宋代董源繪畫(huà)風(fēng)格接受初探

摘 要：董源是我國(guó)五代南唐畫(huà)家，在明代董其昌的“南北宗”論里，董源及他的畫(huà)風(fēng)成了南宗真正意義上的鼻祖，故在我國(guó)畫(huà)論和繪畫(huà)史上的地位極高。但值得注意的是，在宋元被人如此重視的一位畫(huà)家卻在五代和宋代初期的畫(huà)學(xué)著作中，不見(jiàn)記載。直到北宋中期，沈括在《夢(mèng)溪筆談》中才給予注意。后經(jīng)北宋著名文人、畫(huà)家米芾在他的著作中，對(duì)董源“平淡天真”“一片江南”的畫(huà)風(fēng)大為贊揚(yáng)。這樣，董源的“一片江南”畫(huà)風(fēng)才成為后來(lái)文人繪畫(huà)的范式。將沈括、米芾等人為何將董源“一片江南”的畫(huà)風(fēng)作為士夫畫(huà)的典型圖式為切入口，一探宋代士人階層的文化趣味，厘清其背后的北宋社會(huì)與文化觀(guān)念的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：宋代；董源畫(huà)風(fēng)；接受

董源是我國(guó)五代南唐畫(huà)家，官至北苑副史，因其善畫(huà)，常參與宮廷繪畫(huà)活動(dòng)，傳世作品有《溪岸圖》《夏景山口待渡圖》《瀟湘圖》等。明代董其昌在他的南北宗論里將董源歸為南宗的南派。

在董其昌的南北宗里，宗王維為南宗宗師，但是王維存世真跡亦不可見(jiàn)，這樣董源及其他的畫(huà)風(fēng)成了南宗真正意義上的鼻祖。值得注意的是，在宋代中后期及元明時(shí)，被人如此重視的一位畫(huà)家卻在五代和宋代初期的畫(huà)學(xué)著作中，不見(jiàn)記載或寥寥幾筆。舉個(gè)例子，在北宋前期郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》論述中，其所推崇的山水畫(huà)家是李成、關(guān)同、范寬，他贊為“三家鼎峙，百代標(biāo)程”。三者畫(huà)風(fēng)皆是北方高山大水者。而對(duì)董源的記載，僅存“水墨類(lèi)王維，著色如李思訓(xùn)”一句，列“藝中”“王公大夫”末位。

董源、巨然一派的南派山水，在北宋初年的畫(huà)壇不被重視。巨然在劉道醇的《圣朝名畫(huà)評(píng)》中僅列能品，其后傳者了了，遠(yuǎn)不足以與北派山水相抗衡。直到北宋中后期以蘇軾、黃庭堅(jiān)、米帝等人對(duì)文人畫(huà)的提倡之前，中原畫(huà)壇倡導(dǎo)的還是“漢唐雄風(fēng)”中的雄闊意象，亦或是金碧輝煌的皇家氣派。對(duì)于超然淡遠(yuǎn)、平淡天真這一類(lèi)個(gè)人性文人情懷的繪畫(huà)審美趣味還未形成。然而到了北宋中期，情勢(shì)開(kāi)始悄然變化，南派畫(huà)風(fēng)又漸漸受到重視并走向前臺(tái)。雖然一直到北宋末年，南派畫(huà)風(fēng)也未能從根本上動(dòng)搖北派山水的主流地位，但是很明顯，北派已然掩不住它的風(fēng)采了。

一、沈括、米芾對(duì)董源江南畫(huà)風(fēng)的提倡

對(duì)于董源繪畫(huà)的提倡，是由沈括在為后世廣為流傳的《夢(mèng)溪筆談》中開(kāi)始的。沈括（1030～1094）是北宋錢(qián)唐人，先后在沐陽(yáng)（江蘇宿遷）、宣州（安徽宣城）、秀州（浙江嘉興）等地?fù)?dān)任過(guò)地方官，晚年更是在潤(rùn)州（江蘇鎮(zhèn)江）居住八年之久。其一生基本在江南地區(qū)宦游、生活。所以說(shuō)，沈括審美趣味的形成，是和他江南人的身世及其在南方生活經(jīng)驗(yàn)有著極大的關(guān)系。

