與神共舞，猶在鏡中

李強

摘要：對“人與人”、“人與神”、“人與死”等問題的思考，似乎是伯格曼電影永恒追求的母題，《猶在鏡中》是伯格曼六十年代電影風格趨于成熟時的重要影片，本文將從人與人、人與神以及人與死亡等幾個命題角度，結合影片《猶在鏡中》的具體敘事與隱喻，分析伯格曼電影《猶在鏡中》的人生哲學。

關鍵詞：伯格曼；人與人；人與神；人與死亡；隱喻

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1671-864X（2016）03-0202-03

伯格曼導演的影片絕大多數(shù)是自己編劇，因此影片帶有強烈的個人色彩。影片的主題大多探討生命的價值和意義、生與死、社會與人的矛盾以及人與人的隔閡等，將電影藝術帶進深不可測的內(nèi)心世界，用弗洛伊德的心理分析、豐富的視覺意象、閃回和極端特寫等手法，展現(xiàn)心靈深處的憧憧，以及人和上帝或人和死亡的關系。

影片《猶在鏡中》是伯格曼電影研究的重要影片之一。伯格曼的電影在60年代發(fā)生了質(zhì)的變化，這個階段的影片更注重人物的心理，熱衷于探討靈魂問題；故事的視點更加散漫，靠情緒、視覺、直覺，較之以前遠離了線性敘事。他排除了戲劇沖突、故事敘事，以隱喻、象征的手法探討現(xiàn)代西方社會中人與人之間交流的困難和生命的孤獨痛苦。

影片《猶在鏡中》講述了遺傳母親病情的卡琳經(jīng)過治療，被身為作家的父親大衛(wèi)安排到一小島上調(diào)養(yǎng)。母親的死對卡琳的影響很深，因為她有著同樣的病癥，而父親卻借寫作為由周游四方選擇逃離。于是她躲進了自己的世界，幻想著自己被引領著，即將迎接上帝的降臨。卡琳的丈夫馬丁是一名醫(yī)生，對她卻束手無策，兩人的感情此時處于低谷，但馬丁仍然相信卡琳有痊愈的可能。青春期中的弟弟米納斯頗有才華，但看上去有些焦躁?？站谷粚ψ约旱牡艿苊准{斯有了幻想。

卡琳的父親卻只想觀察她充實自己的寫作題材，當她發(fā)現(xiàn)父親在冷漠的觀察自己病情變化后，她情緒短暫失控。四人在封閉的島上休整，但各自心中的不安似乎正慢慢滋長。父親與馬丁乘小舟離去，被留下的卡琳開始沉溺于幻想?？战K于同自己的弟弟米納斯做出了越軌之事。父親和馬丁回島，找到昏倒在破舊木船內(nèi)的卡琳，她告訴父親，自己聽到了上帝的聲音。而在她的深深自責的幻想中，最后迎接到的上帝竟然是一只蜘蛛，她驚恐地尖叫逃竄，她借以逃避的精神世界終于崩塌了。

最后，卡琳和馬丁離開了小島，上面空留下父親馬丁和弟弟米納斯。米納斯感覺現(xiàn)實破碎，而父親馬丁告訴他：上帝就是愛，要堅持下去。

在伯格曼執(zhí)導的所有電影中，始終都在執(zhí)著的探究人與人、人與神、人與死亡等人類本質(zhì)的哲學命題，在伯格曼的精神世界里，人與神始終對立統(tǒng)一，最后在現(xiàn)實中重合，人神共舞，猶在鏡中。

人與人

伯格曼在自傳《魔燈》里這樣描述：最重要的是，人必須努力去克服人性的限制，以及人與人之間的關系。[1]

人與人幾乎是所有影片永恒的主題，隨著人們物質(zhì)文化的不斷提高，人與人之間的交流也就變得越來越密切。而一切矛盾的根源隨、產(chǎn)生，就是彼此交流的障礙。影片中共四位人物，但形象各異，每個人都有著屬于自己的無奈與困惑。

不知道如何與人接觸，不知道如何交流，只能保持沉默。對于有著北歐純正血統(tǒng)的伯格曼，正是以宗教的狂熱，在寒冷與黑暗中與神共舞，用影像雕琢著孤獨和沉默，他們只能在魂靈的沖擊下，產(chǎn)生瞬間的情感交流，閃現(xiàn)出人與人性的光芒。

父親大衛(wèi)

