“對話”與“設(shè)問”

劉健

2014年5月11日晚，上海賀綠汀音樂廳上演了“‘南與‘北間的對話I”音樂會。這是2014年“上海之春”期間，由上海音樂學(xué)院和中央音樂學(xué)院聯(lián)手推出的中國優(yōu)秀室內(nèi)樂作品音樂會。荷蘭新音樂團(tuán)（Nieuw Ensemble）擔(dān)任全場演奏。該團(tuán)是目前歐洲最出色的室內(nèi)樂團(tuán)之一，也是歐洲最具典范意義的現(xiàn)代先鋒音樂演奏團(tuán)之一。音樂會曲目有：安承弼的《星座》（2003）、陳其鋼的《抒情詩II-水調(diào)歌頭》（1991）、陸培的《山歌與銅鼓樂》（1983）、賈國平的《天際風(fēng)聲》（2002）、何訓(xùn)田的《聲音圖案2“拂色圖”》（1997）、郭文景的《社火》（1991）、許舒亞的《虛實(shí)》（1996）。

該音樂會旨在凸顯中國當(dāng)代音樂作品的國際話語權(quán)，推進(jìn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作與研究在中國的可持續(xù)發(fā)展。無論在作品選擇抑或是演奏方面，整場音樂會都體現(xiàn)出很高的技術(shù)水平和藝術(shù)價(jià)值。下文將從創(chuàng)作角度，小議當(dāng)晚音樂會作品和作曲家的探索，并討論當(dāng)下中國嚴(yán)肅音樂創(chuàng)作的發(fā)展問題。

一、真正的“對話”

室內(nèi)樂這一形式是樂器“對話”的“實(shí)驗(yàn)重鎮(zhèn)”：一方面，獨(dú)奏的個(gè)性張揚(yáng)仍有發(fā)揮的空間，重奏的協(xié)作比大樂隊(duì)提出更高要求；另外，室內(nèi)樂不僅是西方專業(yè)音樂典型形式，“也是中國古典音樂的傳統(tǒng)”——強(qiáng)調(diào)獨(dú)立線條的合奏形式。在這場音樂會里，作曲家們還探索了中西樂器的“對話”：賈國平在《天際風(fēng)聲》中展示了笙與大提琴互為背景與前景的關(guān)系；許舒亞在《虛實(shí)》中努力糅合彈撥樂器的點(diǎn)狀音響和西方弦樂器拉奏的線條；郭文景在《社火》中添加特色打擊樂器，并對西洋樂器進(jìn)行改造以模仿中國傳統(tǒng)音樂。而西方室內(nèi)樂的“融合”與中國傳統(tǒng)合奏的“剝離”在同一個(gè)作品中如何結(jié)合，才是“對話”的關(guān)鍵所在。即，本土與西方、傳統(tǒng)與當(dāng)代，在技術(shù)、思維的形式層面，乃至風(fēng)格、審美的文化層面如何落實(shí)至音響結(jié)果的問題。

安成弼的《星座》創(chuàng)作于新千年，是該音樂會上最前衛(wèi)的一部作品。小提琴和鋼琴的組合形式展示的是當(dāng)代電子音樂創(chuàng)作思維在傳統(tǒng)器樂的“轉(zhuǎn)譯”。二重奏的總體音色“寓意豐富的單一”，好比用痕跡深淺來說話的“黑白版畫”。在作品中，作曲家關(guān)注音響的個(gè)體（質(zhì)地、性格、構(gòu)成）及其在時(shí)空中的展衍。個(gè)性迥異的音響布滿于整個(gè)作品的時(shí)域?！盁o重心”（無調(diào)性、“無主題”）、“去中心”（去高潮部分）等新的語言方式有點(diǎn)晦澀難懂。若從音響在遠(yuǎn)近之間的衍化來理解——作曲家給予的聯(lián)想線索“星座”與“宇宙”——那是饒有趣味的。譬如，作品多處讓小提琴的持續(xù)音與鋼琴的點(diǎn)狀或華彩相配合，以描繪一種遠(yuǎn)處的、穩(wěn)態(tài)的空間縱深；又如小提琴下弓與鋼琴和弦的齊鳴，仿佛是音響實(shí)體近距離的呼應(yīng)。在該作品中，中西的“對話”并非顯性。作曲家探索的是，在技術(shù)、思維、審美層面上當(dāng)代與傳統(tǒng)的音響構(gòu)成方式的“對話”。這頗值得思考。

