詩意審美境界的回歸

摘要：中國畫中的工筆和寫意不是一個(gè)從來就有的概念，只是在人們基于對(duì)繪畫作品的外在語言形態(tài)的不同，所做出的一種總結(jié)。在重視“意”的層面上，工筆畫與寫意畫的精神內(nèi)涵應(yīng)該是是一致的。

關(guān)鍵詞：中國畫；工筆畫；寫意畫

中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671-864X（2016）02-0219-02

中國繪畫的“意”建立在詩意的審美上。詩意的審美是中國文化審美的特點(diǎn)。工筆畫寫意精神的強(qiáng)調(diào)，是為了在工筆畫中重新構(gòu)建中國傳統(tǒng)文化中詩意的審美境界。

“意”作為中國美學(xué)中獨(dú)特的美學(xué)范疇，同時(shí)也是貫穿整個(gè)工筆畫創(chuàng)作過程的核心：在繪畫的物質(zhì)層面上，工筆畫的繪畫語言是“意”的具體表達(dá)方式；而在精神層面上，工筆畫應(yīng)當(dāng)從詩意的審美追求出發(fā)，通過“意——意象——意境”的層層深入的創(chuàng)作過程，最終實(shí)現(xiàn)作品審美境界的構(gòu)建。

一、“形”“色”與“筆墨”——工筆畫與寫意畫的區(qū)別

中國畫中“細(xì)筆”與“粗筆”繪畫形態(tài)的區(qū)分，古已有之。而“工筆畫”這一固定稱謂，晚至清朝中期才被確定下來。當(dāng)代語境下，各種不同的繪畫語言被糅雜使用在同一件作品中，已是人們普遍的做法。國畫中“工”和“寫”僅作為一種視覺形態(tài)上的區(qū)分特征，在任何一件作品中都不可能割裂地出現(xiàn)。它們就像太極的陰陽兩極，總是保持著你中有我、我中有你，同時(shí)又此消彼長(zhǎng)的關(guān)系。因而在研究中，如果不對(duì)“工筆”和“寫意”各自所指的概念進(jìn)行區(qū)分的話，“工筆畫的寫意性”這一問題討論就無法開始。在筆者看來，“工筆畫”與“寫意畫”之所以會(huì)在視覺形態(tài)上產(chǎn)生明顯的區(qū)別，其背后反映出的是創(chuàng)作者對(duì)待繪畫的本體語言不同的態(tài)度。受中國重“道”輕“器”的文化觀念的影響，相比于工筆畫，寫意畫因?yàn)閷?duì)畫面的繪畫性因素的排斥，轉(zhuǎn)而借用文化內(nèi)涵更加豐富，表達(dá)更加便捷、抒情的書法語言來豐富畫面，進(jìn)而催生出“筆墨”這種新的繪畫語言。在《當(dāng)代工筆人物畫中寫意精神的表達(dá)》一文中，作者楊斌曾對(duì)“工筆畫”和“寫意畫”（現(xiàn)代水墨畫）的特征做過總結(jié)：“現(xiàn)代水墨畫的一個(gè)重要的特征就是圍繞‘書、‘寫而展開，這是水墨畫保持本體特征的一個(gè)重要方面。在保持‘書‘寫的過程中，繪畫的筆觸具有揮寫的不可重復(fù)性、抒情的直接性特征。……在繪畫的建設(shè)上，重點(diǎn)還是在主體的修養(yǎng)和精神的錘煉等畫外功夫之上，而較少留意關(guān)于繪畫本身的建設(shè)。而現(xiàn)代工筆畫則更多的精力放在思考繪畫本身建設(shè)的基礎(chǔ)之上，通過構(gòu)圖、色彩、造型、制作、肌理等通盤的考慮，從而實(shí)現(xiàn)工筆畫語言體系的建構(gòu)?！盵1]這段話所指出的工筆畫與寫意畫的區(qū)別，不僅僅是繪畫語言和視覺型態(tài)上的，更是對(duì)這種視覺型態(tài)差異背后的原因所做的總結(jié)。

“形”與“色”是繪畫本體語言最重要的兩個(gè)方面，是工筆畫用來達(dá)意的手段。相比于寫意畫，工筆畫更注重畫面本體內(nèi)容不斷深入——在創(chuàng)作過程中，工筆畫要求作者把心緒放在畫面的營(yíng)造上，通過繪畫語言的深入和完善，使畫面內(nèi)容的表達(dá)臻于完美之境。因此才發(fā)展出一套從造型，到勾線，再到上色皆有跡可循的，便于畫家反復(fù)處理，不斷深化的繪畫語言體系，例如從南宋畫家的《白芙蓉圖》中，我們可以看到畫家對(duì)芙蓉的枝、葉、花的形態(tài)都做了深入的描繪，無論是花葉的翻轉(zhuǎn)、枝干的穿插，或是花瓣的輕薄與葉子厚重的質(zhì)感，都處理得細(xì)致入微，面面俱到。雖只是見方小圖，然而若沒有對(duì)畫面效果的全面深入的通篇考慮，卻也不可能將畫面表達(dá)得如此恰到好處；而在寫意畫中，由于書法語言自身所具有的極強(qiáng)的文化屬性，使得藝術(shù)家甚至可以不通過畫面，而是通過繪畫語言本身來抒發(fā)自己的心意。