作家，二戰(zhàn)后瑞典典型的知識分子代表。父親大衛(wèi)無法接受女兒得病的事實，于是選擇了逃避。對于女兒的病情他也不是特別關心，而是細心的紀錄著病情的發(fā)展，而這只是為了自己寫作的需要。

卡琳

卡琳其實是一個宗教狂熱分子，也可以說是一個帶有宗教色彩的人格分裂病例[2]。她讓神住進了自己的體內(nèi)，和神交流，他覺得驚險刺激，一個人慢慢的感受著神的力量以及神給予的指示。他愛神，為他犧牲，為他奉獻，他感受著神給予的快感，內(nèi)心既憧憬向外，又心生害怕與恐懼。他們讓她做這做那，她心里覺得馬丁不了解她，并與他漸漸的疏離。

她只能膜拜上帝，等待著他從壁紙的后面，打開那扇門進來。她一直在等待著上帝的接待，上帝不僅是她心靈上的寄托和追求，同時也在生理上給予性滿足。她相信上帝，因為她堅信他一定會來。

米納斯

影片中米納斯充滿了矛盾和茫然，他正處在青春萌動的年紀，對于神秘而美麗的姐姐有一種天然的需求，然而由于道德的心理原因，他又對帶給他這種沖動的女性抱有一種敵對的態(tài)度。當自己和姐姐的曖昧開始時，這種隱藏在心里的矛盾就愈發(fā)變得強烈。

影片最后，當米納斯看著卡琳乘坐飛機離開時，他視乎感到了絕望和破滅，他蜷縮在那里，一個人傷心的哭泣，他所構建起來的現(xiàn)實生活也徹底瓦解。當他終于開口向自己的父親坦誠自己的困惑時，父親大衛(wèi)告訴他心中應該有信仰，要有愛，因為有愛就有上帝。最后，米納斯看著父親離開的背景，嘴里重復著“父親和我說話了”，雖然在《伯格曼論電影》中伯格曼提到：我不能確定是因為自己想說教才寫的那場戲，還是因為有些話我在前面沒有說出來，想借那場戲說清楚?，F(xiàn)在再看那場戲，讓我很不自在。我覺得整部電影都與一種令人難以察覺的、虛矯的調(diào)性。[3]但是，如果把影片貫穿起來重新解讀，我們可以看作是《猶在鏡中》整部充滿壓抑、掙扎與絕望的電影中一個希望和曙光。它在主題上得到了完整詮釋和升華。

馬丁

卡琳的丈夫馬丁是一名醫(yī)生，為了想把她贏回來，不斷的和她所謂的這個神斗爭，可是他只按照自己的方式去改變，因此注定會失敗。所以當我們看到馬丁和卡琳依偎在一起時，他只能無助的抱著她。而當卡琳要求他也膜拜這個神時，他只能痛苦的跪下來，依偎在她的肩膀上，痛哭流涕。最后不得不選擇和卡琳一起離開這個小島。

人與人之間的距離正在一步一步的拉開，距離的隔閡也就預示著自我的瓦解與崩潰。

人與神

伯格曼在拍完《猶在鏡中》后向記者表示：當我編寫第一部劇本時，我懷疑自己已經(jīng)找到了上帝存在的理由，也許上帝就是愛，各種各樣的愛，于是我就讓整個故事在這個大前提下發(fā)展。但是，當故事結束時，我的信心又開始動搖，我無法刻畫出一個心目中的上帝，難道上帝永遠那么沉默嗎？[4]

神是否存在，其實這個問題伯格曼心中早已有答案。在《魔燈》中，他詳細的描述了他對神的理解和解讀：

我卻忍不住流露出了我對宗教的嫌惡，我討厭上帝和耶穌，特別是耶穌。上帝并不存在，因為沒有人能夠證明他的存在，如果他真的存在，那么他一定是個惡劣的神，心胸狹隘，充滿不可饒恕的偏見。但舊約卻對他歌頌備至，把人世的所有榮耀全部歸之于他，如果真是如此，他應該是個“愛之神”而愛世上的每一個人，但事實似乎并不是如此。這個世界如斯特林堡所說的，是個糞坑！[5]

在幾乎嚴酷的宗教家庭中長大的伯格曼，宗教對他的影響可謂是深及骨髓。他一方面對宗教有著深深的迷戀，而另一方面又對宗教持有強烈的反叛。迷戀，是因為在伯格曼所有的影片中，幾乎都脫離不了宗教在他生活和藝術中的烙印，只是或多或少，而宗教對他性格和心理的形成也起著重要的作用。伯格曼性格內(nèi)向深沉，他的電影始終都有一種安靜的悲觀情緒和深邃的悲劇意識，具有一種對生命價值和人的本質(zhì)的不懈追求。

