伯明翰學派語境下的當代聲樂文化生態(tài)

李秀明

伯明翰學派將流行音樂、電影、電視、廣告等通俗文化形式從被譴責的“他者”轉變?yōu)橹档美斫?、值得研究的“我者”，音樂作為一種文本形式，其文本背后隱藏著不同的意識形態(tài)立場。當代聲樂文化在古典、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交織碰撞中發(fā)展，要實現(xiàn)“共同和益”的聲樂文化生態(tài)，就要以人民介入和雙向對話為基本路徑來構建聲樂文化生態(tài)模式。

一、伯明翰學派美學思想

伯明翰學派是20世紀50年代末、60年代初發(fā)展起來的文化研究學派，1964年，理查德·霍格特（1918—2014，Richard Hoggart）在英國伯明翰大學成立“當代文化研究中心”（The Centre for Contemporary Cultural Studies.簡稱CCCS）標志著伯明翰學派正式形成。1968年，斯圖亞特·霍爾（1932—2014，Stuart Hall）接任中心主任，1979年，理查德·約翰遜（Richard Johnson）為第三任主任，1987年，喬治·洛倫（Jorge Lorrain）為第四任主任。20世紀80年代末，CCCS擴展為文化研究系，擔負了向本科生講授文化研究課程的任務。雖然在它之前有名躁一時的德國法蘭克福大眾文化批評學派，與它大致同期的有美國大眾文化批評，但CCCS無疑是英國文化研究的重鎮(zhèn)。{1}由于經(jīng)費問題CCCS現(xiàn)已撤銷，教授們現(xiàn)分散到其他各有關系所。伯明翰學派的美學思想集中在一大批文化學者的著作中，如霍格特的《文化的用途》{2}（1957年）；雷蒙德·威廉斯（1921—1988，Raymond Williams）的《文化與社會》{3}（1958年）、《電視：科技與文化形式》{4}（1974年）、《關鍵詞：文化與社會的詞匯》{5}（1976年）、E.P.湯普森（1924—1993，E.P.Thompson）的《英國工人階級的形成》{6}（1963年）；霍爾與帕迪·沃內爾（Paddy Whannel）合著的《通俗藝術》（1964）和《控制危機》（1978）兩部，合編的《禮儀的反抗：戰(zhàn)后英國青少年亞文化》（1976年）、《論意識形態(tài)》（1978年）、《文化研究工作報告：文化、媒介與語言》（1980年）、《撒切爾主義政治》（1983年）、《新時代：九十年代政治的變化》（1989年）和《表征：文化表象與意指實踐》（1997年）等六部{7}；迪克·海布迪吉（1954—，Dick Hebdige）的《亞文化：風格的意義》（1982）年。{8}

CCCS與傳統(tǒng)的人文社科研究范式不同，它并不根據(jù)認定的文本進行表層闡釋的循環(huán)，而是針對傳統(tǒng)領域的理論盲點，采納跨學科的視角，集中于社會文化結構中的知識構成要素和成因，如觀念的生產(chǎn)與再生產(chǎn)、媒體表征的形象以及文化符號的意指實踐等相關層面，進行深入的分析。這個分支領域由于打破了人文社科的研究范式，因而迅速地蔓延到北美、澳大利亞以及東亞各國。{9}伯明翰學派受到結構主義、后結構主義理論的影響，對意識形態(tài)觀念的重新界定更多來自阿爾都塞的馬克思主義版本，同時也與葛蘭西的“霸權”（hegemony）觀念密切相連。他們不滿于建立在阿諾德傳統(tǒng)之上的“高雅文學”批評，試圖重新定義所謂的“正宗”文化觀念，將工人階級的生活經(jīng)驗和文化實踐納入研究領域，其分析和批評的對象從文學文本向媒體文本傾斜，{10}內容主要涉及大眾文化及與大眾文化密切相關的大眾日常生活，如報紙、雜志、暢銷書、廣告、電視、電影、廣播、流行歌曲、兒童漫畫，乃至人們的休閑方式、室內裝修等。

