中國當(dāng)代漆畫創(chuàng)作現(xiàn)狀探析

陳乃惠

在當(dāng)代藝術(shù)文化思潮中，漆畫從“器畫相隨”到“器畫分離”轉(zhuǎn)變，藝術(shù)的興起充分顯示藝術(shù)家在理性和感性中突破了傳統(tǒng)漆器的禁錮，語匯、風(fēng)格、題材等不同藝術(shù)形式涌躍出現(xiàn)，同時也伴隨著諸多不成熟、不完善之處，如材料運用的混雜以及圖像形式邊界的模糊，等等。在漆畫藝術(shù)進(jìn)入輝煌期時也逐漸呈現(xiàn)出當(dāng)代性的缺失，不少以藝術(shù)名義呈現(xiàn)的消極因素對漆畫藝術(shù)的滲透，不僅給當(dāng)代漆畫帶來了負(fù)面的影響，在不同程度上也影響著觀者的審美情緒，甚至淆亂了觀者視覺美感，造成了當(dāng)代漆畫藝術(shù)的孱弱。本文擬從“當(dāng)代性”角度為出發(fā)點，闡述當(dāng)代漆畫對傳統(tǒng)漆文化的“顛覆”、當(dāng)代漆畫材料的“混雜性”和圖像形式的“借用性”的特色，探討漆畫當(dāng)代藝術(shù)特色。

一、漆畫的“當(dāng)代性”

在談?wù)摦?dāng)代漆畫藝術(shù)現(xiàn)狀之前，先談?wù)?“當(dāng)代性”一詞在當(dāng)今藝術(shù)領(lǐng)域中是如何定義的?？v觀大量文獻(xiàn)，我們不難看出“當(dāng)代性”向來是各時代、跨區(qū)域的藝術(shù)家和評論家共同關(guān)注的問題，當(dāng)然，漆畫的 “當(dāng)代性”也不例外。其實 “當(dāng)代性”至今并沒有一個確切的定義，它同許多詞匯一樣有著很多層面的含義，但我們可以試著從眾多的注解中找到共性，對漆畫“當(dāng)代性”做出界定。那么，如何來看待當(dāng)代性這個問題？一提“當(dāng)代性”，一般都會被理解為當(dāng)代風(fēng)尚化的東西。其實，“當(dāng)代性”包含時間與事件兩個內(nèi)容，指的是以時間為標(biāo)尺追求一種反映當(dāng)下時代特征的普遍價值，把一切不相等、不相同、不合適、不般配、不同規(guī)律的東西捏擠在一起，它主要用來界定當(dāng)前特殊的藝術(shù)文化性質(zhì)。

漆畫是否有其 “當(dāng)代性”？對漆畫來說，我們可以先繞開其原創(chuàng)性而從方法論的角度來探討其 “當(dāng)代性”，它的產(chǎn)生應(yīng)該真正切合于時間與事件坐標(biāo)關(guān)系的行為抉擇，是畫家以敏銳的心靈借助某些媒介對此時精神文化的反映。也就是說，這個時期所具有的與前一個時代不同的藝術(shù)特點，有別于傳統(tǒng)藝術(shù)而走在時代的前沿，是一種革新、探索性的藝術(shù)行為，即可以是反美學(xué)、反傳統(tǒng)、反藝術(shù)常規(guī)的藝術(shù)。這個說法是否完整且有道理？還有待考證。但有一點是可以堅信的，那就是“當(dāng)代性”不只是一種時間概念，更重要的是一種價值概念。說到底， “當(dāng)代性”是一種當(dāng)代性印記的產(chǎn)生問題。什么樣的印記才配得上這一稱謂 ？陳恩深說：“原創(chuàng)性才是當(dāng)代性的切實呈現(xiàn)。 ”[1]顯然， “當(dāng)代性”只能是一種原創(chuàng)有價值的東西，如果沒有原創(chuàng)性， “當(dāng)代性”只會是一個念頭、一種空洞的說法。

