想象一種鄉(xiāng)紳的文學(xué)理想

徐剛

在當(dāng)下的鄉(xiāng)村題材小說(shuō)中，故事的講述者總是不由自主地在鄉(xiāng)村的悲苦與破敗之外，努力搜尋有關(guān)文脈和宗族、人倫與神明的蛛絲馬跡，試圖在這縹緲的神性維度中，竭力建構(gòu)自身萬(wàn)難磨滅的文學(xué)理想，我們姑且將之稱為鄉(xiāng)紳的文學(xué)理想。

在二十世紀(jì)八十年代的鄉(xiāng)村敘事中，文明與愚昧的沖突曾一度主宰。彼時(shí)，鄉(xiāng)村的原始蠻荒，人民的粗獷愚昧，以及啟蒙主義者筆下所當(dāng)然具有的“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的情感態(tài)勢(shì)都蔚為大觀。而在尋根文學(xué)的鄉(xiāng)村敘事中，于窮鄉(xiāng)僻壤之中發(fā)現(xiàn)值得記取的傳統(tǒng)文化根基一時(shí)流行，寫(xiě)作者也致力發(fā)掘鄉(xiāng)村的原始野性，以及令現(xiàn)代人相形見(jiàn)絀的蓬勃生命力。在當(dāng)下的小說(shuō)世界里，講述鄉(xiāng)村的荒朽與破敗，展現(xiàn)政治運(yùn)動(dòng)所造成的戕害與混亂，以及改革年代意義流失的荒野景觀，早已成為令人壓抑的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的重要表現(xiàn)。在他們筆下，革命的“風(fēng)暴”過(guò)后，鄉(xiāng)村一片瘡痍，改革時(shí)代的來(lái)臨卻帶來(lái)更為無(wú)情的資本戕害，這些都被想象為鄉(xiāng)村之惡的重要來(lái)源。因而在革命與改革之外，回到傳統(tǒng)中國(guó)的宗族禮法、廟宇人倫、鄉(xiāng)約鬼神，便成為一種理所當(dāng)然的重塑當(dāng)代鄉(xiāng)村主體性的“救命稻草”。在此，鄉(xiāng)紳，這個(gè)曾經(jīng)輝煌無(wú)比卻終被無(wú)情碾壓的階層，抑或它的衍生物——鄉(xiāng)賢，或鄉(xiāng)愿，便帶著他們虛妄的欲念回來(lái)了。

關(guān)仁山的《日頭》被冠以“中國(guó)農(nóng)民命運(yùn)三部曲”，小說(shuō)通過(guò)“金權(quán)汪杜”四大家族幾代人錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系圖譜，描寫(xiě)了冀東平原日頭村近半個(gè)世紀(jì)波譎云詭的歷史巨變。小說(shuō)為人稱道的地方在于，終究顯示了當(dāng)下作家對(duì)于現(xiàn)實(shí)的敏銳觀察和批判的勇氣。面對(duì)當(dāng)前農(nóng)村田園荒蕪、生態(tài)失衡、空巢老人、留守兒童、道德淪喪、城鎮(zhèn)化的強(qiáng)拆等社會(huì)現(xiàn)象，小說(shuō)不啻為歷史的記錄與社會(huì)批判的宣言書(shū)，但在小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義筆墨之外，作者也不忘以傳統(tǒng)文化符號(hào)來(lái)建構(gòu)文本的深層意涵。《日頭》總在刻意追求一種顯而易見(jiàn)的象征性，小說(shuō)用十二律結(jié)構(gòu)全篇，并與二十八星宿相銜接，在象征的意義上也顯示出小說(shuō)形式的巨大抱負(fù)。而故事中的古鐘、魁星閣和狀元槐，這些都是日頭村“文脈”的象征物，它們被認(rèn)為是鄉(xiāng)村文明的標(biāo)識(shí)，作者為它們的消逝而憂心忡忡。這種貫穿小說(shuō)始終的可辨識(shí)的象征符號(hào)，使小說(shuō)的意義變得過(guò)于明顯。閱讀這部《日頭》，總讓人想起閻連科飽受爭(zhēng)議的小說(shuō)《炸裂志》。其中的問(wèn)題在于，小說(shuō)寓言的演繹顯得太過(guò)粗略，而細(xì)節(jié)的編織似乎缺乏耐心，大的象征有時(shí)不免輕巧，這些都影響到小說(shuō)的敘事態(tài)度。