沈括對(duì)繪畫(huà)的評(píng)論，主要見(jiàn)于《夢(mèng)溪筆談》卷十七“書(shū)畫(huà)”，另外有《圖畫(huà)歌》詩(shī)篇一首。他在《夢(mèng)溪筆談》里首先對(duì)以李成為代表的北派山水發(fā)表了議論，“李君蓋不知以大觀(guān)小之法①?！?/p>

沈括譏笑李成“不知以大觀(guān)小之法”遂至于“掀屋角”，其所謂“以大觀(guān)小”，即是遠(yuǎn)觀(guān)，把對(duì)象放到遠(yuǎn)處去看。董、巨的畫(huà)恰恰宜于遠(yuǎn)觀(guān)，我們?cè)賮?lái)看看沈括對(duì)董、巨畫(huà)風(fēng)的描述：“其用筆甚草草……幽情遠(yuǎn)趣，如睹異境②?！边@種不拘泥于物象之細(xì)節(jié)真實(shí)的“草草”之意，正是南派山水所特有的品質(zhì)。

沈括對(duì)董、巨山水的分析，緊扣住“江南”而展開(kāi)，開(kāi)始有意識(shí)地在江南畫(huà)的背景下，概括董、巨山水的特點(diǎn)，以區(qū)別于北派。前面所引的那條關(guān)于董源的筆記中，沈括首先點(diǎn)出董、巨畫(huà)“寫(xiě)江南真山”，然后又指出其“用筆甚草草”的筆墨特征。而這“用筆甚草草”其實(shí)也與江南之景有內(nèi)在的聯(lián)系。我們?cè)f(shuō)，董、巨山水朦朧約略的感覺(jué)，源于江南多雨多霧的實(shí)景。這朦朧約略的感覺(jué)，落實(shí)到畫(huà)面上，正賴(lài)其“用筆草草”。另外，沈括《圖畫(huà)歌》說(shuō)到董、巨時(shí)，也特別點(diǎn)出“江南”二字。他逐一描述了北派荊、關(guān)、李、范的風(fēng)格，然后說(shuō)：“江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體?！边@可能是“董、巨”第一次作為一種風(fēng)格或一個(gè)流派被獨(dú)立出來(lái)。沈括用“淡墨輕嵐”四個(gè)字概括董、巨江南山水的風(fēng)格特點(diǎn)，此所謂“淡墨輕嵐”，與“不用奇峭之筆”“用筆甚草草”，其實(shí)都指向董、巨山水的一種品格，稍后的米芾把這種品格概括為“平淡天真”。

在沈括之后，米芾繼承了其對(duì)董源畫(huà)作的態(tài)度，但在對(duì)后世影響上來(lái)講，米芾的影響絕對(duì)在沈括之上。米芾在他的著作《畫(huà)史》中對(duì)董源極為推崇，將其山水風(fēng)格定為“平淡天真，意趣高古”，并將董源的山水定在神品，而且“格高無(wú)比”，自唐以來(lái)無(wú)出其右，那么之前的北派山水畫(huà)家也就自然處于其下。再者，米芾在這里提出“江南畫(huà)”的概念，并將董源的畫(huà)風(fēng)視為“江南畫(huà)”的范式。

米芾之所以對(duì)董源“一片江南”的畫(huà)風(fēng)如此贊賞，與他的經(jīng)歷是分不開(kāi)的。米芾系湖北襄陽(yáng)人，自幼長(zhǎng)在漢水之濱。三十歲時(shí)曾為官于長(zhǎng)沙，所以熟悉瀟湘景致，后期主要為官于江淮一帶，特好京口（鎮(zhèn)江），以為京口江上的風(fēng)云之態(tài)大有瀟湘之意。根據(jù)其子米友仁《瀟湘奇觀(guān)》長(zhǎng)卷自跋可知，米芾離開(kāi)襄陽(yáng)后主要寓于鎮(zhèn)江，鎮(zhèn)江一帶的景致也類(lèi)絕瀟湘。所以米芾的江南生活經(jīng)歷，以及瀟湘、南徐（鎮(zhèn)江）江上的風(fēng)云奇觀(guān)給他的特別印象，使他對(duì)“一片江南”的董源畫(huà)風(fēng)格外青睞。

