美術學院的傳承反叛精神和現(xiàn)實意義

摘 要：美術史家尼古拉斯·佩夫斯納的《美術學院的歷史》記錄了4個世紀藝術家的教育，從16世紀意大利開始，經(jīng)路易十四時代、歌德時代和浪漫主義運動時期，直至自由主義的世紀，展現(xiàn)給讀者一幅美術學院發(fā)展的生動畫面。閱讀此書，我們可以受到一些啟發(fā)：美術教育需要有作坊式、工匠式的性質(zhì)；傳承和反叛精神應始終貫穿著美術學院發(fā)展的歷史。同時，一部好的史書本身便有現(xiàn)實意義：西方幾個世紀以來美術學院的歷史，對當今中國不及百年的美術學院的發(fā)展有著重要的參考與借鑒意義。

關鍵詞：美術學院的歷史；傳承；反叛；現(xiàn)實意義

尼古拉斯·佩夫斯納的《美術學院的歷史》是美術史學者案頭的一本重要的參考書，它對4個世紀藝術家的教育做了直截了當?shù)臄⑹?。如作者所言，他唯一目標是準確地描述一種社會事業(yè)機構(gòu)的發(fā)展。閱讀此書，我得到了頗多感想。

首先，美術學院的職能，最根本的一點便是教育，這也是瓦薩里的學院成立后所關注的一項重要職能，他將學院的目標確定為“讓不知曉者去學習，讓知曉者在榮譽與可嘉的競爭驅(qū)動下盡最大努力獲得成功”，由此斬斷藝術家與行會之間的所有瓜葛，提升藝術家的社會地位[1]。美術學院發(fā)展至今，我認為，它的教育功能主要體現(xiàn)在三個方面：首先，有教師對知識的傳授，這是知識傳播的最基本途徑；第二，它提供了一種同學與同學之間學習的環(huán)境與氣氛；第三，在現(xiàn)代美術學院體制下，圖書館發(fā)揮了重要作用，數(shù)千萬冊的書籍以及互聯(lián)網(wǎng)時代的數(shù)據(jù)庫是拓寬視野的渠道。

我認為藝術包含“技”和“藝”兩方面，“技”總是在“藝”前面，沒有技術上的精微就很難達到藝術的高超境界。這一特殊性，決定了美術學院需要扎實的基本功訓練，也就是技術上的傳承。我們可以看到，19世紀末，藝術家凌駕于公眾之上，藝術自由凌駕于社會責任之上的現(xiàn)象已經(jīng)被看作亟待改良的社會弊病，工藝美術運動的發(fā)起人威廉·莫里斯就對高雅藝術至上、鄙視手藝的流行觀念十分不滿，他親自學習掛毯編織工藝，并夢想回到中世紀的行會制度中去。他曾說過：“最優(yōu)秀的藝術家依然是工匠，而最卑微的工匠也是一名藝術家[2]?！痹诘聡?，格羅皮烏斯認為，對建筑師、藝術家和工匠來說最好的教育方法是師傅帶徒弟，但由于“有才華的藝術家嚴重脫離實際生活與工作”，所以現(xiàn)在這一方法已變得不切實際了。因此，格羅皮烏斯創(chuàng)造出一種靈活的體系，將現(xiàn)代學校教育與某些中世紀實踐的長處結(jié)合起來。每個學生必須專門從事一種工藝或行業(yè)，而且總是置身于兩名師傅的監(jiān)管之下[3]。

美術教育需要有作坊式、工匠式的性質(zhì)。如格羅皮烏斯在《包豪斯宣言》中的宣布：“藝術家和工匠之間沒有什么根本的不同，藝術家就是高級的工匠[4]?！?/p>

同時，美術學院并不是墨守成規(guī)的，它是孕育思想之地。美術學院在創(chuàng)立之初，一直在尋求自身職能的變革。1574年佛羅倫薩設計學院藝術家們提議，應該將“行政長官所關注的”事物與“學院與公會應做的”事情分開。而1575～1578年間的付費成員菲德里戈·祖卡里，提倡“重新恢復我們這所學院的學習”，他要求將教學與經(jīng)營管理完全分開，希望將正當?shù)膶W院活動限定為教學，應該找一間房屋，以供進行真人素描寫生，而且真人寫生應每周一次……佩夫斯納指出，諸如頒獎或設立人體素描寫生教室等在現(xiàn)代美術學院中必不可少的內(nèi)容，是在此第一次提出來的。

