬸表示愧疚，故事中不乏華人對原住民的偏見（如他們的長耳朵，獵人頭習(xí)俗）之描寫，而得知拉子死訊后，敘述者一家人身為“高貴的中國人”沒有太多悲凄，只因她是“一個(gè)微不足道的拉子”！此故事訴說了華族對原住民之矮化，但也帶有華人對其自身文化受“異族”侵入，難保純粹性的隱憂。本篇原名《土婦之血》已蘊(yùn)含了女性身份和血統(tǒng)的反思。

倘若回返文化源頭為種族幸存的“必然”，那么欲振乏力的母性文化卻未必能提供救贖。與《拉子?jì)D》約同期發(fā)表的《圍城的母親》（1970）和《烏鴉與太陽》（1973）即可見此隱憂。前者寫被原住民包圍的華人母子的逃亡，母親決定返回圍城，而非航往唐山，暗指（婆羅洲）“異鄉(xiāng)”與“原鄉(xiāng)”的置換。重返意味著被原住民同化之危險(xiǎn)，此憂慮在《烏鴉與太陽》中成真。故事中華人母親受當(dāng)?shù)赜螕絷?duì)侵害，和《吉陵春秋》中的長笙受辱異曲同工，理想的（華族）母親形象不斷崩解，奠下了上述李永平日后作品女性受侮的書寫基調(diào)。

原鄉(xiāng)的崩壞和女性的受難與李永平首篇作品《婆羅洲之子》（1965）中對混血的遲疑可謂一體兩面?！镀拧分械拇蟮撌繛槿A人與原住民的混血。他為華人父親所棄，被原住民母親及養(yǎng)父養(yǎng)大。村人對其“不純”的血統(tǒng)有偏見，直到他搭救了受困洪水中的華人后才贏得當(dāng)?shù)厝说男湃?。故事以“我們都是婆羅洲的子女”作結(jié)。此作品族群共融之結(jié)局或許十分“政治正確”，即與英國殖民者推行的社群主義（communalism）政策吻合，不但對當(dāng)時(shí)婆羅洲的殖民情境有避重就輕之嫌，對不同種族的描繪也難免本質(zhì)化。然而，若將此作直接視為李永平對殖民政府及后殖民政府政策的回應(yīng)難免過于簡化，未能全然解釋透過大祿士的“不純”血統(tǒng)所流露出的混血者身份困境。李永平以混血人物為主角，或許可被理解為找尋一種跨族裔、以地域（婆羅洲）為主的認(rèn)同之嘗試。半世紀(jì)后，李永平以《朱鸰書》“望鄉(xiāng)”，同樣對婆羅洲念茲在茲。但年近七十的作家回返的是自己童年記憶里的“婆羅洲”。二十多年未曾返鄉(xiāng)的距離反倒讓他的回憶停格在過去，“世界沒有縮小”。李的創(chuàng)作說明了書寫婆羅洲不須身處當(dāng)?shù)?，也不須言說當(dāng)下。自臺北召喚孩提時(shí)代的婆羅洲，如此“彼時(shí)彼地”的書寫為“鄉(xiāng)土”想象開啟了新的可能。

結(jié)論

本文回溯李永平長達(dá)50年創(chuàng)作的三大階段——月河三部曲浪子的精神返家，退回《海東青》靳五在臺北異托邦尋找“中國”符征的斷簡殘篇及雜語想象，再回到《吉陵春秋》里純化得過火的中文鍛造和美好原鄉(xiāng)的渴望。此為李永平透過文字返家、反哺婆羅洲的進(jìn)程?；氐介_頭提及的華語語系概念，李的書寫因其離散經(jīng)驗(yàn)而歷經(jīng)“去畛域化”和“再畛域化”。在馬來西亞民族文學(xué)（na-tional literature of Malaysia）大纛和中國文學(xué)框架下可謂雙重邊緣的“小文學(xué)”。砂勞越的背景，外加其現(xiàn)代主義美學(xué)和長期缺席又與西馬/在地東馬華文寫作有所齬齟。盡管他不愿被貼上任何地域標(biāo)簽，想被稱為“華文作家”，但其作品對照于不同華文生產(chǎn)的板塊可折射出不同意義。他以“純正”中文在20世紀(jì)80年代的臺灣引起驚艷，但其后的作品夾帶馬來語、日語、閩南語等，展現(xiàn)駁雜的“異言中文”特色。古雅中文大抵仍是李永平修辭的基礎(chǔ)，當(dāng)中的艷異顯示了他離散的軌跡。李永乎的例子促使我們再思離散背后的意涵。離散的概念多奠基于以原生地為主的國族想象上，但同時(shí)又強(qiáng)調(diào)其在客居地的經(jīng)驗(yàn)和跨國流動性，被賦予挑戰(zhàn)傳統(tǒng)國族思考模式的正面意義。㈣衍生的問題諸如；誰有權(quán)斷定離散？將李永平的作品置入“馬華”框架時(shí)，“馬華”的“華”是華人、華文或另有所指？黃錦樹的定義為“馬來西亞華人文學(xué)”，以容納多語（如華英、華馬、峇峇文學(xué)）表述的華人離散經(jīng)驗(yàn)，破除族裔和文字之間想當(dāng)然的鏈接，而張錦忠則直接以“馬來西亞華語語系”稱之。不過，當(dāng)作者自身對馬來西亞難以認(rèn)同，此標(biāo)簽的適切性何在？國族文學(xué)和離散文學(xué)的界限又如何劃分？《吉陵春秋》中借由文字所展演的華人離散的中國性，時(shí)過境遷，他鄉(xiāng)變故鄉(xiāng)，是離散的終結(jié)？還是另類離散（如與遷居地的文壇關(guān)系/意識形態(tài)等）的開始？哪一群體的（離散）書寫在不同華文文學(xué)生產(chǎn)板塊“原真性”（authenticity）的競逐下獲得認(rèn)可，或被擠到邊緣？李永平文字所建構(gòu)的中國性是否可以和定居大馬的作家或中國作者所勾勒的中國性平起平坐？中國性對陳大為所謂的馬華文學(xué)三大板塊（東馬、西馬、在臺者）的影響分別為何？李永平等在臺作家的書寫又帶給臺灣本土文化論述何種啟示？