在前文，筆者摘錄了沈括對(duì)董源風(fēng)格的描述，但是沈括并沒(méi)有對(duì)董源的繪畫(huà)直接進(jìn)行品第。而米芾則把董源推上頂峰，說(shuō)董源畫(huà)“近世神品，格高無(wú)與比也”。米芾在這里建立起了他的藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，也是后世文人畫(huà)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)——“平淡天真”。

所以在米芾參與編撰的《宣和畫(huà)譜》里，共記載了董源作品78幅，不僅包括水墨山水，還有著色山水、人物畫(huà)以及花鳥(niǎo)牲畜畫(huà)，門(mén)類(lèi)極為豐富，對(duì)董源（董元）的記載也著墨頗多且雜亂③。

《宣和畫(huà)譜》里對(duì)董源繪畫(huà)的記載和描述，雖著墨不少，但內(nèi)容比較雜亂，而且前后矛盾。如先說(shuō)“下筆雄偉，有嶄絕崢嶸之勢(shì)；重巒絕壁，使人壯而觀(guān)之”，這與李方叔所描述的關(guān)仝的繪畫(huà)相似；又說(shuō)“寫(xiě)山水江湖、風(fēng)雨溪谷、峰巒晦明、林霏煙云……而足以助詞人之吟思，則有不可形容者”。這與米芾所描述的董源風(fēng)格一致；至于說(shuō)“宛然有李訓(xùn)風(fēng)格”則源于《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》，而所列畫(huà)目中有山水龍魚(yú)、禽鳥(niǎo)、水牛、人物寫(xiě)真等，則將董源看成了一位繪畫(huà)雜家。究其原因，就是因?yàn)槊总老矚g鎮(zhèn)江金陵一帶山水，推崇董源的繪畫(huà)，使名聲不顯的董源一躍而畫(huà)價(jià)倍增，好事者紛紛收藏董源的繪畫(huà)，涉利者乘機(jī)大量作偽，不管什么題材都往董源頭上扣。其實(shí)《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》只列舉了董源五幅作品，米芾一生只見(jiàn)過(guò)六幅董源的繪畫(huà)，而宣和內(nèi)府競(jìng)收藏董源繪畫(huà)78幅，相信其中必是真?zhèn)螀牖蛘嫔賯味?。從米芾推崇董源到《宣和?huà)譜》成書(shū)，間隔時(shí)間并不長(zhǎng)，宣和內(nèi)府竟鳩集董源畫(huà)作78幅。由此，有日本美術(shù)史家提出：“至少宣和內(nèi)府收集的董源、巨然畫(huà)或許可以認(rèn)為是根據(jù)米芾的看法以及所謂江南畫(huà)和董、巨畫(huà)風(fēng)的觀(guān)點(diǎn)所收集的?！碑?dāng)其中一些作品和“江南畫(huà)”畫(huà)風(fēng)類(lèi)似的時(shí)候，就會(huì)“被附會(huì)以董源、巨然的傳承，遂至被收人宣和御府④?！?/p>

二、北宋中后期“南人政治”對(duì)董源風(fēng)格興起的影響

南派山水在北宋中期抬頭，沈括與米芾大力推崇董源的江南畫(huà)風(fēng)不是沒(méi)來(lái)由的。其中幾個(gè)重要的原因，一是南方人政治地位和社會(huì)地位的上升，二是文人談禪風(fēng)氣的盛行。宋朝開(kāi)基于中原地區(qū)，太祖即位以后，有“不相南人”之訓(xùn)。這種情況直到仁宗朝才有所改觀(guān)，仁宗開(kāi)始“公聽(tīng)并視，兼收博采，無(wú)南北之異”。在公平的競(jìng)爭(zhēng)中，南人很快脫穎而出，晏殊、范仲淹、歐陽(yáng)修、王安石、蘇軾、蔡襄等南方人先后活躍于政壇。至徽宗一朝時(shí)，南人在政治、文化上，已獲得了絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)⑤。南人地位的上升，必然帶動(dòng)南方文化地位的上升，特別是歐陽(yáng)修和蘇軾，先后成為北宋中后期文化界的領(lǐng)袖人物，二人的趣味，都足以轉(zhuǎn)移一時(shí)風(fēng)氣，在他們的影響下，審美風(fēng)尚開(kāi)始從欣賞雄偉壯麗向欣賞蕭條淡泊的方向轉(zhuǎn)變。