陳其鋼的《抒情詩II》是男中音的念白、京劇唱腔與11件西洋樂器的協(xié)奏。文學(xué)文本為我國北宋詩人蘇軾的《水調(diào)歌頭》。該作品立意清晰，情思跌宕起伏，音響流光溢彩，既展示了高水平的技術(shù)，也具有一定可聽性。該作品能讓中外聽眾雅俗共賞，也許關(guān)鍵是在于對“對話”切入點(diǎn)的選擇。一方面，中西的音響語言通過巧妙的方式高度糅合。如，吉他、曼陀林和豎琴的點(diǎn)狀音響勾起了聽眾對中國彈撥樂器特征音響的聯(lián)想；另外，作曲家很好地把握著傳統(tǒng)的線性敘事思維，再用現(xiàn)代的手法將其豐富。京劇唱腔既是中國古典文學(xué)題材的載體，在音樂陳述中“身兼二職”——時(shí)而用念白聚焦聽眾對詩詞的理解，時(shí)而行腔抒情，將人聲作為一種音色調(diào)和至器樂當(dāng)中。即，人聲作為語言或行腔的“角色”變化，是音樂在時(shí)間中展衍的主要線索；而“音色旋律”以及色彩和聲的變化也是推動音樂的主要動力。此外，音樂情緒在作品的黃金分割點(diǎn)充分釋放。這種高潮段的處理方式與上述的線性敘事一樣，實(shí)質(zhì)也是來自傳統(tǒng)的審美心理結(jié)構(gòu)。

陸培的鋼琴獨(dú)奏《山歌與銅管樂》圍繞兩個(gè)“主題”而展開：透明的、抒情的廣西民歌片段（高音區(qū)的、用平行音程強(qiáng)化的旋律）和厚重的、粗獷的銅鼓擬態(tài)音響（低音區(qū)的、節(jié)奏化的音簇）。就素材而言，該音樂毋庸置疑是“中國”的，也是傳統(tǒng)的。因?yàn)槠渫癸@民歌的旋律和“銅鼓樂”的節(jié)奏就是音樂的第一參數(shù)——用旋律和節(jié)奏“說話”就是中西音樂傳統(tǒng)的最基本方式。但其音樂的陳述方式是現(xiàn)代的：如果“山歌”和“銅管樂”被籠統(tǒng)視為旋律和節(jié)奏音型的話，那么，第一部分的旋律加伴奏——西方主調(diào)音樂的典型模式——在時(shí)間中被“拆解”了。之后的各種方式的重組（音區(qū)、音色、力度、織體等的變奏）、“蒙太奇”切換等，又是典型的西方現(xiàn)代手法。該作品創(chuàng)作于1983年，是“新潮音樂”萌芽時(shí)期的代表作（1979——1984），也是全場最“老”的作品。如果說作曲家青年時(shí)期的“開門見山”讓其立于當(dāng)時(shí)“新潮”的“浪尖”，那么，在三十年以后——對簡約、主題等回歸的今天——這已被錘煉成一種自稱為“好玩”的、坦蕩的“率性”。

