新生代 新聲音

陳明

“百川獎(jiǎng)”作曲比賽是上海音樂學(xué)院主辦、上海音樂學(xué)院作曲系承辦的一項(xiàng)面向海內(nèi)外青年作曲家的賽事。第六屆“百川獎(jiǎng)”作曲比賽自2015年4月就開始籌備，并于同年12月5日晚在上海音樂學(xué)院賀綠汀音樂廳舉辦決賽音樂會(huì)，通過現(xiàn)場(chǎng)演奏，當(dāng)場(chǎng)打分的方式?jīng)Q出作品名次。擔(dān)任決賽的評(píng)委由11位國(guó)內(nèi)外作曲家組成，分別為：許舒亞（評(píng)委會(huì)主席）、特里斯坦·米哈伊（Tristan Murail）[法]、史特曼（Kurt Stallmann）[美]、陳士惠[美]、徐孟東、賈達(dá)群、周湘林、陳強(qiáng)斌、溫德青、陸培、呂黃。經(jīng)過初賽評(píng)委的評(píng)選，共有九部作品進(jìn)入決賽。音樂會(huì)由被稱為“歐洲現(xiàn)代音樂領(lǐng)頭軍”的世界著名樂團(tuán)“奧地利Klangforum Wien 室內(nèi)樂團(tuán)”演奏。

經(jīng)過決賽評(píng)委的評(píng)選，來自中央音樂學(xué)院的學(xué)生李景元?jiǎng)?chuàng)作的《消失在逾越節(jié)》奪得桂冠（獲獎(jiǎng)名單附后）。這些來自不同院校、年齡大多為“90后”、均為在校學(xué)生的參賽者給大家呈現(xiàn)了九首不同風(fēng)格、頗具個(gè)性的作品。他們?cè)谝魳沸乱繇懛矫娴奶剿饕约耙魳氛Z(yǔ)言與音樂形象的構(gòu)建方面給大家留下了深刻印象。

一、探求音高組織與結(jié)構(gòu)優(yōu)勢(shì)

音高材料的選擇是作曲家創(chuàng)作作品諸多因素中的重要一環(huán)，它與作品風(fēng)格、音樂音響的構(gòu)建等方面有著緊密的關(guān)聯(lián)。與以往相比，今年的九部作品在音高材料的選擇以及由此產(chǎn)生出的音樂音響方面沒有出現(xiàn)大比例的雷同，均能表現(xiàn)出各自的獨(dú)立想法和追求。例如，李歌立創(chuàng)作的《夜曲》，是作者就讀漢堡國(guó)立音樂和戲劇大學(xué)期間創(chuàng)作的最后一首樂曲。作品的總體音響“很西方”，核心音高為“B、A、#G、#A”四個(gè)音，主要運(yùn)用了小二度和大二度的各種組合，時(shí)而并置構(gòu)成和音，時(shí)而化為旋律線條進(jìn)行展開。音高材料雖然簡(jiǎn)單，但作者還是頗費(fèi)心思，用單一的音高材料進(jìn)行新的處理，創(chuàng)造出不同的音響組合。張琪創(chuàng)作的《山居秋暝》則在大家比較熟悉的“很東方”的四、五度音程關(guān)系上嘗試創(chuàng)新。作者選用了在四、五度音程結(jié)構(gòu)為核心的基礎(chǔ)上嵌入附加音的做法，這些附加音即有大小二度、也有大小三度。如何安排附加音？作者也頗有想法，比如使其有邏輯地形成半音排列，這樣形成的音響與四五度音程形成的音響并置，復(fù)合出新的音樂音響。

音高材料至簡(jiǎn)的寫法也是這次若干首作品的特點(diǎn)。例如李景元?jiǎng)?chuàng)作的《消失在逾越節(jié)》中長(zhǎng)笛聲部的寫作，音高以小字三組的be音為核心，時(shí)而半音偏離，時(shí)而用其他若干音纏繞著be音進(jìn)行。這種音高素材的處理貫穿全曲，使作品即統(tǒng)一又有變化。另一首音高材料至簡(jiǎn)的作品是張?zhí)礻?yáng)創(chuàng)作的《隕星》，全曲的音高材料建立在三個(gè)小二度的連續(xù)疊加上，一開頭即出現(xiàn)d、#d、e、f四個(gè)音，隨后用這個(gè)核心材料進(jìn)行移位、擴(kuò)展、纏繞等方式展開。由于材料簡(jiǎn)單集中，作者巧妙地運(yùn)用了音高的密集與開放排列所產(chǎn)生的不同音響將作品一氣呵成地推到最高潮，隨之以密集排列所形成的音塊音響結(jié)束全曲。