再來回顧一下傳統(tǒng)漆器文化。在藝術(shù)審美理念中，它應(yīng)該是優(yōu)美的、精英的藝術(shù)，不是普通大眾所能及的藝術(shù)。當(dāng)下，我們見到的漆畫則是各種媒介材質(zhì)的堆積、圖像形式的挪用或借用等藝術(shù)形式，甚至與商業(yè)藝術(shù)形式制作混為一談的作品。這顯然不是當(dāng)代漆畫的好作品或者說是作品，甚至可以用“丑 ”字來概括?！俺蟆笔桥c“美”相對而言的，其本質(zhì)是：對象以其形式狀貌對主體實踐效果的否定，喚起主體情感對對象存在的否定?！俺?”與“美”一樣，它在審美中同樣具有很高的地位，在美學(xué)史論中曾出現(xiàn)過“丑畫”與“壞畫”之詞。但它們稍有點區(qū)別，“丑畫”是指背離繪畫基本標(biāo)準(zhǔn)，有著某種形式意味內(nèi)涵的繪畫形式；“壞畫”則是指不是以繪畫形式來表現(xiàn)觀念藝術(shù)，是沒畫好或是亂畫的畫，它沒有藝術(shù)價值 ，也沒有批評標(biāo)準(zhǔn)。羅丹曾說：“在藝術(shù)中所謂丑的，就是那些虛假的、做作的東西，不重表現(xiàn)，但求浮華、纖柔的矯飾，無敵的笑臉，裝模作樣，傲慢自負(fù)且沒有靈魂，沒有道理，只是為了炫耀的說情的東西。 ”[2]他指的也是“丑 ”的藝術(shù)。在當(dāng)代漆畫藝術(shù)領(lǐng)域中，同樣也存在著“丑畫”和“壞畫”的藝術(shù)現(xiàn)象。其原因是：當(dāng)代漆畫對傳統(tǒng)漆文化藝術(shù)觀念的顛覆，或是說觀念藝術(shù)對媒介材質(zhì)、主題、形式等有著無限可能的表現(xiàn)，在藝術(shù)形式上處于初級、不成熟的現(xiàn)象，或者說是當(dāng)代藝術(shù)精神內(nèi)涵的缺乏和藝術(shù)語言表達(dá)的困頓。

二、當(dāng)代漆畫對傳統(tǒng)漆文化的“顛覆”

在當(dāng)代藝術(shù)主流影響下，人的審美理念隨著社會的進(jìn)步也在發(fā)生翻天覆地的變化，如何立足傳統(tǒng)、吸收新觀念、表達(dá)新思想已成為當(dāng)代漆畫畫家共同表達(dá)的心聲。如果說，漆畫一成不變的靠吃老本、依靠傳統(tǒng)漆藝的輝煌來傳承，那是不理智、也是不可能的，只有在繼承、批判、選擇的驅(qū)使下，積極向當(dāng)代藝術(shù)靠攏才能體現(xiàn)其真正的藝術(shù)價值。如果說，漆畫還是抱定只用大漆這一材料或是傳統(tǒng)的圖式，那也是不可能的，只能回到久遠(yuǎn)的沈紹安、李芝卿的漆畫時代。尤其是漆畫材料的當(dāng)代性，喬十光曾把它比喻作“戴著腳鐐跳舞，一方面是要屈從漆的腳鐐，一方面又要征服漆的腳鐐” [3]。也就是說，大漆雖有優(yōu)勢：天然的質(zhì)地、獨特的個性、悠久的歷史、豐富的表現(xiàn)力和包容性，吸引了許多追隨者的青睞和推崇是值得贊賞的，但物極必反，一味地沉溺在漆的材質(zhì)美之中而忽視其藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，顯然是當(dāng)代漆畫創(chuàng)新的一個誤區(qū)。