賈國平的《天際風(fēng)聲》為笙、大提琴和打擊樂而作。該作品以海子的詩歌《九月》啟發(fā)音樂意象，同時(shí)借助其文字結(jié)構(gòu)來設(shè)計(jì)音樂的理性數(shù)控邏輯。笙與大提琴如何“對話”是作曲家的真正意旨。這是探索新音響和新話語方式的實(shí)驗(yàn)作品。中國文學(xué)文本、樂器，乃至若隱若現(xiàn)五聲音階素材都只是音響構(gòu)建的載體；“對話”的基礎(chǔ)建立在樂器的一些基本發(fā)聲原理之上，如揉動的音響（大提琴揉弦和笙的揉音、花舌），線性的持續(xù)音響，夸張的滑奏，以及局部的和聲技法等。作品處處顯出作曲家對材料解構(gòu)與重組的別具匠心，特別在處理不同音色線條的復(fù)合時(shí)，傳統(tǒng)復(fù)調(diào)思維的借用仿佛是該作品的一大亮點(diǎn)。作曲家歸國后在職攻讀博士研究生時(shí)（2002年）創(chuàng)作此作品。也許正是“創(chuàng)作者與研究者合一”的狀態(tài)繼續(xù)了他探索現(xiàn)代中國“新潮音樂”的步伐。

何訓(xùn)田的《拂色圖II》創(chuàng)作于1997年，屬于“新潮音樂”的“延伸時(shí)期”代表作品（1994—1999）。作曲家選取短笛、長笛和小提琴各一，讓其各自演奏五聲性的旋律片段。音響由寡而眾，從疏到密，隨之帶來音樂由靜到動，由簡至繁的衍變過程。這作品中，西方現(xiàn)代音樂的技法與思維是顯然的，如“點(diǎn)描”技法、單一主題重復(fù)而音響不斷豐滿的展衍，多層次的音響分離而后重組等。而這些西方的現(xiàn)代創(chuàng)作技法和思維方式，音色的剝離、氣息的延綿以及時(shí)空的“留白”等，隱約透著中國傳統(tǒng)文化哲學(xué)的特質(zhì)。該作品能既借助現(xiàn)代，同時(shí)能抹掉中西音樂“傳統(tǒng)”（包括西方現(xiàn)代的傳統(tǒng)）的表象特征而另辟蹊徑。筆者認(rèn)為，作曲家“置換”了創(chuàng)作中的第一認(rèn)識方式：理性先行，再讓“酒神精神”退至次一級的表述。

郭文景的《社火》以西洋室內(nèi)樂去展現(xiàn)中國上古祭祀活動的題材。在這一作品中，本土與西方的關(guān)系是一種直接的、“錯(cuò)位”的“碰撞”：特殊定弦和小鈸、鐃鈸、川鈸的加入，使音樂獲得了川味的毛躁聲音；每一個(gè)樂器所制造的是具有獨(dú)立意味的音響。這一前提使得其組合變成了以剝離為突出特征的不同聲音的“雜合”（而非西洋傳統(tǒng)思維中的，以多個(gè)樂器的融合共同塑造一種音響），即，就音響的構(gòu)造而言，西方的技術(shù)，而本土的材料結(jié)果。而郭文景延展音響的方式卻是典型的現(xiàn)代西方音樂的發(fā)明——“蒙太奇”式地頻繁、突然切換音響空間。這一手法往往抹掉音樂起止的心理預(yù)期，將不同音樂場景對置起來，或戛然而止。截然的對比帶來了唐突和棱角，像是西方現(xiàn)代音樂用粗暴打破傳統(tǒng)氣息的痕跡，但也可能是巴蜀人直截了當(dāng)?shù)脑捳Z方式。《社火》創(chuàng)作于1990年郭文景重回中央音樂學(xué)院執(zhí)教后第二年。筆者猜想，音樂的生硬、乖戾體現(xiàn)了作曲家對中國音樂素材和靈魂的執(zhí)著，與其受到西方現(xiàn)代思維沖擊的結(jié)果。正是這錯(cuò)位的結(jié)合讓世界開始認(rèn)識一位執(zhí)著真實(shí)的中國人。