伯明翰學派研究重點集中在通俗文化樣式上，注重挖掘蘊藏其間的對抗統(tǒng)治意識形態(tài)的因素。威廉斯指出：“上層知識分子之攻擊通俗文化，永遠是企圖重新肯定自己在原有文化秩序中權威地位的政治行為。通俗文化和新技術的發(fā)展帶來了文化趣味、文化價值觀的變化，構成了對上層知識分子和其它少數(shù)文化主宰者已享有特權的威脅”。伯明翰學派第二代文化批評學者霍爾認為：“如果占社會統(tǒng)治地位的意識形態(tài)具有以文化文本灌輸其立場的霸權，那么，文本的接受者亦可以通過‘協(xié)談乃至‘抗爭對這些文本加以解構或顛覆，從而形成對統(tǒng)治意識形態(tài)的挑釁”。伯明翰學派另一員主將海布迪吉主要從羅蘭·巴特的《現(xiàn)代神話學》中汲取理論養(yǎng)分，將青少年亞文化看成一種文本或符號?！叭绻嗌倌陙單幕靡员砻髯约荷矸莸臉邮剑ㄈ绨l(fā)式、服裝、流行音樂、行走方式等）可以被納入符號學的范疇內加以考察，那么，樣式或能指的背后需要揭示的就是所指中蘊藏的豐富社會意義”。{11}海布迪吉認為青少年亞文化對統(tǒng)治意識形態(tài)以“拒絕”的姿態(tài)“混雜使用”，不同于霍爾所描述的“反抗性”。

二、從伯明翰學派美學思想透視

當代聲樂文化生態(tài)

對通俗文化的重估是伯明翰學派最為鮮明的立場，通俗文化形式被文化學者當作有意義的文本加以闡釋，通俗文化產(chǎn)品在消費過程中的潛能以及消費者對通俗文化產(chǎn)品的創(chuàng)造性使用瓦解了人本主義立場掩蓋下的意識形態(tài)，這一指向意味著在新的理論框架下重新估價人文主義傳統(tǒng)中自由個體觀念。美學的精英旨趣和貴族化傳統(tǒng)導致聲樂美學只關注精英藝術和主流藝術，忽視平民藝術和邊緣藝術，{12}當代聲樂文化研究需要走出精英文化認知模式，重新審視以往的“邊緣”藝術形態(tài)。It is of itself a serious calamity for a nation that its tone of feeling and grandeur of spirit should be lowered or dulled（民族情感和高尚精神的聲音將降低或黯淡{13}）。當代聲樂文化（特別是流行音樂）的崇高精神和民族感情格調是否減低和變暗呢？非也。當代聲樂文化生態(tài)呈現(xiàn)兼容并包、多元并存發(fā)展的態(tài)勢，既有古典聲樂藝術的傳承又有流行音樂的新發(fā)展，這些聲樂作品既體現(xiàn)了對傳統(tǒng)文化、民族精神的弘揚又有體現(xiàn)大眾意識形態(tài)和文化審美觀。近三十余年，中國聲樂文化生態(tài)中也同樣隱藏著混雜的意識形態(tài)：原生與嫁接、真善美與偽真善美、高雅與低俗、權威與去權威、傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)。

從創(chuàng)作角度看，歌曲創(chuàng)作者力圖融合傳統(tǒng)文化或對傳統(tǒng)聲樂作品進行改編，在嫁接的過程中難免牽強附會，縱然每天都有無數(shù)新歌產(chǎn)生，但大多猶如曇花一現(xiàn)，有的旋律缺乏韻律美感，歌詞膚淺無內涵，有的旋律婉轉流暢但歌詞又滑稽可笑，有的歌詞音韻優(yōu)美而旋律又晦澀難入耳。受商業(yè)主義驅使，一切唯利是從，一些聲樂作品粗制濫造，出品人將其過度包裝、過分宣傳，演員服飾稀奇古怪，作品缺乏思想性、藝術性、創(chuàng)新性；受權威主義影響，一些聲樂作品力圖表達真善美而實際所呈現(xiàn)的是偽真、偽善、偽美，內容空洞虛妄。