反叛，無論是伯格曼的自傳，還是他的電影影像。對上帝的態(tài)度他始終保持著懷疑，而這可能和他童年遭受的心理壓抑以及宗教禁錮有著直接的關聯(lián)。在他看來，存在不過意味著永恒的孤獨和痛苦。

當上帝拋棄人類時，人類無異于度過了最漫長的時代，人神共存，人類又走向何方？所以在影片《猶在鏡中》當馬丁告訴他在他的小說中，總有一個萬能的上帝?？伤男拍詈蛻岩缮n白無力，他空虛但很聰明，現(xiàn)在試圖用卡琳的病來填補心里的那份空虛。

上帝是否真的存在？在影片《猶在鏡中》，卡琳一直等待著隱遁于墻后的上帝能夠出現(xiàn)。父親大衛(wèi)意識到自己真正的錯誤時，伏在窗前哭泣的呼喊著上帝。弟弟維納斯跑回去拿雨傘，想起自己和姐姐卡琳在破爛船里的事情，不經(jīng)跪下望著窗外呼喊上帝。如果說，在伯格曼的電影世界中，上帝是不存在的，那《猶在鏡中》卡琳和米納斯，以及自己的父親大衛(wèi)，呼喊上帝，就顯得蒼白無力。這種一直呼喚上帝的“天問式”，豈不是在和觀眾開一個大大的玩笑。

《猶在鏡中》拼命的想表達一個非常簡單的哲學：神即是愛，愛即是神；被愛包圍就是被神包圍的人。[6]而征服確信亦是如此。這種信念正如英國哲學家路德維希.維特根斯坦在其隨筆中談到的那樣：只有愛能夠相信復活?；蛘哒f：正是愛才相信復活。我們可以說：是拯救的愛才相信復活，甚至于牢牢地抓住復活。執(zhí)著于此必定執(zhí)著于那種信仰。[7]

伯格曼在他的工作手冊中記載道：一個人神住進一個人人的體內(nèi)。剛開始，他只是一個聲音、一種嚴肅的認識，或是一條戒律，他威脅利誘，令人厭惡，但同時也令人刺激。[8]而這在影片《猶在鏡中》都有所體現(xiàn)。

在《猶在鏡中》，伯格曼把上帝的形象直接演繹成“蜘蛛”和“強奸犯”，實是他把神和性連在一體進行宗教哲學思考，而這似乎和弗洛伊德的“性本論”相得益彰。弗羅伊德指出：性的沖動，廣義的和狹義的，都是神經(jīng)病和精神病的重要起因，這是前人所沒有意識到的。更有甚者，我們認為這些性性的沖動，對人類心靈最高文化的、藝術的和社會的成就作出了最大的貢獻。[9]

其實從另一個層面講，性即是愛，愛即是神，只有在性中，人神統(tǒng)一。伯格曼坦言：我想探討的是一個真實的神性的存在，然而我卻用渙散冗贅的愛情化妝品涂滿他的全身。我是在自衛(wèi)，在和威脅自己生命的東西對抗[10]。

伯格曼對上帝的思索、尋找，在本質(zhì)上絕不是伯格曼等電影大師個體的展現(xiàn)，他是西方現(xiàn)代電影人對現(xiàn)實的困惑尋求的一種解決途徑，也是對現(xiàn)代文化以及人類文明和靈魂的高度自省。

伯格曼在自傳《魔燈》里坦言：我不斷讀書，經(jīng)常不知所云，我讀的范圍還自認為相當?shù)挠兴疁剩和铀纪滓蛩够?、托爾斯泰、巴爾扎克、笛福、斯威夫特、福樓拜、尼采以及我最心儀的斯特林堡[11]。他還坦言：當大家玩得興高采烈之際，我卻兀自大談尼采哲學顯得多么的格格不入[12]。1960年，正值世界政治、經(jīng)濟、軍事、文化發(fā)生巨變，長久的地區(qū)戰(zhàn)爭、美蘇軍事賀競賽、貧富差距、經(jīng)濟危機等，人們的內(nèi)心憂慮，對未來的恐懼，對上帝和神的思索變得越來越迫切。由此我們可以很清楚的知道，對神和上帝的尋找和思索，其實是當時人類精神日漸貧乏、信仰失落和心靈空虛的產(chǎn)物。