除了李景元?jiǎng)?chuàng)作的《消失在逾越節(jié)》和晏慶創(chuàng)作的《孤島》由三個(gè)段落以及張琪創(chuàng)作的《山居秋暝》由四個(gè)段落組成，其他均為單一段落構(gòu)成的作品，大多呈衍展式的結(jié)構(gòu)，所不同的是展開手法和形態(tài)的差異。如《隕星》采用單一材料的衍展式發(fā)展，作品的結(jié)構(gòu)清晰，呈“小于號(hào)”結(jié)構(gòu)，即“ ”形態(tài)。另外，全曲力度從弱（pp）走到結(jié)束部分的極強(qiáng)（sfff），從長(zhǎng)時(shí)值

的形態(tài)（ ）走向結(jié)尾部分的短時(shí)值（ ）。不論從音高材料的發(fā)展，還是力度和時(shí)值的走向，共同構(gòu)筑了作品的“小于號(hào)”結(jié)構(gòu)。新生代善于利用單一結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢(shì)來更好地表達(dá)自己作品的內(nèi)容，如林璐馨的《墨之戲》。結(jié)構(gòu)采用大家較為熟知并被作曲家常有的、俗稱“橄欖形”的結(jié)構(gòu)，即“ ”形態(tài)。作品一波三折地推出作品的最高潮，高潮點(diǎn)毫無意外地精準(zhǔn)地出現(xiàn)在黃金分割點(diǎn)的位置上。就像斯特拉文斯基在他回憶錄中說的那樣“越有控制就越自由”，林璐馨在清晰的結(jié)構(gòu)框架中，音樂想象力和音樂寫作控制力得到了更好的發(fā)揮和提升，把更多的精力和注意力放在了音色和演奏法的有效運(yùn)用、復(fù)合節(jié)奏的安排、句子的長(zhǎng)短控制、氣息的自然發(fā)展等方面。因此，這首作品在聽覺上給人以流暢之感，也較好地表達(dá)了作者的寫作初衷——“將畫中此輕彼重的落墨與音樂色彩相關(guān)聯(lián)，運(yùn)用繪畫手法中的點(diǎn)﹑線﹑面在空間組織上的多重交錯(cuò)表現(xiàn)出音樂的內(nèi)在張力”。

二、挖掘音樂新音響

音色的靈活運(yùn)用以及精心編制的織體所產(chǎn)生的新音響無疑是這九首作品共同的亮點(diǎn)。根據(jù)比賽章程，作品最大編制為：長(zhǎng)笛（包括短笛、中音長(zhǎng)笛）、單簧管（低音單簧管）、鋼琴、小提琴、中提琴、大提琴；作品時(shí)長(zhǎng)控制在7—11分鐘之間；演奏家數(shù)量最多六人，最少三人。在這樣的規(guī)定下，參賽者均表現(xiàn)出較高的水平，展示了新生代作曲家新的音樂音響想象力和控制力。除了前面已經(jīng)陳述的由于音高組織而產(chǎn)生的新音響外，參賽者也通過非常規(guī)演奏法、織體的編制等方式來挖掘音樂新音響。例如王賢創(chuàng)作的《L'Age m？觠r》（法文），曲名意為成熟的年齡。樂曲運(yùn)用木管聲部的“帶有音高的氣息聲”，弦樂聲部的極高音區(qū)演奏等非常規(guī)演奏技巧，以期產(chǎn)生不同的音色。作品后段，作者運(yùn)用長(zhǎng)音和弦的漸強(qiáng)與節(jié)奏的錯(cuò)位組合制造出一種織體結(jié)構(gòu)，通過這種織體篩選出不同的聲音，不斷變化出五彩繽紛的光線。正如作者本人所說：“音樂材料在互相侵蝕互相旋回中演變，通過各種不同音樂材料的變形，形成各種不同音響音色。”

