一個小說家成熟的三個標(biāo)志

石華鵬，文學(xué)評論家。2000年畢業(yè)于華中師范大學(xué)中文系。2005年結(jié)業(yè)于魯迅文學(xué)院第五屆高級研討（文學(xué)理論與評論家）班。1998年開始寫作，在《文藝報》《文學(xué)自由談》《文學(xué)報》《長江文藝》《文學(xué)教育》等報刊發(fā)表小說、詩歌、散文、評論100余萬字，出版隨筆集《鼓山尋秋》《每個人都是一個時代》，評論集《新世紀(jì)中國散文佳作選評》《故事背后的秘密》。曾獲第五屆冰心散文獎、第六屆冰心散文理論獎、首屆“文學(xué)報·新批評”優(yōu)秀評論新人獎、福建省優(yōu)秀文學(xué)作品獎等?，F(xiàn)任《福建文學(xué)》副主編。副編審。

天才除外，每個成功小說家大抵走過一條不成熟到成熟的寫作路子。不成熟期一般包含幼稚、模仿、摸索、徘徊等幾個階段，成熟期包含醒悟、成熟、豐富等幾個階段，每個階段因人而異而長短不一、表現(xiàn)不一。

小說寫作者眾，不是每個人都會成功，“成熟”是一道門，推開并跨過去，算是真正地登文學(xué)之堂入小說之室了，而絕大多數(shù)者窮其經(jīng)年，也都在“成熟”之門外徘徊，所以成熟既是一種寫作目標(biāo)，也是一種寫作標(biāo)尺。一個小說家只有邁入成熟之階段，寫作才能散發(fā)出真正的自由和意義出來。一個成熟的小說家至少有這樣幾個寫作品質(zhì)：強大的小說思維力；敏銳的敘述節(jié)奏感；自己的語言氣息。如果說某個小說家擁有了這樣一些“品質(zhì)”，那他已經(jīng)是成熟的小說家了。

所謂的成熟小說家的寫作品質(zhì)，脫胎于小說家成熟的作品，那些成熟的作品所透露出來的信息和特性，其共性和抽象性暗示了這樣幾方面。

一.強大的小說思維力。

何為小說思維力？就是用小說這樣一種形式來思考人事、思考世界，并發(fā)現(xiàn)哪里有小說的能力。哪里有小說？哪里沒有小說？這是從事小說寫作的大事兒。如果你對別人說我在寫小說，但你并不知道哪里有小說，而是將自己或他人乏善可陳的生活流水賬或人生流水賬當(dāng)小說復(fù)述給別人聽，讀者要么焦慮無比，要么轉(zhuǎn)頭就走，因為這不是小說。

生活似海，深廣無邊，吞吐萬物，并不是每滴海水每個海灣都是小說，只有那些或大或小的浪花、或急或緩的潛流，亦或瘋狂的海嘯才是小說。一個小說家的本事，就是去尋找和發(fā)現(xiàn)那些浪花、潛流，或者海嘯，并將它們用虛構(gòu)的面孔講述出來，這種尋找和發(fā)現(xiàn)的能力就是小說思維力。

“用小說來思考”不同于“小說構(gòu)思”，“小說構(gòu)思”是對小說內(nèi)部的結(jié)構(gòu)、語調(diào)、風(fēng)格、節(jié)奏、篇幅、人物等方面的具體設(shè)想，而“用小說來思考”是在進(jìn)入小說內(nèi)部之前的對生活、對人事、對世界的宏大感受和宏大分析——什么樣的人物、什么樣的事件具備了成為小說的可能，小說寫作者能敏銳而模糊地感覺到：這里有小說，而那里無小說。

雖然這種小說思維力隱秘而夢幻，藏在作者都可能意識不到的內(nèi)心一角，但這種思維力的強大或弱小，會直接決定一部作品的出色與平庸。這種能力在作者那里或許藏得住，但在作品里顯露無疑，從很多出色的作品里我們能“窺視”出小說家強大的小說思維力。

比如像馬爾克斯、卡爾維諾這些大作家自然不必說了，他們的小說顯示出他們強大的小說思維力。馬爾克斯總能找到完成一部小說最需要的東西——諸如《百年孤獨》中置身于時間之中的“孤獨”；《霍亂時期的愛情》中一場持續(xù)五十三年七個月零十一天的愛的激情?？柧S諾則總能為他天馬行空的想象力找到現(xiàn)實的根基——諸如《樹上的男爵》中把人送到樹上去讓他一輩子不下來，因為人可能是從樹上下來的。無論人的孤獨、愛的激情，還是讓人在樹上生活一輩子，這些是馬爾克斯、卡爾維諾們?yōu)樾≌f找到的敘述動力，如果找不到這種強大的敘述動力，小說很難成為偉大的作品，而這種尋找敘述動力的能力其實就是一個小說家的小說思維力。