從藝術評價上看，專業(yè)批評者們對古典聲樂或嚴肅聲樂更多從獨唱音樂會、大型聲樂作品、聲樂文化形態(tài)的內在品質、意蘊、邏輯進行評價；大眾評論人對歌手的評價，過去以唱片發(fā)行量，現(xiàn)在以網(wǎng)絡點擊量、下載量以及演唱會票房收入高低以及大紅大紫程度來衡量；一些缺乏文化修養(yǎng)的業(yè)余評論人對傳統(tǒng)戲曲、曲藝、原生態(tài)民歌持貶低態(tài)度，認為弘揚沒有生命力的藝術是跟不上時代的、落后的；事實勝于雄辯，任何偏激的態(tài)度都不為明智之取。

從聲樂比賽角度看，當代聲樂賽事此起彼伏，如1984—2013年間舉辦的全國青年歌手電視大獎賽、2001年開始舉辦的中國音樂金鐘獎等各級各類聲樂專業(yè)比賽等，總的來看這些聲樂比賽還不能滿足大眾的聲樂文化審美需求和大眾渴望參與的強烈愿望，在這種背景下，全國各地電視臺的大眾聲樂比賽、綜藝歌唱選秀節(jié)目等如雨后春筍生長出來，如2004年首播的《星光大道》、2004—2006年間播出的《超級女聲》、2012年首播的《中國好聲音》……，這些節(jié)目突出大眾參與性、娛樂性，為百姓搭建歌唱舞臺，但其中一些歌唱節(jié)目開展過程中偏離了歌唱藝術的本真，盲目跟風炮制、過分嘈雜喧囂而偃旗息鼓，遭遇停播。

從審美角度看，聲音有陽剛之美、陰柔之美、陰陽和美；當代聲樂作品中既有蘊含深刻的革命英雄主義精神、開拓創(chuàng)新精神，又有人文關懷精神，每一類型作品代表不同的意識形態(tài)，有著特定的審美群體；歌唱節(jié)目中現(xiàn)代聲光電技術充分運用，舞臺絢麗多姿，使得聲樂藝術審美并不局限于聽覺，更給人們視覺上的感官享受和美感體驗；當下審美多元化、自由化，娛樂泛化，大量娛樂節(jié)目、生活服務類節(jié)目及其他綜合類節(jié)目為提高收視率、增加廣告收益，一些小品、喜劇等姊妹藝術作品為博人眼球、獲得知名度，將高雅、經(jīng)典聲樂作品、著名歌唱家的演唱肆意濫用，大眾娛樂制造者與接受者都趨向于追求喜劇審美感受，對于那些能激起人們悲憤和崇敬的、對人生有價值的崇高主題則被深深地掩藏在浮躁的社會形態(tài)之中。

從當下音樂潮流看，受歐美Rock、Jazz、Blues、Rap、Soul、Reggae、Hip-Hop、Disco、New Age等大眾音樂的影響，中國流行音樂迎來了其發(fā)展的春天，尤其是搖滾樂以其強烈的節(jié)奏、簡單直白的歌詞、多樣的表演形式、特立獨行的裝扮以及反抗的主題強烈地吸引著青年人?！墩撜Z·陽貨》記載：“《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨”，{14}當下流行歌曲的社會作用與孔子闡述的詩的社會作用的理論一脈相通，流行歌曲亦可以“興”、“觀”、“群”、“怨”，可以對人的精神從整體上產(chǎn)生一種感發(fā)、激勵、凈化和升華。中國流行歌曲的發(fā)展態(tài)勢逐步削弱了“精英”聲樂文化的神圣光環(huán)，逐步擺脫了“他者”的文化身份，走出了缺乏“道德尊嚴性”、“美學價值”的觀念樊籠。