漆畫審美觀念的改變必然自覺地要求藝術(shù)形式的創(chuàng)新，隨之也就出現(xiàn)了一批不同身份、不同專業(yè)素養(yǎng)的藝術(shù)人士，活躍于漆畫作品創(chuàng)作中，他們敢于對傳統(tǒng)說不，敢于顛覆傳統(tǒng)漆藝文化，尋求不同的材料和圖式，加快了漆畫 “當(dāng)代性”的步伐。當(dāng)代漆畫家們不僅沒有把眼光僅僅停留在漆藝的傳統(tǒng)因素上，而是敢于“破”而“立”，他們注重對新內(nèi)容、新形式等思想觀念的接納，大膽地融入現(xiàn)代人所追求的審美情感和時代風(fēng)尚，善于借鑒其他畫種的創(chuàng)作方法以及對新舊材料的兼容并用，從保守到開放的思維創(chuàng)作使得藝術(shù)創(chuàng)作的技法、材質(zhì)和主題等發(fā)生了根本性的變化，從狹窄、單一到廣泛、豐富的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變。顯然，大量的當(dāng)代漆畫作品擺脫了漆器固有觀念的束縛，突破大漆材料的局限和圖示的多樣化，與此同時，材料的“混雜性”和“翻版式”不和諧的圖像形式等問題也隨之而來，“國畫味”“油畫味”“版畫味”的漆畫也就層出不窮。這種“嫁接”或“雜交”的藝術(shù)形式并非都是積極向上的，更多的是盲目地追風(fēng)跟隨，給漆畫帶來更多消極、頹勢等因素，越來越多拙劣、仿效的作品使得漆畫藝術(shù)價值也遭到破壞。這種“反傳統(tǒng)性”的旗號使得漆畫藝術(shù)界人士茫然不知所從，有認(rèn)可也有否定的呼聲。

三、當(dāng)代漆畫材料的“混雜性”

材料是漆畫存在方式不可缺少的語匯，用材料“說話”，事關(guān)漆畫有別于其他畫種的藝術(shù)價值。當(dāng)前，漆畫材料的開放性和包容性也被敞開，有關(guān)材料的純正與否在漆藝界爭論不休。讓人困惑的是：漆畫作為獨立的畫種，什么才是漆畫材料本體語言的問題也就接踵而來。在當(dāng)代漆畫界，有堅持使用大漆一族的，他們否定腰果漆和聚氨酯漆的參與，認(rèn)為兩者破壞了漆畫的本質(zhì)美；有堅持借用腰果漆和聚氨酯漆參與一族的，他們認(rèn)為兩者的加入是必然的，首先它可以彌補(bǔ)大漆的不足，能更好地促進(jìn)當(dāng)代漆畫的推廣。由此，大漆與腰果漆、合成漆之爭，強(qiáng)調(diào)漆材料正宗與否，是當(dāng)代漆畫材料語言探索中談及最多的話題，材料問題的爭議也伴隨著漆畫藝術(shù)的成長。其實，這未必是件壞事，“水嘗無華，相蕩乃成漣滟；石孰有火？相擊而成靈光”（夏茹冰《贊協(xié)商對話》），漆畫的發(fā)展也必然需要一股強(qiáng)勁的內(nèi)部動力，要有藝術(shù)問題的爭論才能真正地推動漆畫 “當(dāng)代性”的發(fā)展。

漆畫材料在很大程度上要順應(yīng)時代藝術(shù)發(fā)展的要求，這是顯然的。那么，如何來看待當(dāng)代漆畫材料這一問題呢？這就必須要從傳統(tǒng)漆器藝術(shù)入手，站在歷史的角度來談當(dāng)代漆畫材料的創(chuàng)新。古代，傳統(tǒng)漆藝最大的優(yōu)勢在于材料的考究，它堅持以天然大漆這一媒材為基礎(chǔ)，借助“漆”的質(zhì)美和黏性把不同材質(zhì)有機(jī)組合起來，如綠松石、蚌片、金屬薄片、玉石，等等，讓材質(zhì)一直于“漆性”之中“和諧”的存在，激進(jìn)的展現(xiàn)材料各自的潛質(zhì)，彰顯出“漆”的魅力，與“漆”的相互融合可以說是達(dá)到完美的境界。那么，從傳統(tǒng)“器畫相隨”窠臼脫離出來的當(dāng)代漆畫，它突破了傳統(tǒng)漆器材料的局限和束縛，各種材料都可以在漆畫中無限可能地介入，甚至借用其他畫種材料在畫面上“裝置”的作品越來越明顯，步入一個種類繁多、混雜的漆畫材料時代。在各類漆畫展覽中，你都可以隨時見到蛋殼、銅箔、滑石粉、砂子、螺鈿、石膏粉、鋁箔等多種材料在畫面中的組合，雖然每種材質(zhì)都有其不同的質(zhì)感和肌理，可厚可薄，可明可暗，可堆可灑，但這些材料組合在一起，不但沒有把漆畫的藝術(shù)特性顯現(xiàn)出來，而且還埋沒了當(dāng)代漆畫藝術(shù)本質(zhì)的表現(xiàn)力。為此，材料在當(dāng)代漆畫藝術(shù)發(fā)展上的“反叛”或是“革命”，可以說已經(jīng)超越了畫種的界限，大大削弱了漆畫的特性，甚至改裝了漆畫藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)涵。由此，筆者認(rèn)為：當(dāng)代漆畫應(yīng)該以“漆”的本體語言為基石，在繼承和弘揚“漆”藝術(shù)文化的前提下，在不失漆畫的特性的基礎(chǔ)上，有選擇地接納新的材料，讓漆畫真正邁進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)氛圍并展現(xiàn)其藝術(shù)魅力。