再像如今少被人提起的“短篇王”俄羅斯的列斯科夫、巴別爾等人，即使在小小的短篇里，也能看到他們強大的小說思維力。列斯科夫?qū)适聸_突的熱衷，諸如在《理發(fā)師》中作者發(fā)現(xiàn)自由都是戴著枷鎖的，這種發(fā)現(xiàn)構(gòu)成小說動力；巴別爾用靜態(tài)的戰(zhàn)后場景來寫戰(zhàn)爭的殘酷，他的《紅色騎兵軍》中的每個故事都在講述“每個殘陽都在滴著血”……

小說思維力其實代表著一個作家內(nèi)心的深刻程度，他對人、對事、對世界的深刻的困惑與洞悉，都附著在小說上，并將其帶向不可度量的極致。小說思維力有多強大，小說便走多遠(yuǎn)。

二.敏銳的敘述節(jié)奏感。

讀一些不那么令人滿意的小說，其過程總覺得有些不爽，不暢快，不是“隔”（隔一層）就是“硌”（如飯里頭吃到沙子），完全沒有朱熹說的“讀書之樂樂如何？數(shù)點梅花天地間”的愜意感覺。

想想，問題可能出在那些小說沒能解決讀者在閱讀過程中的兩個問題，一是行進(jìn)，二是停留。就像游人走入一個風(fēng)景點，這個風(fēng)景點在設(shè)計布置上，既要吸引游人的腳步，繼續(xù)走下去，又要讓游人不時駐足，品玩欣賞。對小說而言，行進(jìn)就是故事節(jié)奏，停留就是敘事張力。

讀者好不容易選擇以閱讀小說的方式來度過時光，所以他們會用早已養(yǎng)成的閱讀習(xí)慣和閱讀經(jīng)驗對小說提出苛刻要求，要求小說故事不僅舒緩有度地往前推進(jìn)，而且要像磁鐵牢牢吸住鐵釘一樣，既吸引住他們的眼球也吸引住他們的內(nèi)心。

有人說讀者的注意力是夏天的一只冰激凌，小說要在冰激凌融化之前把讀者搞定，此話確有一定道理。吸住讀者眼球的是故事節(jié)奏，吸住讀者內(nèi)心的是敘事張力，就是語言和細(xì)節(jié)中滲透出來的東西（如陌生感、氛圍、真實感等）能讓讀者回味。故事行進(jìn)快了，細(xì)節(jié)疏了，讀者不滿足，就感覺“隔”；故事行進(jìn)慢了，敘事停留久了，讀者沒耐心，就感覺“硌”。最終，故事情節(jié)的緩急和敘事語言及細(xì)節(jié)的疏密成為小說能否征服讀者的重要武器。

對讀者來說，行進(jìn)和停留是兩個問題，而對寫作者來說，其實是一個問題——即小說的節(jié)奏感：故事的節(jié)奏和語句的節(jié)奏。小說的長、短、緩、急和輕、重、疏、密等節(jié)奏處理應(yīng)該說由小說自身內(nèi)容、題旨、人物等內(nèi)部要素天傳神授般地自然決定，實際上在眾多的小說寫作實踐中，小說節(jié)奏是由作者一手把握控制的，作者像羊倌揮舞手中鞭子驅(qū)趕羊群一樣任意處置小說節(jié)奏，讀者往往不買帳。由小說內(nèi)部要素決定節(jié)奏的小說比由小說外部要素——作者決定節(jié)奏的小說來得自然、愜意，所以就導(dǎo)致了兩種絕然不同的寫作情形，一種是一部小說早已存在那里，它的完成只是偶然選擇某個作者而已，另一種是作者的勤奮或其他因素使然，沒有多少快意地完成了一篇小說。

這樣說，是不是把小說的節(jié)奏問題推向了不可言說的玄秘地步了呢？可以這樣說，也不可這樣說，這或許正是小說創(chuàng)作與小說閱讀互不相干又互為交叉的兩個問題吧。

說得玄乎，并不意味著小說閱讀的“隔”和“硌”沒有解決之道，依我的感覺，作者做到了“透”——把場面、感受、細(xì)節(jié)寫透了；做到了“順”——順著人或物寫，避免敘述視角混亂，這樣，小說閱讀的行進(jìn)與停留的問題大致迎刃而解了。

某種程度上來說，一個小說家的敘述節(jié)奏感是否敏銳，將決定小說的影響力和傳播效果。使人著迷是一個小說家應(yīng)具有的最重要的品質(zhì)之一，而敏銳的敘述節(jié)奏感是小說使人著迷的關(guān)鍵。