《極花》中的鄉(xiāng)村之惡讓人觸目驚心，但賈平凹卻出人意料地以挽歌的筆調(diào)書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)村的淪陷之中值得記取的神性維度，其中引人注目的無(wú)疑是老老爺這位鄉(xiāng)村價(jià)值的堅(jiān)守者。對(duì)于鄉(xiāng)村這片哀慟與沉淪之地，小說(shuō)的目的當(dāng)然是從老老爺這一代人對(duì)于鄉(xiāng)村倫理及其信仰世界的堅(jiān)守，到新一代的村長(zhǎng)及一干村民的丑態(tài)，見(jiàn)證鄉(xiāng)村淪陷的驚人現(xiàn)實(shí)。然而，這位神秘的星象師，他以神的名義出場(chǎng)，刻意突顯某種超拔的力量，但其透露的“天機(jī)”卻是讓遭遇不幸的胡蝶安然認(rèn)命。盡管這種安慰人心的方式，避免了女主人公以酷烈的方式自我毀棄，卻終究無(wú)力救其于水火，盡管解救行動(dòng)對(duì)于老老爺來(lái)說(shuō)只是舉手之勞。

《極花》里的“老老爺”不禁讓人想起《老生》中的“唱師”?！独仙分v述故事的視角非常獨(dú)特，它以“唱師”這個(gè)貫穿性的人物為中心，在他將死之際，通過(guò)聆聽(tīng)《山海經(jīng)》獲得一絲人性的啟發(fā)，進(jìn)而回顧自己一生的見(jiàn)證，敘述人類“在飽聞怪事中逐漸走向無(wú)驚的成長(zhǎng)史”。“作為唱師，我不唱的時(shí)候在陽(yáng)間，唱的時(shí)候在陰間，陽(yáng)間陰間里往來(lái)著，這是我干的也是我能干的事情?！毙≌f(shuō)在此虛設(shè)了唱師這個(gè)“確實(shí)是有些妖”的人物，他虛無(wú)縹緲、影影綽綽的形象，貫穿了整個(gè)故事的始終。他鬼魅般亙古不變的容顏令人心驚，那些陰陽(yáng)五行、奇門遁甲的小伎倆，正是他得以示人的拿手好戲。唱師見(jiàn)證了無(wú)數(shù)的死亡，作為神職人員，他一輩子與死者打交道，往來(lái)于陰陽(yáng)兩界之間，沒(méi)人知道他多大年紀(jì)，但關(guān)于他的傳說(shuō)，卻玄乎得令人難以置信。他知道過(guò)去未來(lái)，預(yù)測(cè)吉兇禍福，見(jiàn)證生死繁華，歌唱逝者亡靈，“他活成精了，他是人精呀！”這當(dāng)然只是作者故弄玄虛的筆法，卻包含著深刻的用意。唱師的出現(xiàn)，使得小說(shuō)似乎獲得了一種貌似公允客觀的敘事視角，并以民間性的方式見(jiàn)證歷史。對(duì)于主流意識(shí)形態(tài)而言，他是“妖孽”，但對(duì)于民間話語(yǔ)來(lái)說(shuō)，他又具有某種神性的維度。他就介乎神與妖之間的位置，作為一位間離的入戲者而存在。

當(dāng)然在《老生》中，將歷史簡(jiǎn)化為無(wú)聊的陰謀與血腥、荒誕的暴力和殺戮，并不是賈平凹的獨(dú)特發(fā)明，但將歷史講述為神神鬼鬼的巫言卻是這部小說(shuō)的驚人之舉。對(duì)于以小說(shuō)寫(xiě)史而言，其中的問(wèn)題顯而易見(jiàn)。在此，唱師只是一個(gè)無(wú)所用心的敘述者，他只能敘述那些瑣碎庸常的歷史事件，將歷史簡(jiǎn)單地道德化，抽象為善與惡，或是將歷史描述為絕對(duì)的暴力再現(xiàn)，而對(duì)于暴力本身缺乏必要的分析。如果說(shuō)在《古爐》中，歷史寫(xiě)作的具體性（寫(xiě)實(shí)性）墮落為日常生活的拼湊，那么在《老生》里，野史、筆記，無(wú)從考證的鄉(xiāng)野傳說(shuō)，以及神秘莫測(cè)的奇聞?shì)W事，則無(wú)情填充了革命本該具有的模樣。唱師運(yùn)用他看似高明的姿態(tài)俯瞰蕓蕓眾生，他如巫師，如神鬼，如佛陀一般，卻從不參與歷史的實(shí)踐，他只是永遠(yuǎn)見(jiàn)證，永遠(yuǎn)游離。他見(jiàn)證世間一切暴力與痛苦，卻只是以犬儒式的冷漠打量著，并且放任自流。他就這樣將自己從苦難的歷史與現(xiàn)實(shí)中“超拔”出來(lái)，獲得一種縹緲的神性，以此建構(gòu)一種鄉(xiāng)村守望者虛偽的文學(xué)理想。