四、當(dāng)代漆畫圖式的“借用性”

漆畫雖然姓“漆”，但不是單純用大漆做的畫就叫漆畫，它還需要有一個圖像的存在方式。圖式是人們最常用的信息載體，是目標(biāo)對象的一種再現(xiàn)和描述，給人以最直觀的視覺感受，如古人說的“一目了然”“百聞不如一見 ”“眼見為實”就是很好的例子。漆畫作為一種繪畫藝術(shù)，一定要有相應(yīng)的圖式與之相匹配，如油畫、版畫、國畫和漫畫等都有自己可視的圖式。其實，圖式的確立是一個畫種或一門學(xué)科成熟的標(biāo)志。例如，國畫有自己的紙、絹、墨和顏料等材料，有毛筆、硯臺等工具，有勾、皴、點、染等技法，還有顧愷之的“遷想妙得論”、謝赫的“氣韻生動論”、張.的“外師造化，中得心源論”、倪瓚的“聊寫胸中逸氣論”等美學(xué)理論，完整的理論體系和評判標(biāo)準(zhǔn)促使國畫有了自己的圖式美學(xué)立場依據(jù)。再者，西方油畫，有自己的麻布、油畫顏料、油畫筆等工具材料，把透視學(xué)和解剖學(xué)作為自己圖式的審美評判依據(jù)。于是，你在不涉及漆板、大漆、合成漆、腰果漆等材料，不涉及髹涂、鑲嵌、研磨等技法時，再圍繞圖像形式問題來考量漆畫，就會不自覺的對此提出疑問 [4]。漆畫圖像為什么是寫實？為什么是抽象？為什么是裝飾？例如，王和舉以裝飾繪畫作漆畫、鄭益坤以工筆白描作漆畫、吳川以版畫作漆畫、沈克龍長于抽象語言作漆畫，等等，不同的圖像表現(xiàn)形式讓人感到困惑，什么是漆畫？漆畫與油畫、版畫、國畫的圖像之間是什么關(guān)系？各種質(zhì)疑也給畫者帶來反思。它有“當(dāng)代性”嗎？毫無疑問，沒有。這些圖像基本上來源于其他畫種的圖式，不是自己專屬的圖像語言，只是從其他畫種生硬置放在畫面上，或者說是對其他畫種圖像的搬用或翻版。在每次大型漆畫作品展覽中，我們都會見到有寫實形式或表現(xiàn)形式的油畫、青綠山水畫、工筆人物畫和裝飾畫等圖式，這種圖式的借用、挪用或搬用，比比皆是，而且很多優(yōu)秀作品的圖式也都源自于不同畫種的圖式，甚至對油畫或是國畫藝術(shù)形式的“復(fù)制”可以說是惟妙惟肖。如作品（圖 1）所示，所取的圖式是寫實性的工筆畫，大面積運用銀色線性描繪畫面，更令人驚訝的是，圖式的成像過程大量采用了國畫的渲染技法，讓人感受到圖像是在漆板上與面漆之間夾層的國畫，成為對國畫圖像形式的“改裝”。再如作品（圖 2）所示，這簡直就是一幅畫在黑色漆板上用油畫的技法畫出的當(dāng)代油畫，讓你感受不到漆畫特有的鑲嵌、髹涂、磨現(xiàn)等技法形成圖像的存在，即使是把它抽象化，也不是漆畫圖像形式存在的終極目標(biāo)，只是畫者把圖形簡單化、概念化的一種形式，缺乏對圖式的理解，只有關(guān)注如何使圖形更為“好看”吸引觀者的眼球。如果說漆畫都是這樣的話，那么它也只不過是漆畫媒材借助于不同畫種技法的涂繪、以真亂假的漆畫作品罷了。在這圖像中，我們看不到畫家的生命體驗，更不用說有自己的圖像形式，這僅是機(jī)械式的繪制工作而已，對當(dāng)代漆畫藝術(shù)精神來說是膚淺的，既沒有當(dāng)代性也毫無原創(chuàng)性。對當(dāng)代漆畫來說，的確，畫家要在不受自身以外圖式符號的“侵入 ”下，用心地去原創(chuàng)圖像，畫出符合自己 “心性”的圖稿，把自己所構(gòu)思的圖像形式引入到漆畫中，讓“人性”與“漆性”的融合達(dá)到漆畫圖像存在的可能。