三.自己的語言氣息。

搜尋閱讀記憶庫我們發(fā)現(xiàn)，每個成熟的小說家，其語言都有自己的氣息和味道。多年過去了，魯迅先生簡約豐厚而辣味突出、沈從文古樸傳神而雅氣十足、張愛玲色彩濃厚音調(diào)婉轉(zhuǎn)而藏華麗陰郁之氣的語言味道，如承載鄉(xiāng)愁記憶的食物那般總讓人無法忘懷。小說語言堪稱一件奇妙的東西：同樣的故事，同樣的文字，出自不同寫作者筆下，就會沾染各自不同的氣息和味道。語言是寫作者的表達(dá)“基因”和敘述“指紋”。

那么這種獨特的語言氣息和味道來自哪里呢？來自成熟的小說作者。表面看，是來自作者的字詞選擇習(xí)慣，說話句式的長短、特質(zhì)，以及所受閱讀物和其他作家的影響。實質(zhì)上這種氣息和味道來自更深層面，小說家陳忠實說：“從平凡中發(fā)現(xiàn)不平凡，挖掘人內(nèi)心的情感，只有這樣的句子，才稱得上屬于自己的句子?！彼J(rèn)為，作家對社會、對生活的理解是一種獨立的聲音，是把個性蘊藏在文字里邊的能力。而正是這種“獨立的聲音”才形成了每個作家不同的語言氣息和味道。

美國小說家卡佛在回答“是什么創(chuàng)造出一篇小說中的張力”時說：“在一定程度上，得益于具體的語句連接在一起的方式，這組成了小說里可見的部分。但同樣重要的是那些被省略的部分，被暗示的部分，那些事物平靜光滑的表面下的風(fēng)景?！?/p>

兩位成熟小說家告訴我們：用語的習(xí)慣和獨特的見識，構(gòu)成了小說家獨有的語言氣息的來源。而在那些還不算成熟的小說家身上，因為用語習(xí)慣的搖擺和獨特見識的欠缺，所以他們的語言很難形成自己的氣息和味道。

別相信一個小說家的語言氣息是天生的、是與生俱來的。海明威在談創(chuàng)作經(jīng)驗時，說了一句影響深遠(yuǎn)的話：尋找屬于自己的句子。尋找屬于自己的句子，其實是尋找自己的表達(dá)腔調(diào)、自己的語言氣味、自己的文學(xué)個性的過程。尋找是一個過程，也是一種方法，當(dāng)哪一天找到了，一個小說家便邁進(jìn)了成熟的門檻。

小說的語言已經(jīng)被我們談成了一篇沒有盡頭的文章，以至于談?wù)撜Z言時我們都不知道該說些什么，因為語言既可以談得很“近”——每個字每個詞每句話；也可以談得很“遠(yuǎn)”——事關(guān)思想、存在、哲學(xué)等問題?；蛟S語言只是個感覺，用五官去感受它的氣息、味道便可以了。

以上提到的三方面的寫作品質(zhì)，構(gòu)成了小說家的成熟之本，這一提法與清代詩學(xué)家葉燮提出的“詩人之本”不謀而合，他說“詩人之本”有四：大凡人無才則心思不出，無膽則筆墨萎縮，無識則不能取舍，無力則不能自成一家。他說的寫作者的“才”“膽”“識”“力”大致應(yīng)和了小說的思維力、敘述節(jié)奏感和語言氣息等。

那么，一個小說家成熟了就一定會寫出流傳千古的佳作嗎？也許會，也許不會，因為這是另一個無法預(yù)料的復(fù)雜問題，但是做到這樣幾方面的成熟，至少是出佳作的前提了。

把簡單問題復(fù)雜化，或者把復(fù)雜問題簡單化，是我們處理問題的兩種方式。把簡單問題復(fù)雜化，有時可見論者的學(xué)識、學(xué)養(yǎng)，但多數(shù)是迂腐、啰嗦；把復(fù)雜問題簡單化，有時可見論者的智慧、灼見，但多數(shù)是膚淺、滑稽。但是面對一百句兩百句話都無法說清的復(fù)雜問題時，盡管要冒膚淺的危險，我還是愿意將其簡單化，因為“化繁為簡”有時能幫我們迅速抵達(dá)問題的核心和根本，讓我們的表達(dá)清晰明了，如果幸運的話，對復(fù)雜問題的分析說不定會有“一針見血”“一劍封喉”的簡單化效果出來。

比如面對“小說寫作”這樣一個異常復(fù)雜的文學(xué)問題，我更愿意用“復(fù)雜問題簡單化”的方式來處理。既然公說公有理婆說婆有理，既然一百個讀者有一百個哈姆雷特，那么我們何必再成為一個多余的“公、婆”或者一個多余的“哈姆雷特”呢，不如單刀直入亮出自己的“刀法”來。所以當(dāng)有朋友提出“何為一個成熟的小說家”的問題時，我愿意將問題簡單化，認(rèn)為一個小說家是否成熟，大致有三個標(biāo)志：一是強大的小說思維力；二是敏銳的敘述節(jié)奏感；三是自己的語言氣息。如果某個小說家具備了這三點，在我看來他已經(jīng)是成熟的小說家了。