當代“互聯(lián)網(wǎng)+”時代背景下，免費音樂唾手可得。網(wǎng)絡音樂在線視聽與下載、手機音樂資源獲取的APP客戶端以及中國互聯(lián)網(wǎng)公司BAT的音樂推送，大眾可以非常容易地欣賞到各類音樂；在低門檻準入的各類電視音樂節(jié)目中，大眾能夠非常容易地參與到聲樂藝術的創(chuàng)作、傳播、消費、評論之中。黑格爾認為“美是理念的感性顯現(xiàn)”，理念就是絕對精神，也就是最高的真實，藝術表現(xiàn)絕對精神的形式是直接的，它用的是感性事物的具體形象。{15}聲樂藝術作為一種文化生態(tài)，是一種社會性活動，本質上包括感性活動和理性內容，能留在大眾心中的歌自然是對大千社會的理性思考與情感抒發(fā)。

三、基于伯明翰學派美學思想的當代

聲樂文化生態(tài)模式的構建

受葛蘭西“霸權”觀念的啟發(fā)，伯明翰學派堅持將文化看成是多重矛盾成分的組合，文化始終是復數(shù)的，在某一特定的社會中，文化之間的沖突代表著意識形態(tài)的沖突。對亞文化的分析，只有擺在與統(tǒng)治文化的關系中才能認識其意義。一如葛蘭西所指出的，占支配地位的統(tǒng)治文化總是意圖將自己視為唯一的存在，可以涵蓋社會中形形色色的其他文化，并以普適的傲慢消融其他異質的文化現(xiàn)象。但是，與統(tǒng)治文化相對的各種亞文化往往并不甘心臣服于統(tǒng)治文化，而是試圖與其斗爭、修改、協(xié)談、拒絕，乃至推翻統(tǒng)治文化的霸權。{16}伯明翰學派的這一思想一針見血地指出亞文化“無目的性”、“反社會性”的負面標簽轉化為富有表現(xiàn)力的挑戰(zhàn)霸權的符號，這種符號會讓“高雅文化”者們產(chǎn)生一種危險的幻覺，但這種危險并不對統(tǒng)治結構構成實質性的威脅，其結構不是自生自滅就是被主流文化消融或吸納，從而造成文化的嬗變。

“民惟邦本，本固君寧。”（《尚書·夏書·五子之歌》）孟子曰：“民為貴，社稷次之，君為輕?！保ā睹献印けM心下》）{17}《荀子·哀公》記載孔子回答魯哀公道：“君者，舟也；庶人者，水也。水則載舟，水則覆舟，君以此思危，則危將焉而不至矣？”“聲音之道，與政通矣。”（《樂記·樂本》）{18}先秦諸子關于“民”、“君”、“樂”、“政”的思想于今仍有指導意義，“樂”可以“觀風俗、知得失”，“補察時政”?，F(xiàn)代傳播史證明，人類對媒體的使用至少有四種選擇：父權主義、權威主義、商業(yè)主義、民主模式。威廉斯認為，如果我們以民主模式的方式使用媒體，那么，一個富有創(chuàng)造性的、更民主的、更富有朝氣的社會主義的“共同文化”將會最終形成。{19}從古希臘城邦民主制、中世紀英國議會制、近現(xiàn)代西方國家民主政治等歷史中可見人類在追求民主、自由的道路上付出了艱辛的努力，也充滿烏托邦式的向往。2012年諾貝爾文學獎莫言在瑞典斯德哥爾摩出席新聞發(fā)布會時，面對海外媒體關于藝術民主與自由問題的追問時說：“如果說一個作家認為他在一種完全自由的狀態(tài)下必定能夠寫出偉大作品，那一定是假話?！薄叭绻f一個作家在不自由甚至不太自由的環(huán)境下必定寫不出偉大作品，那也是假話?！薄瓣P鍵的是作家內心深處的想法，是否站在一個超越政治階級立場上來寫作”。{20}新的模式亦適用于聲樂藝術，當代聲樂文化生態(tài)模式的構建以人民介入和雙向對話為基本路徑，根據(jù)聲樂文化內在邏輯和藝術發(fā)展規(guī)律建立合理化的“制度”。