那么，當(dāng)代漆畫圖式喪失的原因何在？其一，時代藝術(shù)思潮的引入拓展了漆畫家的藝術(shù)視野，不同專業(yè)素養(yǎng)的藝術(shù)群體的壯大引發(fā)了不同圖像形式的發(fā)生，但他們僅以漆畫精美為創(chuàng)作追求，忽視甚至輕視了漆畫的藝術(shù)立場和評價標(biāo)準(zhǔn)，圖像形式也就陷入閉門造車狀態(tài)。其二，有些漆藝人士仍然停留在工藝裝飾趣味上的追求，無法準(zhǔn)確地認(rèn)識和把握漆畫圖像語言，認(rèn)為圖像就是工藝對材料的堆砌，只好借用其他畫種的圖像來彌補(bǔ)漆畫圖像創(chuàng)作的不足，這只能說是材料使用和特殊技法的炫耀，不是圖像內(nèi)在的張力對觀者的感染，作品毫無底氣，這也是漆畫藝術(shù)從事者的悲哀。其三，數(shù)字圖像技術(shù)也波及漆畫圖像創(chuàng)作，很多畫者都是利用數(shù)字圖像搜集素材，沒有真正通過手繪寫生的圖稿，甚至是電腦打印“對號入座”的復(fù)印稿，通過這種手段掩蓋了圖像創(chuàng)作能力的缺陷，圖像藝術(shù)語言規(guī)律的忽略完全喪失了漆畫圖像的本質(zhì)意義。為此，筆者認(rèn)為：我們應(yīng)該先要理清漆畫的材料和圖式在當(dāng)今存在的弊端及其原因的認(rèn)識，漆畫的“當(dāng)代性”才能順應(yīng)時代發(fā)展的要求。如何在有別于其他畫種的夾縫中找到自身的位置，并與中國畫、油畫等其他畫種拉開距離，更好地發(fā)揮當(dāng)代漆畫的特色功效；如何在新的時代環(huán)境下別開生面、又自成體系地完成其當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)換；如何在充分發(fā)掘傳統(tǒng)大漆技藝語匯的同時，不斷完善當(dāng)代漆畫藝術(shù)語言，使之成為一種具有獨立尊嚴(yán)又有當(dāng)代藝術(shù)價值的優(yōu)秀畫種，都是當(dāng)代漆畫界所面臨的問題。

五、結(jié)論

當(dāng)今，我們見到的當(dāng)代漆畫只是對其他畫種材料的“搬用”和圖像的“借用”，這只不過是畫家借助各種各樣的材料和工藝來言說圖像形式罷了。由此，當(dāng)代漆畫應(yīng)當(dāng)建構(gòu)在大漆材質(zhì)的基礎(chǔ)上，在傳統(tǒng)技藝節(jié)點上有選擇地接納新的媒介材質(zhì)，并尋求適宜于自己的圖像語言，讓圖像在材料中被技藝所溶解，真正體現(xiàn)出漆畫圖式的精神內(nèi)涵。只有這樣，當(dāng)代漆畫才能得以獨立和逐漸成長。

注釋：

[1]陳恩深.漆畫語言 ·繪畫性 ·當(dāng)代性[J].藝術(shù)研究，2007（20）.

[2]羅丹.羅丹藝術(shù)[M].沈?qū)毣g，廣西：廣西師范大學(xué)出版社， 2002：37.

[3]金輝.話漆畫[C].喬十光東西南北話漆畫學(xué)術(shù)論文，福州：福建美術(shù)館， 2007：172.

[4]鄭工.中國當(dāng)代漆畫中的圖像與技術(shù)[J].藝術(shù)百家， 2010（3）.