筆者認(rèn)為，李永平、張貴興等的書寫可同時(shí)寫入臺灣文學(xué)和砂華文學(xué)（或更策略性的稱為“書寫婆羅洲”的范疇，不但可全面地梳理作家們與兩者交疊的移動路徑，也可借以調(diào)整兩者以地域?yàn)橹鞯谋就潦酚^可能有的局限。以臺灣來說，李永平等的書寫和原住民、新住民文學(xué)甚至日治時(shí)期的留臺日人的作品等共構(gòu)了臺灣文學(xué)的異質(zhì)重層面貌。此異質(zhì)性可以是作者們（如黃錦樹）在臺灣文壇以“雙非”方式的自我定位，㈣但當(dāng)特定幾位在臺的馬華評論家不斷為自己的文學(xué)屬性搖旗吶喊之際，他們同時(shí)也將問題拋給臺、馬的文學(xué)史研究者，叩問是否可以在粗暴地消音或輕率地收編之外，審慎、開放且有機(jī)地將它們寫入文學(xué)史。當(dāng)然，“無國籍”依舊可以是一個(gè)定位和屬性的個(gè)人選項(xiàng)。

在李永平的創(chuàng)作中，“中國”、臺灣、砂勞越等不同文化符號不一定相互抵消，也非固定不變。中國性或許是包袱，但也可以是修辭策略上的遺產(chǎn)。以馬（砂）華文壇來說，再現(xiàn)（尤其是東馬的）原住民時(shí)，華人作家該如何避免以“少數(shù)強(qiáng)者”將其本質(zhì)地他者化是需自省的課題。面對田思對張貴興等人扭曲婆羅洲迎合讀者獵奇心態(tài)的批評，或許我們可賦予作者個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)更大的寬容，以及風(fēng)格營造和文學(xué)想象上更多的空間。田思希冀促進(jìn)東、西馬的交流誠意十足，期待以“本土”意識將東馬的華文作品推向世界也無可厚非，但若婆羅洲最好由“生于斯、長于斯”，“對鄉(xiāng)土充滿感情的人”來寫，在場或缺席成了忠誠度的檢驗(yàn)與原真性的預(yù)設(shè)標(biāo)準(zhǔn)，不啻又陷入了狹隘的、特定寫實(shí)獨(dú)尊的排他主義，非但無法解釋雙（多）鄉(xiāng)的離散經(jīng)驗(yàn)，也使移居他處的作者被邊緣化，原本期待多元的“書寫婆羅洲”恐將趨向單一。爭論的癥結(jié)不在何為婆羅洲的“本土性”，而更多在于誰的“本土性”最能代表婆羅洲，與西馬、世界華文書寫一較短長。但若欲讓華文書寫走向國際，與西方語系文學(xué)霸權(quán)抗衡，不同華文生產(chǎn)板塊中“合眾弱以攻一強(qiáng)”的合縱策略則勢在必行，其中不同板塊在同一場域共生共競關(guān)系的檢視或可稍緩。

1988年，周策縱提出“雙重文學(xué)傳統(tǒng)”，以多元文學(xué)中心概括海外的華文文學(xué)。盡管他試圖兼顧中國和移居地（現(xiàn)居社會）的傳統(tǒng)，但未能解釋中國之于海外文學(xué)生產(chǎn)的權(quán)力關(guān)系和主從位階，也不能解釋有多重移居地的作家不同移居地之間的相對位置。以猶太人離散為理論原型的離散研究常強(qiáng)調(diào)離散社群與原鄉(xiāng)之關(guān)系，但史書美的“反離散”視角則逆向操作。原鄉(xiāng)和現(xiàn)居社群之間的辯證迄今未歇。如果中國（性）在李永平的創(chuàng)作過程中曾是個(gè)尾大不掉的魔，那么在月河三部曲中漂泊成性的南洋浪子則透過文字，對創(chuàng)傷歷史、待整的個(gè)人記憶碎片一一除魅，完成精神的歸返，深情地自臺北向其婆羅洲的娘親致敬。隨著朱鎢晉身婆羅洲雨林赫赫有名的黃魔女，旅途的終點(diǎn)就是一個(gè)新傳說/神話的起點(diǎn)。JamesClifford所謂的“居此戀彼”（living here/remembering and desiring another place）或可作為李永平雙鄉(xiāng)書寫的注腳。此周旋兩者（或多者）之間的身體和精神錯(cuò)位的心理狀態(tài)，歸返不是必然，歸返何處也有多重選擇。如此認(rèn)同上的“繞路而行”（detours）應(yīng)十分貼近李永平的（浪游）情結(jié)。臺北因緣際會地成為李永平文學(xué)軌跡中通往另外兩處的中繼站，修復(fù)婆羅洲歷史和個(gè)人記憶碎片的生產(chǎn)地。三地之間的遠(yuǎn)近親疏，隨時(shí)空語境的變化互有消長，有待作家及讀者們自行掂量。