許舒亞在1996年創(chuàng)作的《虛實(shí)》中成功展現(xiàn)了中西音樂語言在形式層面以及審美、文化層面的高度融合。作品是受普陀山天寧寺祈禱儀式的氛圍啟發(fā)而作。題為“虛實(shí)”，可見作曲家旨在表達(dá)其對中國哲學(xué)的感悟。然而，他所用的手段卻是精湛的西方現(xiàn)代音樂技術(shù)：第一，就音響質(zhì)地而言，這部作品展現(xiàn)了高度“提純”的中國音響。琵琶、古箏的加入強(qiáng)化了“點(diǎn)狀”音響，使得以這個(gè)本就以彈撥樂為特色的荷蘭室內(nèi)樂團(tuán)更富東方氣質(zhì)；弦樂夸張的滑奏是對中國音樂的特質(zhì)的放大；第二，《虛實(shí)》中的音響多是以高度糅合的方式復(fù)合構(gòu)成的。這種精致的“研磨”方式，本質(zhì)上與西方傳統(tǒng)以來高度發(fā)展的室內(nèi)樂寫作思維相承。而且，筆者以為，豐富的音響構(gòu)造與其電子音樂的創(chuàng)作經(jīng)歷不無關(guān)系；第三，該作品的音響常以交迭的方式承接，氣息完整、悠長。這既令人想起法國印象派音樂的“呼吸”，也有點(diǎn)中國哲學(xué)的延綿的意味。即，在文化與審美的共通之上“作文章”，是這部作品中西“對話”的巧妙切入點(diǎn)。

二、自我的“設(shè)問”

這次音樂會標(biāo)題中的“南”與“北”指代的是作曲家的“學(xué)源”，而非“地緣”。雖有學(xué)源的地域之差，但這幾位作曲家都出生在上個(gè)世紀(jì)五六十年代，崛起于八九十年代，現(xiàn)在是中國最高音樂學(xué)府的中流砥柱人物。適逢現(xiàn)代中國的偉大轉(zhuǎn)折與變革，他們在良好的社會環(huán)境和文化教育環(huán)境迅速成長，并都在國內(nèi)外產(chǎn)生了很大的影響。適時(shí)的音樂專業(yè)教育、留洋經(jīng)歷并（或）取得國際話語權(quán)以及回國后在專業(yè)院校執(zhí)教是這批作曲家的主要共同點(diǎn)。因此，他們筆下的音樂（當(dāng)年國內(nèi)的“新潮音樂”乃至現(xiàn)在的“學(xué)院派”）亦具有某些共同特質(zhì)——“創(chuàng)作者與研究者合一的、對本土與西方‘視界融合的自主統(tǒng)一”。如果說音樂會標(biāo)題的“對話”是一個(gè)狹義的地域概念，那么，它還有“中西對話”的廣義地域意味，以及中國專業(yè)音樂發(fā)展中探索傳統(tǒng)與現(xiàn)代（當(dāng)代）之關(guān)系的深刻內(nèi)涵。

也許可以從時(shí)代背景和個(gè)體選擇來究其成功原委。

一方面，走在時(shí)代的前面是這些作曲家成功的前提。1979年以后，現(xiàn)代中國的轉(zhuǎn)型時(shí)期結(jié)束了文化專制主義，“文化的‘空白和‘冷場”提供了發(fā)展的機(jī)遇。這些機(jī)遇其實(shí)也指向或引導(dǎo)了一些共性的趨向，包括“西顧”與“尋根”。“西顧”的視角指向了整個(gè)西方的現(xiàn)代文化。創(chuàng)新技術(shù)以及“繼承與借鑒”的思維熔成了這些音樂創(chuàng)作的骨髓；“尋根”在這代作曲家當(dāng)中不是簡單、機(jī)械地復(fù)興中國文化，而是旨在建立“中西對話”的對傳統(tǒng)文化的深入發(fā)現(xiàn)與再認(rèn)識。因此，這一輩作曲家的努力聚焦于摒棄以前“二元對立”的“對話模式”，尋找語言形式、審美意識，乃至文化、哲學(xué)層面中的本土與西方相通，以展開“互融式對話”。