二、精神境界的構(gòu)建——“寫意精神”對(duì)工筆畫發(fā)展的意義

除了繪畫語言上的區(qū)別之外，在重視“意”這一層面上，工筆畫和寫意畫應(yīng)該是相同的。在中國古代文藝?yán)碚撝?，許多概念和范疇往往具有諸多意義，根據(jù)學(xué)家及歷史時(shí)期的不同，其內(nèi)涵和外延往往不斷變動(dòng)而沒有一個(gè)精確的解釋。這種語言表達(dá)習(xí)慣，給我們今天研究傳統(tǒng)文化增加了許多困難。在筆者看來，“工筆畫”與“寫意畫”之所以在視覺型態(tài)上呈現(xiàn)出不同的樣貌，主要的區(qū)別在于繪畫語言，以及對(duì)畫面“繪畫性”的重視程度不同。而在對(duì)繪畫中“意”的重視這一層面上，工筆畫和寫意畫應(yīng)該是相同的。中國畫中的“意”既包括作者在創(chuàng)作時(shí)的構(gòu)思和思考，同時(shí)也體現(xiàn)在創(chuàng)作過程中的繪畫語言和手法等具體內(nèi)容當(dāng)中?？梢哉f，“意”包含了繪畫創(chuàng)作者精神層面的內(nèi)容，是貫穿整個(gè)創(chuàng)作過程的核心因素。

與西方的思想和文化相比，中國傳統(tǒng)文化更加注重人與人，或是人與自身所棲居的環(huán)境之間的聯(lián)系，注重自身活動(dòng)與天地萬物之間和諧相生的關(guān)系——即所謂“天人合一”的思想。對(duì)此，國學(xué)大師錢穆曾說：“‘天人合一實(shí)是整個(gè)中國傳統(tǒng)文化思想之歸宿”。[2]西方的思維方式更多地建立在邏輯推理之上，而中國傳統(tǒng)文化更傾向于從自身的直覺出發(fā)，以人的精神與自然萬物的“意志”相通為前提，建立起人與世界的關(guān)聯(lián)，并以此來作為人自身發(fā)展的準(zhǔn)則。這種文化特性在美學(xué)中集中表現(xiàn)為對(duì)“詩意”的重視——也就是傾向于建立在感性和直覺，而不是邏輯和理性之上的審美。故而，中國的傳統(tǒng)美學(xué)精神的核心是一種詩意的精神。

當(dāng)代語境下對(duì)工筆畫寫意性的重視，正是在這樣的環(huán)境下應(yīng)運(yùn)而生的。“工筆畫的寫意性”這一命題的提出，不是為了模糊“工筆畫”與“寫意畫”之間的界限，消解工筆畫存在的意義，而是通過對(duì)工筆畫中技法之外的精神內(nèi)容（即中國畫的“意”）的強(qiáng)調(diào)，從而將工筆畫的創(chuàng)作實(shí)踐建立在具有一定高度的審美境界之上，使工筆畫能夠更有生命力地發(fā)展。自宋元時(shí)代起，工筆畫就在中國畫的創(chuàng)作實(shí)踐中被逐漸邊緣化，寫意文人畫在事實(shí)上成為了中國畫理論和實(shí)踐創(chuàng)作的中心，在近千年的發(fā)展中積累了相當(dāng)深厚的文化根基，足以代表中國繪畫藝術(shù)的民族特色和藝術(shù)高度。對(duì)工筆畫中“寫意性”的追求，除了從繪畫語言上借鑒和融合寫意文人畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)之外，更重要的是延續(xù)中國傳統(tǒng)文化和審美，從精神層面回歸中國畫延續(xù)了千年的“尚意”精神。

三、“意”——貫穿工筆畫創(chuàng)作的核心

從藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐角度，“意”是貫穿整個(gè)創(chuàng)作過程的精神動(dòng)因：

1.一定的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)（“立意”）應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)創(chuàng)作的先決條件（即便是以實(shí)用功能為創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)的繪畫作品，也同樣應(yīng)該具備審美性）。也是作品表達(dá)最終的落腳點(diǎn)。一件作品立意的高低決定著繪畫作品審美境界的高低。例如人人熟知的《天凈沙.秋思》：作者因思起意，創(chuàng)造了詩中意象，并通過不同意象的結(jié)合構(gòu)成“秋思”的審美意境，最終完成作品中“思”之意的表達(dá)。