歐陽(yáng)修是典型的南方文人，生長(zhǎng)于江西，又長(zhǎng)期做杭州、揚(yáng)州的太守，所以熟悉江南水鄉(xiāng)的生活。他說(shuō)自己“世家江南”，并把巨然與李成并舉，認(rèn)為他們是宋代山水的代表⑥。歐陽(yáng)修的這個(gè)看法，和他的老友梅堯臣相同。梅堯臣在一首詩(shī)里也發(fā)表了一樣的觀(guān)點(diǎn)⑦ ，梅堯臣亦江南人，其籍里宣城（漢稱(chēng)宛陵），在長(zhǎng)江南岸，五代時(shí)屬南唐。

歐陽(yáng)修對(duì)中國(guó)繪畫(huà)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)——“逸品”觀(guān)念的形成，也起了很大作用。歐陽(yáng)修認(rèn)為“逸品”有以下幾個(gè)特質(zhì)：一是體現(xiàn)“山林之樂(lè)”，他認(rèn)為貧寒之士可以在“山林之樂(lè)”中顯示出“自足而高世”（《歐陽(yáng)文公文集·浮搓山水記》），因而凸顯出其獨(dú)立人格，這與滿(mǎn)足欲望的富貴者之樂(lè)的境界是大不相同的；二是強(qiáng)調(diào)“蕭條淡泊，此難畫(huà)之意”（《歐陽(yáng)文公文集·鑒畫(huà)》），這就為后來(lái)的“逸品”風(fēng)格奠定了基調(diào)；三是強(qiáng)調(diào)畫(huà)者應(yīng)“閑和嚴(yán)靜”，強(qiáng)調(diào)在繪畫(huà)時(shí)（尤其是山水畫(huà)）需要繪者有安閑的心態(tài)，有“趣（通‘趨）遠(yuǎn)之心”（《歐陽(yáng)文公文集·鑒畫(huà)》）。經(jīng)過(guò)歐陽(yáng)修的提倡，逸品就成為了中國(guó)繪畫(huà)品第中的最高品第。

歐陽(yáng)修之后，文壇的領(lǐng)袖是蘇軾。蘇軾是四川眉山人，眉山本就有很濃的佛教氛圍，從眉山走出來(lái)的蘇軾，也有很濃的道釋清懷。蘇軾喜歡談禪，與禪僧有很深的交往。這影響了許多人，如黃庭堅(jiān)等人也喜歡談禪。文人談禪風(fēng)氣的盛起，也為文人接受江南畫(huà)創(chuàng)造了氛圍——如前所說(shuō)，江南畫(huà)是浸染著道釋精神的，何況蘇軾、黃庭堅(jiān)又執(zhí)書(shū)畫(huà)評(píng)論的牛耳呢？

東坡先生五十二歲那年寫(xiě)的《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》題畫(huà)詩(shī)，成為“詩(shī)畫(huà)一律”的絕唱，成為“士人畫(huà)”的指導(dǎo)標(biāo)準(zhǔn)。他又提出：“觀(guān)士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)后發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫(huà)也。”（《東坡題跋·跋宋漢杰畫(huà)》）由此可見(jiàn)，蘇軾對(duì)“用筆草草”的畫(huà)風(fēng)是極為贊賞的。他在跋徐熙墨花時(shí)，也曾有過(guò)類(lèi)似的說(shuō)法：“卻因梅雨丹青暗。洗出徐熙落里花?！保ā稏|坡全集》，卷二十五，“徐熙《杏花》跋尾”）。徐熙的“草草”筆意，正適應(yīng)表現(xiàn)江南雨霧之景。蘇軾對(duì)“用筆草草”倡導(dǎo)，又促進(jìn)了董源“一片江南”的畫(huà)風(fēng)在士人階層廣為接受，成為主導(dǎo)。