李景元的音色想象力和音色制造力為《消失在逾越節(jié)》增色不少。作者調(diào)動(dòng)各種可能來制造新音響，譬如一個(gè)無簧片單簧管的滑音、微分音和極高音區(qū)的聲音、木管的打鍵聲和氣聲等等。由于聲部的非常規(guī)演奏較多因此寫作不復(fù)雜，作者巧妙運(yùn)用聲部之間的銜接編織出簡(jiǎn)樸的織體，在不復(fù)雜的織體中創(chuàng)造出較好的音樂音響。張?zhí)礻?yáng)創(chuàng)作的《隕星》運(yùn)用了更為豐富的音色處理，更為復(fù)雜的演奏法和更為精致的織體結(jié)構(gòu)。作者的描述是：“隨著隕石沖入大氣并燃燒，音樂逐漸合并并且縮短材料，最后在強(qiáng)力的和弦沖擊下，大地被隕石撞擊而劇烈震動(dòng)。”為描繪這個(gè)場(chǎng)景和感受，作者運(yùn)用大量非常規(guī)演奏法來產(chǎn)生豐富的新音響，各樂器的音區(qū)大跳產(chǎn)生的色彩變化也為作品增色不少。在織體的整體布局上也頗為用心，通過織體的長(zhǎng)短結(jié)合、錯(cuò)落有致的搭配，產(chǎn)生出色彩斑斕的音色。

三、探索多元的題材內(nèi)容與

音樂形象的塑造

題材內(nèi)容的多元和豐富的音樂形象構(gòu)建也是本次參賽作品的亮點(diǎn)之一。九首作品涉及的題材內(nèi)容多樣，有些來自詩(shī)作的感受，例如張琪創(chuàng)作的《山居秋暝》是作者有感于唐代詩(shī)人王維的詩(shī)作《山居秋暝》而作；有些是對(duì)情景的描述，例如張?zhí)礻?yáng)《隕星》是描述“大地被隕石撞擊而劇烈震動(dòng)”的景象以及李歌立《夜曲》中描繪漢堡夜晚的景況等等。有些是因畫而起的感悟，如林璐馨的《墨之戲》——與畫家趙無極的對(duì)話等等；有些是為了追求音色的表達(dá)或?qū)ΜF(xiàn)當(dāng)代音樂語(yǔ)言的思考，如王賢的《L'Age m？觠r》和徐唯尊的《惑》等等。

多元的題材內(nèi)容為構(gòu)建豐富的音樂形象提供可能。晏慶創(chuàng)作的《孤島》是為摯友新創(chuàng)作的現(xiàn)代詞集而作，由《暮色》《琥珀色的星?！泛汀侗§F里的歌聲》三部分構(gòu)成。作品較好地刻畫出三個(gè)完全不同且個(gè)性鮮明的形象，如第三部分《薄霧里的歌聲》的開始，中提琴演奏了充滿調(diào)性感的旋律，就像一位歌者唱著略帶憂傷的歌，之后用單簧管延續(xù)這種情緒的同時(shí)，鋼琴聲部以較為短促的柱式和音出現(xiàn)，就像歌者邁著較為沉重的腳步前行。在這段音樂中還大量使用同音或同和音的處理方式，如持續(xù)的升f音和由c、bg、bb構(gòu)成的和音等，我想這除了起到踏板音的作用外，更重要的還是刻畫歌者猶豫徘徊的形象。另外，運(yùn)用非常規(guī)演奏法產(chǎn)生的音響效果極好地勾勒了音樂形象，如第三部分的最后段落，鋼琴低音區(qū)的撥奏猶如歌者的腳步，大提琴的泛音滑奏與木管的氣聲就像那飄動(dòng)的薄霧等等。總之，作者用他敏銳的聲音感受，良好的內(nèi)心聽覺以及有效的聲部處理為聽眾刻畫了三幅形象鮮明且充滿個(gè)性的畫面。