2.藝術(shù)作品中“意”的傳達(dá)，靠的是具體的、可視的“象”?！跋蟆钡慕⒌靡嬗趧?chuàng)作者的審美經(jīng)驗(yàn)——一方面，藝術(shù)作品的審美境界，通過藝術(shù)家在生活中所見、所思、所悟的積累的審美經(jīng)驗(yàn)（即“意匠”），存于作者心中；另一方面，審美經(jīng)驗(yàn)的生成又離不開自然中千姿百態(tài)，而又實(shí)實(shí)在在的“物相”，這就使藝術(shù)作品中的“意象”，成為了客觀的“物相”與主觀“心相”相互關(guān)照、交融的產(chǎn)物。從藤、樹、鴉的“物相”到枯藤、老樹、昏鴉的“意象”的轉(zhuǎn)換過程，是作者建立在“思”意表達(dá)的前提下所做出的審美轉(zhuǎn)換。作者匠心獨(dú)運(yùn)地用“枯”、“老”、“昏”三個(gè)字限定了所指的物相，是從物相中抽離出最適宜意境表達(dá)的存在狀態(tài)，在縮小了語意所指范圍的同時(shí)，豐富了意象的精神內(nèi)涵。

3.藝術(shù)作品中的“意象”相互交織，共同構(gòu)成了作品所要表達(dá)的內(nèi)容，而在“意象”之外還存在著不可言說的“象外之意”。“意”和“象”的內(nèi)容是有限的，“象外之意”的內(nèi)容卻是無窮無盡的?！耙庀蟆焙汀跋笸狻碧搶?shí)相生，共同構(gòu)成作品的“意境”。在詩句“枯藤老樹昏鴉”中，只有意象為實(shí)，意象得以存在的場(chǎng)景、環(huán)境，作者沒有具體地描寫意象存在的狀態(tài)，以及其所處的環(huán)境，而是采用了留白的手法，完成作品意境表達(dá)。使得作品在虛實(shí)相濟(jì)之中引人遐想，生出無限的意韻。

藝術(shù)作品的詩意產(chǎn)生于人的想象，具體來說，是產(chǎn)生于因想象產(chǎn)生的“精神空白”之中。藝術(shù)作品詩意審美的構(gòu)建，是在“意——意象——意境”的一步步的轉(zhuǎn)化之中逐漸完成的。在轉(zhuǎn)化的每一步之中，都會(huì)因“言不達(dá)意”或是“意不盡言”而產(chǎn)生含義范圍不同程度的擴(kuò)大或縮小，這種意象的轉(zhuǎn)換過程恰好因無法避免的歧義，或是達(dá)意的不完整，甚至空白而給人以發(fā)揮想象的空間。中國美學(xué)中詩意的韻味，就存在于這種充滿無限張力的審美空間之中。

由此可見，工筆畫中的“意”是作品的精神核心，是作者審美情趣乃至精神文化的表達(dá)。同時(shí)從另一方面來講，繪畫語言需要以作品的“意”為前提，才可成立。如果沒有先于語言表達(dá)的“意”，那么繪畫就成了單純的“為畫而畫”的技巧展示（即使純粹抽象的繪畫也應(yīng)該有審美上的“立意”）。歷來文藝?yán)碚摷覍?duì)藝術(shù)作品中僅僅工于技法，卻無精神審美層面訴求的充滿“匠氣”的作品都是持反對(duì)的態(tài)度的。從繪畫的物質(zhì)（技法）層面強(qiáng)調(diào)工筆畫的寫意精神，就是要將工筆畫繪畫語言的表達(dá)建立在“意”的基礎(chǔ)上，通過“意——意象——意境”的層層深入的創(chuàng)作過程，最終完成繪畫作品畫面的表達(dá)，實(shí)現(xiàn)作品審美境界的構(gòu)建。

綜上所述，“意”在繪畫創(chuàng)作的過程中，從精神層面向上延伸，與“意象”、“象外之意”共同構(gòu)成了具有無窮審美可能的“意境”；從物質(zhì)層面向下統(tǒng)帥繪畫語言，即繪畫中“寫”的表達(dá)。強(qiáng)調(diào)工筆畫的中的“寫意精神”，不僅是在技法的層面尋求工筆畫繪畫語言的創(chuàng)新和發(fā)展，更是從精神上對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)中詩意的審美境界的回歸。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊斌，《當(dāng)代工筆人物畫中寫意精神的表達(dá)》，中國藝術(shù)研究院，2013

[2]錢穆，《中國文化對(duì)人類未來可有的貢獻(xiàn)》，《中國文化》，1991年第4期。

作者簡(jiǎn)介：莫睿（1988.12-），男，漢，甘肅，本科，首都師范大學(xué)，研究方向：工筆畫人物創(chuàng)作。