除此之外，最近趙蘭振在《夜長(zhǎng)夢(mèng)多》里的嘗試無(wú)疑也值得關(guān)注。為了抵抗“虛無(wú)性”的焦慮，他拼命捕捉鄉(xiāng)村的神性，以此建構(gòu)殘存的價(jià)值與意義。因而我們也得以在小說(shuō)中見(jiàn)證那些原始的蠻荒、靈性的大地上游蕩的神神鬼鬼，以及“泛靈論”的世界里遍布的悲苦與奇跡。在此，確定的意義在于某種抽象的根的意識(shí)和曖昧的家園情結(jié)，以及有關(guān)母親，有關(guān)大地的虛妄想象。而這些，對(duì)于如何在全球化的歷史格局中重新鎖定當(dāng)代中國(guó)的主體性，于傳統(tǒng)價(jià)值倫理中追索過(guò)往歲月的理想與榮光，都具有一種難得的現(xiàn)實(shí)意義。

然而，也就像評(píng)論者侯虹斌在批評(píng)《極花》時(shí)所說(shuō)的，“中國(guó)根本不存在那種淳樸、美好的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村，從來(lái)沒(méi)有過(guò)；我們的史學(xué)家、文學(xué)家們頂多也只寫(xiě)到富豪鄉(xiāng)紳這一級(jí)別，巨大的貧苦被遮蔽了?！痹诖诵枰a(bǔ)充的是，不僅現(xiàn)實(shí)的貧困被遮蔽了，歷史的豐富層面也被極大限制?；蛘叽_切地說(shuō)，基于一種鄉(xiāng)紳的文學(xué)理想，那些有關(guān)歷史認(rèn)知與評(píng)價(jià)的段落，勢(shì)必向著某種單一的方向滑落：在當(dāng)代小說(shuō)中，“十七年”或“文革”所提供的豐富的寫(xiě)作資源，讓那些或殘酷或荒誕的林林總總，那些事關(guān)政治諷喻的諸多情節(jié)，總在合適的關(guān)頭競(jìng)相呈現(xiàn)，令人目不暇接。聰明的作者，總會(huì)在魔幻與寫(xiě)實(shí)的雜糅之中，虛構(gòu)出種種蘊(yùn)含批判與反諷的“中國(guó)故事”。它們以時(shí)間為序，大致包含以下焦點(diǎn)：大躍進(jìn)、人民公社、大饑荒、文化大革命、破四舊、批斗封資修等，由人性的荒誕到血腥的殺戮，不一而足。在這個(gè)意義上，寫(xiě)作就是復(fù)仇，畢竟，歷史的“傷痕”需要得到徹底清算。帶著這樣的情緒來(lái)鄭重其事地生產(chǎn)那些連綿不絕的“傷痕”故事，是一代作家至死不渝的寫(xiě)作倫理。事實(shí)上，他們也不遺余力地在這條道路上前赴后繼，陳陳相因。

面對(duì)歷史，他們總是在巨大的寫(xiě)作慣性的主導(dǎo)下慵懶地滑行，以虛構(gòu)的名義，繼續(xù)“編造”那些聳人聽(tīng)聞的歷史“謊言”。被知識(shí)建構(gòu)起來(lái)的歷史“遺民”，悲愴地活在他人肆意編制的紙上王國(guó)里，總是令人無(wú)比同情。在此，任何意義上的執(zhí)著堅(jiān)守，都會(huì)被人認(rèn)作狹隘的偏見(jiàn)，但不識(shí)時(shí)務(wù)的“英雄們”，卻借此獲得自己悲情的資本。無(wú)論如何，我們已然厭倦那些沒(méi)完沒(méi)了的“傷痕”故事。這并不是說(shuō)，歷史的一頁(yè)就真的翻了過(guò)去，事實(shí)上，那些清算的工作還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有展開(kāi)。但我們厭倦的原因在于，這種寫(xiě)作并沒(méi)能提供一種鮮活的現(xiàn)實(shí)感，它與今天日新月異的世界，以及活在這個(gè)世界的人們，總有幾分刻骨的隔膜。

責(zé)任編輯 吳佳燕