縱觀美術學院的發(fā)展歷程，“傳承——反叛——傳承——反叛”無盡地循環(huán)推進，是學院的精神，是一種強大的力量促使藝術不斷向前發(fā)展、革新。我認同初樞昊的“學院經(jīng)驗的雙重性品格”之說，即：如果沒有一種技術傳授上的標準，學院就失去了傳承的意義，將無所倚傍而不再具有存在的合法性；但如果思想上一味保守，那學院就既不可能產(chǎn)生，也無法發(fā)展。這種深刻的矛盾二重性，成為其自身永遠無法擺脫的胎記[5]?！皞鞒小磁选獋鞒小磁选钡难h(huán)率是一種強大的力量，促使藝術不斷向前發(fā)展、革新，我想，這便是學院的一種精神。

潘諾夫斯基曾對人文學科給予了這般闡釋：“人文科學并不是要將轉(zhuǎn)瞬即逝的事件化作靜態(tài)的法則，而是要賦予靜態(tài)的記錄以勃勃生機[6]?！薄睹佬g學院的歷史》恰是這樣的一部書籍，尼古拉斯·佩夫斯納聚焦于4個世紀藝術家的教育，從16世紀意大利開始，經(jīng)路易十四時代、歌德時代和浪漫主義運動時期，直至自由主義的世紀，展現(xiàn)給讀者一幅美術學院發(fā)展的生動畫面。在我看來，一部美術學院的歷史，小而言之，包含了學院課程的變化、教育者思想觀念的演變、學院與社會關系的變遷；大而言之，乃是一種智慧、一種情懷，是史學家在研究過程中對人類文化藝術傳承發(fā)展的深刻探究、求索與沉思[7]。

沉思的生活（vita contemplativa）只因我們對現(xiàn)實感興趣，討論歷史的書同時也是討論當代問題的書[8]。尼古拉斯·佩夫斯納的《美術學院的歷史》對現(xiàn)今中國高等美術學院的開辦有著重要的借鑒意義。前文實際上已略談一二，下文將引出新的論題。

反觀中國近一百年的美術教育史，有學者提出了問題：在引進西方美術學院的機制，師徒親傳親授變?yōu)閹熒嗍诤?，今天我們能不能出大師[9]？類似的批判之聲指出：中國畫學習，當代的學院體制再也培養(yǎng)不出像吳昌碩、齊白石這樣的大家了，把矛頭直指美術教育、美術學院本身。事實上，類似的聲音歷史上早已發(fā)出過，佩夫斯納指出：歐洲藝術家反學院的運動自1790年初現(xiàn)端倪，1800年之后有所發(fā)展。伏爾泰說道：“自從我們有了繪畫學院，我們就沒有一個偉大的畫家了，正如科學院沒有培養(yǎng)出大哲學家一樣”“沒有任何我們稱之為學院派的作品是天才的作品”。狄德羅認為，原因就在于“學院要求服從規(guī)則，幾乎把所有具備這種素質(zhì)的人（即天才）窒息了”。亨利·貝特在頌揚他的朋友庚斯博羅時，明明白白地諷刺了皇家美術學院：“這位偉大的天才是在對大自然的廣博研究中培養(yǎng)出來的，而不是在美術學院中教育出來的[10]?！?/p>

然而，在我看來，“現(xiàn)今的美術學院培養(yǎng)不出藝術家、大師”，這本身便是一個學術上的偽命題，是不存在的問題，它亦無關“錢學森之問”，更與錢之問無可比性。藝術，作為文化的一脈，她的傳承發(fā)展創(chuàng)新之路有其特殊性。我提出兩點反問：第一，為什么，在這個時代出現(xiàn)“天才式的人物”（即社會所謂的“大家”或“大師”）會被人們認為是正常的，而沒有出現(xiàn)“天才式的人物”就被認為某個環(huán)節(jié)出了問題？第二，美術學院的作用是培養(yǎng)“大師”和“天才”嗎，是以培養(yǎng)“大藝術家”為己任嗎？不，美術學院的義務是傳承技藝和思想，是引領藝術思潮，人們應當意識到，今天的美術學院早已不僅僅以培養(yǎng)大藝術家作為唯一的使命了。為說明我的觀點，先引用一段滕固老先生在《中國美術小史》中對中國繪畫“沉滯時代”的論述：

歷史上一盛一衰的循環(huán)律，是不盡然的；這是早經(jīng)現(xiàn)代史學家所證明的了。然而文化進展的路程，正像流水一般，急湍回流，有遲有速，凡經(jīng)過一時期的急進，而后此一時期，便稍遲緩。何以故？人類心思才力，不絕地增加，不絕地進展，這源于智識道德藝術的素養(yǎng)之豐富；一旦圓熟了后，又有新的素養(yǎng)之要求：沒有新的素養(yǎng)，便陷于沉滯的狀態(tài)了。[11]