另外，自我“設(shè)問”和不同的選擇使這些作曲家卓然出眾而獨(dú)具個(gè)性。創(chuàng)作者所扎根的土壤、職業(yè)身份、專業(yè)學(xué)習(xí)經(jīng)歷以及內(nèi)在的性格都是左右其選擇的重要因素。就題材而言，同樣是當(dāng)年新興的“新潮音樂”，同樣是剛畢業(yè)離校而未重新走進(jìn)專業(yè)院校執(zhí)教或留洋，陸培選擇了“重構(gòu)”廣西的民間素材，郭文景選擇了“碰撞”的方式處理川調(diào)；就中西音響技術(shù)而言，許舒亞采用了用西洋樂器“提純”中國音響的方式，而賈國平嘗試直接“糅捏”中西器樂的聲音；就審美理解而言，陳其鋼借傳統(tǒng)文本作為“挽回”現(xiàn)代音樂感知的線索，何訓(xùn)田則去掉中國傳統(tǒng)音樂的“皮肉”，讓抽象的“骨骼”走得更遠(yuǎn)；就叛逆的“反異化”精神而言，郭文景竭力保留“現(xiàn)實(shí)中的”、主體知覺的“毛躁原型”，而安成弼則要徹頭徹尾地去掉“主體的感知狀態(tài)”，甚至納入電子音樂虛擬的音響。誠然，這些頗具啟發(fā)的選擇是多元的。選擇的前提，筆者相信，是作曲家們都誠懇地面對其所立足的“真實(shí)”，然后自我“設(shè)問”：我在哪？我想去哪？在這時(shí)代中，個(gè)體意識覺醒，他們開始發(fā)現(xiàn)自己，凸顯個(gè)性地表達(dá)自己，并努力尋找不斷超越自我的方式。

三、“對話”的“設(shè)問”

這次“‘南與‘北間的對話I”音樂會啟發(fā)良多。昔日的“新潮音樂”，今天已成為一個(gè)重要的歷史參照。該“坐標(biāo)”給我們的啟發(fā)首先在于時(shí)空概念：在21世紀(jì)——政治民主化和文化多元化的世紀(jì)——文化轉(zhuǎn)型時(shí)期的“本土與西方的對話”已拓展為當(dāng)下的不同文化共生與互融的狀態(tài)。“現(xiàn)代音樂”的外延和內(nèi)涵已大大拓展和充實(shí)。新的“對話”內(nèi)容不僅體現(xiàn)于不同地域、種族文化之間，還存在于不同類型的文化之間。所以，于強(qiáng)調(diào)專業(yè)技術(shù)的“學(xué)院派”而言，如何既承認(rèn)“虛幻的主流”※是主流之一，又不囿于嚴(yán)肅音樂的“教科書”范疇，也許頗值得斟酌。然后，現(xiàn)代音樂作為“對話”與自我“設(shè)問”的結(jié)果，還同時(shí)指出了審美方面的思考——為了超越或保存?zhèn)€性而放棄聽眾？抑或把與聽眾的關(guān)系納入？“溝通”的方式又是怎樣的呢：滿足？啟發(fā)？還是改變？……

筆者以為，“視界融合”成就了以這場“南、北”音樂會為代表的一批中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作。在此啟發(fā)和引導(dǎo)之下，我們新生輩除了繼承前輩的技術(shù)手段與思維方式外，更應(yīng)該繼承他們的熱情和進(jìn)取精神——求新，也是求實(shí)——積極面對當(dāng)下，關(guān)懷現(xiàn)代人對生活的感悟和思考，然后帶著永不重復(fù)的“現(xiàn)代視野”去更新“對話”、重新“設(shè)問”！

（特約編輯 于慶新）