誠如，尼采所說的“上帝死了”一樣。人們開始懷疑，思考，精神出現(xiàn)危機，這種狀況亦如卡琳見到自己的神居然是一只蜘蛛，精神世界瞬間破滅一般。但伯格曼不是尼采、不是超人或存在與虛無的選擇者，愛和接受才是他一直追尋的中心，亦如薩特《存在與虛無》里講的：自為和價值的存在[13]。他用他的影像世界告訴我們，要在缺失中覓求親密的愛，也許愛才是上帝缺失的世界上唯一的希望。所以，回過頭來看《猶在鏡中》，以及所謂的“沉默”三部曲，其實伯格曼都是在對神和上帝的思索，這種思索完整體現(xiàn)在人與神的關系之中。

所以，從本質(zhì)上講，伯格曼一生都在反復思考，人的現(xiàn)實痛苦與上帝的神圣沉默之間的巨大張力和裂縫，痛苦孤獨的個體與上帝之間交流是否成為可能？

人與死亡

在伯格曼擔任編劇、導演的七十幾部電影和一百多部舞臺劇中，死亡永遠是影片隱喻思考的人生問題。無論是《第七封印》中騎士布洛克和死神的博弈，《夏夜的微笑》中亨利克的自殺未遂，還是《假面》中墮胎后未曾面世、即已在母胎中死亡后復活的幽靈，以及《猶在鏡中》父親大衛(wèi)逃避現(xiàn)實的自殺。死亡永遠是影片透射的直接問題。

影片《猶在鏡中》，父親大衛(wèi)在船上面對馬丁的疑惑，講述了自己自殺的經(jīng)歷，他在瑞士的時候，決定自殺。他租了輛車，開到懸崖邊，一路上他很平靜，那天是下午，山谷幾乎已經(jīng)暗了下來。他感到空虛，沒有恐怖也沒有負罪感或期待。他徑直開到懸崖，加大油門，忽然車子拋錨了。變速器不工作了。車在沙礫上滑了一下，就懸在那兒，前輪已經(jīng)探出去了，他爬出車，渾身顫抖，靠著路邊的石頭，用很長時間大口喘氣。面對懸崖，內(nèi)心的恐懼以及死亡，他選擇了接受。

誠如伯格曼在《魔燈》里提的那樣：[14]我年輕的時候，曾經(jīng)幻想人生應該是什么樣子，現(xiàn)在我終于能夠看出事物本然的面貌，再也沒有“上帝，為什么？”或者“媽，為什么”這一類的問題，一個人若不自殺，就該接收生命，自殺和接受，二者擇其一。我現(xiàn)在的選擇是接受。

其實，伯格曼在很早的時候，便已接觸到了死亡。死亡的陰影始終伴隨著他的成長，他10歲便經(jīng)歷了停尸間的驚心動魄，停尸間房門的意外關閉，讓他與死亡近在咫尺，他細心的觀察著這些尸體，沒有喊叫，只是靜靜的呆坐著，然后他這樣寫道：

我突然產(chǎn)生一股興奮的沖動，我站了起來，走向停放尸體的房間。

剛剛那個年輕的女人躺在一張木桌上，我把蓋布整個拿了下來，她幾乎是全裸的，只有喉嚨和外陰部貼著石膏，我用手碰了一下她的肩膀，我聽說死人的身體會僵硬冰冷，可是她的皮膚竟是熱的。我把手移到她的胸部，乳房很小，兩顆黑色的乳頭挺立著。我好像感覺到了她在呼吸，嘴巴會不會張開呢？我可以看到一點她雙唇之間白色的牙齒。（《魔燈》劉森堯譯，廣西師范大學出版社，2005年版，第16章，第150頁）

所以，對于電影死亡主題的探討，其實在伯格曼的孩提時代似乎就已經(jīng)奠定開始了，與神共舞實是與死神共舞罷了。

影片的最后，夕陽西下，當父親大衛(wèi)送走冷靜下來的卡琳，幾近崩潰的兒子維納斯來到父親的身邊，他告訴父親，他害怕，當他在船骸里抱著卡琳的時候，現(xiàn)實破碎了，他踉蹌而出，像在做夢，任何事都有可能發(fā)生，他說他無法在這個新世界生存。而父親告訴他，他可以在這個新的世界生存，因為他有堅持的理由，而這種理由就是上帝，是希望。在這個世界上，愛確實存在。無論是最高級的、最低級的、最荒誕的和最崇高的，各種各樣的愛。對愛的渴望與拒絕、信任和懷疑。愛即證明了上帝的存在，愛本身就是上帝。它讓空虛變成財富，絕望變成了希望。生存就是緩刑，死刑的延期。