音樂形象的塑造是不分調(diào)性音樂還是非調(diào)性音樂的，討論非調(diào)性音樂的形象塑造有利于現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作。有些音樂形象的塑造與情景的渲染還依仗現(xiàn)代音樂語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)，例如盛萌創(chuàng)作的《潮汐入夢(mèng)》，樂曲先從中音長(zhǎng)笛獨(dú)奏開始，之后鋼琴與弦樂進(jìn)入，作者通過音高材料的精妙設(shè)計(jì)、和音之間的音色變化、長(zhǎng)短線條的織體交融、非常規(guī)演奏法所產(chǎn)生的音色、各聲部的力度之差、踏板音的巧妙運(yùn)用等等方式給聽眾呈現(xiàn)了一幅寧?kù)o、如夢(mèng)如幻的潮汐美景。不知是作者有意還是無意？在作品的黃金分割點(diǎn)的位置上，獨(dú)奏鋼琴恍如作者本人獨(dú)自訴說著那美景、那感悟、那夢(mèng)境中的一剎那。

徐唯尊創(chuàng)作的《惑》，開頭即描述了一個(gè)急促、慌亂的形象，隨后大提琴以“P”的力度奏出長(zhǎng)音，似是沉思。在長(zhǎng)音的襯托下，長(zhǎng)笛和單簧管出現(xiàn)了時(shí)值較短的點(diǎn)狀織體，這兩個(gè)樂器按照自己的軌跡進(jìn)行發(fā)展，刻畫作者“對(duì)充滿挑戰(zhàn)性的傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂語(yǔ)言思考”的形象。在李歌立創(chuàng)作的《夜曲》中，鋼琴擔(dān)任了重要的角色，高聲部主要與其他樂器呼應(yīng)配合，相互穿插。低音部彷如作者的腳步在不斷的前行，這一重要的形象元素貫穿全曲，窺視出《夜曲》不是“夜曲”，是作者心中的回憶和向往。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，“新生代”作曲家為我們呈現(xiàn)了別具一格的“新聲音”，展現(xiàn)了具有他們自身特點(diǎn)的風(fēng)采。作曲家們表現(xiàn)出較高的創(chuàng)作水平、較嫻熟的作曲技法、良好的音樂想象力和控制力以及塑造音樂形象的能力給大家留下了深刻的印象。但同時(shí)也顯露出一些問題：個(gè)別作品的音樂語(yǔ)言略顯生澀；聲部處理不夠精致，甚至可以說是比較粗糙；音樂與作者試圖表現(xiàn)的內(nèi)容有些許距離；有些音響缺乏“聲音邏輯”，是“音響的堆積”等等。這些問題的解決過程也是邁向成熟作曲家的過程，參賽經(jīng)歷在這些新生代作曲家的成長(zhǎng)道路上必將留下深深的印記和長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響，正如參加三次“百川獎(jiǎng)”比賽的來自延邊大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的林璐馨所說：“如果參加第一次參賽是為了拿獎(jiǎng)，那么后兩次參賽完全是為了提高作曲能力。聽了由國(guó)際著名樂團(tuán)的演奏，使自己的內(nèi)心聽覺得到極大的提高，知道了何為‘正的、‘對(duì)的聲音。每一次與這些國(guó)際著名樂團(tuán)排練的過程其實(shí)也是我自身反省與進(jìn)步的過程?！?/p>

“百川獎(jiǎng)”作曲比賽是上海音樂學(xué)院院級(jí)重大活動(dòng)。之所以將比賽命名為“百川”，就是為了體現(xiàn)“海納百川、追求卓越、開明睿智、大氣謙和”的比賽原則和理念，這種原則和理念即源于上海這座大都市的城市精神，也展示了上海音樂學(xué)院辦學(xué)的胸懷和品格。自2009年至今，六屆“百川獎(jiǎng)”共推出了54部室內(nèi)樂作品，47位新人，為當(dāng)代音樂的人才培養(yǎng)和新作品的推出做出了顯著的貢獻(xiàn)，為我國(guó)的當(dāng)代音樂創(chuàng)作起到了推波助瀾的作用。相信“百川獎(jiǎng)”作曲比賽將不斷賦予比賽更多的內(nèi)涵，為中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代音樂發(fā)展做出更為驕人的成績(jī)。

（特約編輯 于慶新）