人民是聲樂藝術創(chuàng)作源頭，也是聲樂作品的評判者、檢驗者，人民心中自有一桿公平秤。文藝創(chuàng)作必須堅持以人民為中心，聲樂創(chuàng)作亦要用心傾聽人民的心聲，走進人民的現(xiàn)實生活，洞察瞬息變化時代潮流，同時將傳承傳統(tǒng)文化和民間藝術作為己任。聲樂作品要經(jīng)得起人民評價、大眾公認、時間檢驗就離不開人民的參與，某種程度上說，人民是聲樂藝術發(fā)展的動力源泉或指揮者，人民與聲樂藝術猶如“水”與“舟”的關系，任何權威主義、精英主義、商業(yè)主義者們強加控制、嚴格禁錮的否定性激進立場或上層知識分子居高臨下對待“他者”聲樂文化形態(tài)的疏遠、敵意態(tài)度都將導致當代聲樂文化生態(tài)走向畸形。后期西方馬克思主義美學重要學派法蘭克福學派代表人物尤爾根·哈貝馬斯（Jürgen Habermas，1929—）提出的“藝術交往論”理論對當代聲樂藝術的發(fā)展具有建設性意義，當下聲樂文化需要倡導雙向對話方式使各主體間建立“交往”關系的有效方式，消除人我之間的對立、爭辯和隔膜，將各種意識形態(tài)重新凝聚、整合起來，使聲樂文化獲得應有的本質和功能，達到認同、并置、平衡、通融、理解和普遍的共識。

結 語

一個時代有一個時代的文化樣式，藝術意識形態(tài)在相應社會意識形態(tài)下應運而生。在當代飛速發(fā)展、激烈競爭的社會里，人們的生活節(jié)奏加快、創(chuàng)新思維能力高度發(fā)展，聲樂藝術的創(chuàng)造推陳出新，聲樂藝術的發(fā)展要遵循其內在邏輯與規(guī)律。在“陽春白雪”和“下里巴人”的聲樂文化之間尋求“共同和益”也許還有很長的路要走，但只要人人都堅守高尚的道德品質和審美情操，必然能實現(xiàn)“和”的聲樂文化生態(tài)。

{1} 徐德林《英國文化研究的重鎮(zhèn)——伯明翰大學當代文化研究中心》，《中國社會科學報》2011年9月22日，第13版。

{2} 薛妍《理查德·霍加特的文化價值論思想探析》，《華東師范大學》2015年版。

{3} 威廉斯《文化與社會》，吳松江、張文定譯，北京大學出版社1991年版。

{4} 威廉斯《電視：科技與文化形式》，馮建三譯，臺北：遠流出版事業(yè)股份有限公司1992年版。

{5} 威廉斯《關鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版。

{6} E.P·湯普森《英國工人階級的形成》，錢乘旦等譯，南京：譯林出版社2013年版。

{7} 鄒威華《論斯圖亞特·霍爾對文化研究的貢獻》，《西南民族大學學報》2009年第2期。

{8} 海布迪吉《次文化：風格的意義》，蔡宜剛譯，臺北：國立編譯館與巨流圖書有限公司合作翻譯發(fā)行。

{9} 王曉路《當代文化研究中心：伯明翰大學》，《四川大學報》2013年6月30日，第4版。

{10}{11}{16}{19} 朱立元、張德興《二十世紀美學》（下），北京師范大學出版社2013年版，第527—535頁。

{12} 殷梅《從文化美學透視聲樂藝術》，《中國音樂學》2010第2期，第104頁。

{13} Terry Eagleton《Literay Theory ：An Introduction.》，北京：外語教學與研究出版社2004年版，第21頁。

{14} 葉朗《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年版，第49頁。

{15} 朱光潛《西方美術史》，北京：人民文學出版社1979年版，第467頁。

{17} 曹順慶《中華文化》，上海：復旦大學出版社2006年版，第204頁。

{18} 同{14}，第155—156頁。

{20} 黃力之《藝術民主與審美自由》， http：//www.bjqx.org.cn/qxweb/n66402c811.aspx.2013年1月29日。

（責任編輯 金兆鈞）