人在不斷的找尋著神靈，而唯一真實的歸宿其實就是死亡。其實，在父親的心中，生命的本質(zhì)何嘗又不是死亡。

實質(zhì)上，伯格曼一生都在探索生命的價值與意義、生與死、社會與人以及人與人之間的隔閡等一系列的人文命題，因此，在他一生七十幾部電影中，他始終在用流動的光影淋漓精致的給我們書寫真實的人間萬象，與神共舞，猶在鏡中。無論是《猶在鏡中》的人與人之間的疏離與隔閡，還是人與神的共舞、神即是愛，以及人與死亡的恐懼，伯格曼把對于宗教和神的思考，人與人的交流，存在與死亡上升到了人類學的哲學高度。他從人的生命本體、社會屬性以及宗教信仰的精神世界升華，讓我們看到了人類最本質(zhì)和純真的一面。所以，與其說他是一位電影導演，不如說他是一位人類哲學家。他以他對人生哲學的思考，照亮了電影前進開墾的闊土，并將指引更多的人前赴后繼。

實是與神共舞，猶在鏡中。

參考文獻：

①[瑞典]英格瑪.伯格曼.魔燈—伯格曼自傳[M].劉森堯，譯.廣西：廣西師范大學出版社，2005：61—150。

②[法]雅克.奧蒙.英格瑪.伯格曼[M].天慶生，譯.北京：北京大學出版社，2012：243—249。

③[瑞典]英格瑪.伯格曼.伯格曼論電影[M].韓良憶等，譯.廣西：廣西師范大學出版社，2003：169—178。

④[奧]弗洛伊德.精神分析引論[M].高覺敷，譯.北京：商務印書館，1986：30-50。

⑤何平華.靈與肉：生命的雙翅[J].華東師范大學學報，2004，36（3）：89—95。

⑥[法]薩特.存在與虛無[M].陳宣良等，譯.北京：生活讀書。新知三聯(lián)書店，2012：121—123。

⑦彭吉象.影視美學[M].北京：北京大學出版社，2009：308—314。

⑧[英]維特根斯坦.維特很斯坦筆記[M]，徐志強，譯.上海：復旦大學出版社，2009：51—58。

注釋：

[1][瑞典]英格瑪.伯格曼.魔燈—伯格曼自傳[M].劉森堯，譯.廣西：廣西師范大學出版社，2005：13

[2][瑞典]英格瑪.伯格曼.伯格曼論電影[M].韓良憶等，譯.廣西：廣西師范大學出版社，2003：174

[3][瑞典]英格瑪.伯格曼.伯格曼論電影[M].韓良憶等，譯.廣西：廣西師范大學出版社，2003：169

[4][瑞典]英格瑪.伯格曼.伯格曼論電影[M].韓良憶等，譯.廣西：廣西師范大學出版社，2003：180

[5][瑞典]英格瑪.伯格曼.魔燈—伯格曼自傳[M].劉森堯，譯.廣西：廣西師范大學出版社，2005：61

[6][瑞典]英格瑪.伯格曼.伯格曼論電影[M].韓良憶等，譯.廣西：廣西師范大學出版社，2003：169

[7][英國]維特根斯坦.維特很斯坦筆記[M]，徐志強，譯.上海：復旦大學出版社，2009：51—58

[8][瑞典]英格瑪.伯格曼.伯格曼論電影[M].韓良憶等，譯.廣西：廣西師范大學出版社，2003：174

[9][奧]弗洛伊德《精神分析引論》，商務印書館1986年版，第9頁。

[10][瑞典]英格瑪.伯格曼.伯格曼論電影[M].韓良憶等，譯.廣西：廣西師范大學出版社，2003：177

[11][瑞典]英格瑪.伯格曼.魔燈—伯格曼自傳[M].劉森堯，譯.廣西：廣西師范大學出版社，2005：86

[12]同上85

[13][法]薩特.存在與虛無[M].陳宣良等，譯.北京：生活讀書。新知三聯(lián)書店，2012：121

[14][瑞典]英格瑪.伯格曼.魔燈—伯格曼自傳[M].劉森堯，譯.廣西：廣西師范大學出版社，2005：5