另外，由當(dāng)時(shí)北宋繪畫(huà)界的實(shí)際情況，我們也可以看到許多畫(huà)風(fēng)由北及南轉(zhuǎn)移的跡象。首先是文同和李公麟的出現(xiàn)。文同、李公麟亦南方人，文同是蘇軾的表兄，蜀人，李公麟，本“江南李氏之遠(yuǎn)族，世居廬州之舒城縣”，舒城在安徽中部，東臨巢湖，西臨大別山脈，李公麟晚年就歸隱于大別山脈中風(fēng)景清絕的龍眠山。文、李二人是北宋中后期文人畫(huà)的代表，一以竹聞名，一以山水人物聞名，二人畫(huà)風(fēng)都走清新雋秀一路，格調(diào)幽雅，純?nèi)皇悄戏轿幕臍赓|(zhì)。此時(shí)，宋代畫(huà)院里的風(fēng)氣也在變。宋代畫(huà)院在熙寧年間，由崔白等人掀起了一種新的畫(huà)風(fēng)?！缎彤?huà)譜》是如此記載的：“祖宗以來(lái)，圖畫(huà)院之較藝者必以黃簽父子筆法為程式，自白及吳元瑜出，其格遂變?！边@一“變”，就是革去富貴之態(tài)，“稍稍放筆墨以出胸臆”?；叵氡彼纬醯漠?huà)院，徐氏的野逸之趣在競(jìng)爭(zhēng)中輸與了黃氏的富貴之態(tài)，而熙寧間的這次繪畫(huà)風(fēng)格變革，在某種程度上說(shuō)，是向徐熙野逸風(fēng)格的回歸。崔白是南方江淮間人，吳元瑜是傳崔白風(fēng)格的弟子，所以這次的變革，亦可以說(shuō)是向南方風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，而這種風(fēng)格正是由董源奠定的。

董源畫(huà)風(fēng)作為我國(guó)文人畫(huà)的范式，在北宋經(jīng)歷了由抑到興的過(guò)程。董源畫(huà)風(fēng)在沈括、米芾的直接推崇下，在歐陽(yáng)修、梅堯臣、蘇軾等南人政治家、文學(xué)家審美趣味及話(huà)語(yǔ)權(quán)的引導(dǎo)下，一步步地成為士人審美的標(biāo)桿。到徽宗朝，此種“一片江南”的審美趣味達(dá)到了頂峰，以李成、范寬一派的郭熙派山水被打入了冷宮。雖然，這一畫(huà)風(fēng)在南宋被“金戈鐵馬”的陽(yáng)剛之風(fēng)所抑制，但是到了元明之后，這一審美趣味又重新統(tǒng)領(lǐng)了中原文人繪畫(huà)的風(fēng)格。

注釋?zhuān)?/p>

①胡道靜.胡道靜文集·夢(mèng)溪筆談校證[M].沈括：《夢(mèng)溪筆談·卷十七》.上海：上海人民出版社，2011：412.

②胡道靜.胡道靜文集·夢(mèng)溪筆談校證[M].沈括：《夢(mèng)溪筆談·卷十七》.上海：上海人民出版社，2011：425.

③王群栗，點(diǎn)校.宣和畫(huà)譜[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2012：110.

④盧輔圣.朵云：第五十八集：解讀《溪岸圖》[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2003：267.

⑤倪再沁.宋代山水畫(huà)南渡之研究[M].臺(tái)灣：文史出版社，1997：10-14.

⑥歐陽(yáng)修：《歸田錄》卷下，早稻田大學(xué)藏本.

⑦梅堯臣：《宛陵先生集》，卷四十七，“觀(guān)邵不疑學(xué)士所藏名書(shū)古畫(huà)”.

參考文獻(xiàn)：

[1]陳傳席.中國(guó)山水畫(huà)史（修訂本）[M].天津：天津美術(shù)出版社，2001.

[2]盧輔圣.《朵云》第58集[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2003.

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[4]韓雪巖.董源形象、風(fēng)格與畫(huà)史想象[J].藝術(shù)史研究，2010，（04）.

[5]張郁乎.畫(huà)史心香——南北宗論的畫(huà)史畫(huà)論淵源[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

作者簡(jiǎn)介：

胡庚申，浙江橫店影視職業(yè)學(xué)院旅游與創(chuàng)意學(xué)院，碩士，講師。研究方向：藝術(shù)理論（視覺(jué)文化）、藝術(shù)史、美術(shù)教育理論。