需要說明的是，滕固老校長此處的“沉滯時代”指的是傳統(tǒng)繪畫在元明清時期的狀態(tài)，“沉滯時代”絕不是衰退時代，這里的“沉滯”不能理解為沒有輝煌。我認同滕固先生的觀點，即某一風格的發(fā)展、滋長、完成以至開拓出另一風格，自有掛在它下面的根源動力來決定，而這種“風格的發(fā)展”是“一朝一代的帝皇易姓不足以界限它”的[12]。認識到“文化進展的路程，正像流水一般，急湍回流，有遲有速”，便可以理解藝術其實只需如流水般流淌、一代一代不間斷地傳承下去即可，不必急于求成地期待激流洶涌。如此，也大可不必把矛頭指向美術學院，因為美術學院的根本任務是使技藝和思想不間斷地傳承下去，藝術之水不干涸，即便在某一時期稍微遲緩，亦有急進的可能。再者，在歷史的長河中，“傳承——反叛——傳承——反叛”的無盡的循環(huán)律，當以傳承為根本。所以，我更傾向于這樣的表達：

傳承——反叛——傳承——反叛……

我認為，只有當人們意識到文化的傳承、發(fā)展需要厚積而薄發(fā)時，才不會在沒有基本功的前提下標新立異，走向歪路；只有當人們意識到藝術的發(fā)展過程中，傳承才是主心骨時，才不會愚蠢到“為了創(chuàng)新而胡思亂想”，而是期待文化、技藝的傳承像流水一樣，細水長流、有緩有急、奔騰不息。人們會漸漸意識到，“天才”“大師”以及偉大的藝術創(chuàng)作的誕生，就像那流水中激起的浪濤，是“需要某種特殊的，雖然至今還解釋不當?shù)男愿窈蜌赓|(zhì)，以及某些時期，某些文化都準備賦于藝術創(chuàng)作者以特殊的、即使是有爭議的位置[13]?！?/p>

當然，今天的美術學院能不能出現(xiàn)天才式的人物、出現(xiàn)大師，這一問題本身，也反映出了我們民族文化自信心的問題。中國近代美術教育體制本來就具有“借鑒性”“移植性”，新式美術教育發(fā)端于實業(yè)教育，救亡圖存，后又被賦予了富國、培養(yǎng)國民性的重任[14]，所以公眾對能夠振興中華民族文化的世界級的大藝術家的急切期待是可以理解的。我想，當有一天，我們的經(jīng)濟越向世界一流水平時，我們的國際話語權(quán)更強有力時，我們的民族自信心也會增強許多，那時，藝術同樣在美術學院中踏實地傳承，但已然能夠在世界藝術之林中受到矚目，人們再回顧“為什么美術學院培養(yǎng)不出大藝術家、大師”這樣的問題時，或許會報之以淡然一笑。這便是我讀佩夫斯納《美術學院的歷史》一書的所想、所思。

注釋：

①②③⑩[英]尼古拉斯·佩夫斯納.美術學院的歷史[M].陳平譯.北京：商務印書館，2016：246，263.第二章，185.

④此處《包豪斯宣言》的引文轉(zhuǎn)引自：萬木春.世界美術學院的歷史[J].建筑與文化，2008，（04）：13.

⑤初樞昊.學院經(jīng)驗的雙重性品格與臨摹——讀佩夫斯納《美術學院的歷史》有感[J].南京藝術學院學報（美術與設計版），2005，（02）：42～43.

⑥[德]潘諾夫斯基.作為人文學科的藝術史[M].曹意強譯，范景中校，載《藝術史的視野——圖象研究的理論、方法與意義》.北京：中國美術學院出版社，2007：17.

⑦這種情懷與智慧是不能僅僅在此篇文章中帶給讀者的，還需請讀者翻閱佩夫斯納的《美術學院的歷史》來感受。

⑧“沉思的生活”（vita contemplativa），參見：[德]潘諾夫斯基.作為人文學科的藝術史[M].曹意強譯，范景中校，載《藝術史的視野——圖象研究的理論、方法與意義》，2007：15——16頁?！坝懻摎v史的書同時也是討論當代問題的書”，見：[英]尼古拉斯·佩夫斯納.《美術學院的歷史》前言[M].陳平譯，北京：商務印書館，2016：2.

⑨參見：王敏、郝爽.今天我們能不能出大師？[J].藝術教育，2012，（07）：6.

作者簡介：

原天羽，中國美術學院藝術人文學院史論系學生。